Ред. Соколов-Ремизов С.Н. Россия—Япония:
На путях взаимопонимания культур

Содержание

Вводное слово

Конец ХХ – начало XXI в. ознаменовался небывалым развитием межгосударственных и межнациональных интеграционных процессов, активным увеличением культурно-познавательного пространства, расширением поля культурных соприкосновений и контактов на разных уровнях. Для России раскрылись новые горизонты для понимания менталитета Востока, особенно, пожалуй, ярко проявившиеся в нашем восприятии культуры Японии.

По историческим меркам сравнительно недавние смутные представления, ограничивающиеся упрощенными образами гейш, самураев, в лучшем случае, некой таинственной чайной церемонии, сейчас представляются смехотворными, отошел в прошлое и вирус пресловутой шпиономании. Вчера еще далекое, экзотическое становится постепенно знакомым, близким.

Но тут возникает опасность перехода из крайности в крайность – от пряности ложной экзотики к сухой, прагматичной деловитости. Потеря "загадочности", пусть и низкой пробы, питавшейся случайными поверхностными сведениями, может обернуться отказом от самого понимания ценности "таинственности", "тайны", как скрытой сердцевины любого значительного артефакта феномена культуры.

Таким образом здесь появляется четкая необходимость в возрождении чувства "таинственности" на новом уровне, таинственности, несущей высший смысл "непознаваемости", как свидетельства неисчерпаемости всего подлинного. Подлинное всегда скрывает в себе глубинно-таинственное, которое, по сути, и определяет его притягательность.

Отход от случайного, временного, наносного в сторону нетленного подлинного может быть назван одной из первейших задач специалистов-исследователей и пропагандистов по-новому открываемых культур.

К счастью, это новое познание Японии не ограничивается в России все популярными суси (упорно именуемыми суши), политконъюнктурой вокруг Северных территорий и бестселлерно читаемым Мураками. В последнее время вослед давним очеркам Эренбурга, Овчинникова, Федоренко, многочисленным переводам японской классической литературы появились издания, нацеленные на раскрытие различных сторон подлинного в японской духовной культуре: "Человек и мир в японской культуре" (еще в 1985 г.); "Уроки постижения. Художник В. Бубнова" И. П. Кожевниковой (М., 1994), затем "Чайное действо" А. Игнатовича (М., 1997); "Лик Японии" М. П. Григорьева (М., 1997); альманах "Духовные истоки Японии" (М., 1995); сборник "Мир по-японски" (СПб., 2000); "Вещь в японской культуре" (М., 2003); "Книга японских символов, книга японских обыкновений" А. М. Мещерякова (М., 2004); "Красотой Японии рожденный" Т. Григорьевой (М., 2005) и др. Уже много лет вседоступны содержательные и хорошо иллюстрируемые ежемесячные журналы "Япония сегодня" (ранее "Знакомьтесь, Япония") и "Ниппония" (издаваемый японской стороной).

В плане развития может быть самых тут ценных творческих контактов следует выделить совместную работу нашего известного художника М. П. Митурича и японского каллиграфа Рюсэки Моримото, создавших серию произведений в духе "хайга" (соединяющих каллиграфическое исполнение трёхстиший Басё с лапидарными живописными откликами на поэтические образы); сюда же можно отнести и деятельность авторов периодических альманахов "Тритон" и "Хайкумэна" (с 2003 г.), содержащих помимо переводов и эссе по поэзии "хайку" опыты разработки этого жанра на русской почве, создающие своего рода его "русско-язычную" разновидность – "русские хайку" (в перекличке с международными тенденциями в этом плане).

Наконец, в 2003 г. вышел сборник "Тайва – Разговоры о Японии, разговоры о России". Журналистом А. Кулановым предлагается серия интервью, взятая им в разное время у широкого круга лиц (27-ми), включая известных наших переводчиков и японистов, японских русистов, актеров, журналистов, писателей, спортсменов, модельеров, киносценаристов.

Жанр интервью определяет стилистику этого чрезвычайно интересного издания – короткий, газетного порядка доверительный разговор, содержащий впечатления, личные мнения, оценки разных сторон текущего момента.

Находясь как бы в прямой перекличке с этим изданием, (там – "Разговор", тут – "Диалог"), настоящий сборник носит совершенно иной характер. Написанный авторами, всецело связанными с изучением культур Японии и России, он содержит статьи научного порядка, хотя и окрашенные тональностью непосредственности и простоты живого диалога с широким читателем.

Авторы пишут не только о том, что хорошо знают, но и что им наиболее близко, что они любят и именно за счет этого при всей научной основательности они сохраняют свойственные "Тайва" интонации доверительной беседы, но, однако, уже на более глубинном, профессиональном фундаменте.

Подчеркивая ценность объединяющего статьи этого сборника духа единения наших культур и раскованности, интимности в тональности наших совместных размышлений, решусь ввести характерную для стилистики японских научных дзуйхицу нотку, привносящую ощущение правдивости, искренности, документальности – начну разговор с "пролога", содержащего описание живых примет, каких-то черточек конкретной обстановки, ситуативных обстоятельств, сопутствовавших возникновению отправных идей, выражающих суть рассматриваемой темы и стимулирующих последующее ее развитие (кстати, приему столь выразительно использованному В. В. Розановым в концовках его "Опавших листьев").

Итак, как-то октябрьским вечером, возвращаясь к себе загород с очередного институтского секторального заседания, сидя в еще полупустой электричке, в уныло расслабленном ожидании ее отправления, я вдруг подумал (это "вдруг" возникает часто, когда подспудно сосредоточенно думаешь о чем-то), что ведь, пожалуй, скрепляющую воедино центральную мысль "Диалога менталитетов" можно наиболее точно и четко выразить несколькими взаимосвязанными, нередко в наши дни окрашиваемыми одиозным смыслом словами: прогресс, оптимизм и любовь, включающую любовь к родному, "своему" и "другому".

Действительно, именно эти понятийные слова определяют общую направленность всех статей настоящего сборника.

С понятием "Прогресс" связывается развитие культурного процесса – накопление, возникновение все новых и новых имен и артефактов, постоянное обогащение культурной памяти, расширение коммуникативного поля, усиление творческих и культурных связей.

"Оптимизм" вытекает из понимания национальной культуры как вечного, адекватного существованию нации живого древа, постоянно обновляющегося, постоянно растущего, с которого отпадает, уходит в историю лишь случайное, временное, "модное", а главное, коренное остается и находит все новые и новые пути для своего роста. При этом теряют свою основательность расхожие мысли о том, что "на этом подъеме что-то завершается, кончается, умирает" – Нет! если это что-то относится к подлинному, оно не исчезает, а, возможно, внешне пропадая, преобразуется и таким образом продолжает существовать. Оптимистический взгляд поддерживается также принципиальной ориентацией на идеальное и идеалы. Тут представляется справедливым положение, высказанное Фихте: "Мы знаем, что идеалы не могут существовать в действительном мире; мы лишь утверждаем, что по ним должно судить о действительности".

При обращении к понятию "глубинной патриотичности" – "любви к родному", "любви к своему" всплывает парадоксальная истина, заключающаяся в том, что любовь к "другому" возможна лишь при любви к "своему". Таким образом, любовь к своему, родному (глубинный патриотизм) является обязательным условием для познания другого через любовь. Познание не ради ознакомления с экзотическим, чужим, но ради углубления познания инакоозвученного "своего" и в конечном счете ради самопознания. В поддержку этого бесспорного для меня положения приведу слова японского философа и писателя Таникава Тэцудзо: "... если вы, рассматривая особенности японцев, так и останетесь под впечатлением, что это не больше, чем особенности, если вы не усмотрите в них черт, аналогичных с чертами вашей культуры, то это доставит мне большое огорчение" (Григорьев М. П. Лик Японии. М., 1997. С. 293).

В подлинном познании другого центральное место занимает любовь. Любить – чувствовать – понимать. "Tantum cognoscitur quantum diligitur" – "Познаем настолько, насколько любим". К этой сентенции блаженного Августина Аврелия можно добавить слова нашего выдающегося культуролога Ивана Михайловича Гревса: "Только того, кого любишь, настоящим образом знаешь и понимаешь" (Анциферов Н. П. Из дум о былом. М., 1992. С. 165). Это способность откликнуться на зов другого. Услышать вдохновляющее и притягательное в зове другого. Откликнуться на "своё", сказанное другим. Без "любви к своему" невозможна "любовь к другому", при том, что любовь это ничто иное, как способность отклика на другое. Отсюда и чужое – любовь к чужому (другому) через свое, через "любовь к своему". При этом стоит вновь сказать о важности при восприятии в другом сосредоточенного внимания на его "идеальном". В дополнение к вышеприведенным словам Фихте приведу строки из письма сыну известного русского мыслителя Сергея Иосифовича Фуделя: "... Любить искусство надо так же, как любишь людей, т. е. любя, не воспринимать их недостатки, не мараться их грязью и в то же время быть всегда готовым преклониться святости" (Фудель С. И. Собр. соч. М., 2001. Т. 1. С. 267).

К тому же, надо отделить любовь "вообще" (легко переходящую в вежливую "доброжелательность" или неустойчивый восторг) от любви к чему-то конкретному, к тому, что трогает, что созвучно "своему". Подлинное проникновение в другое возможно лишь через сближение с конкретным. В условиях этой конкретности пробуждается необходимый здесь дар чуткости (который в свою очередь развивается через общение с другим), возникает необходимость предельной открытости, искренности, становится возможным почувствовать сделать "своим" "другое", нисколько не теряющее при этом его особости. Только конкретность открывает возможность услышать вдохновляющее и притягательное в "зове" другого и найти в себе адекватный ему по силе отклик.

О ключевой роли конкретно-личного в переживании совершенной любви очень точно пишет С. Фудель, комментируя соответствующий пассаж в "Столпе и утверждении Истины" Павла Флоренского: "... это не "вообще" любовь, а любовь конкретно-личная... Эта личная конкретность любви и делается... "мостом к небу"" (Фудель С. П. Собр. соч. Т. 3. С. 363).

Вышеперечисленные качества: оптимизм, понимание прогресса, патриотичность – любовь своего, родного и любовь к другому, в полной мере выражены в статьях Варвары Дмитриевны Бубновой. Поэтому ее фигура по праву занимает центральное положение в этом сборнике. Подобная камертону, она в известной степени является отправным стимулом для его создания.

Дело в том, что еще в далекие 70-е гг. прошлого века между мной и В. Д. Бубновой завязалась переписка (инициированная М. В. Алпатовым), нацеленная на публикацию ее статьи (или статей) в институтском сборнике "Восток – Запад" и материалах одноименной конференции. Ни то, ни другое не состоялось, и переписка постепенно заглохла. Мое восхищение глубокой содержательностью ее статей не пропадало, и я при всякой возможности напоминал о них, но, увы, безуспешно. Справедливости ради надо сказать, что столь же были безрезультатны и усилия И. Кожевниковой, и маститых – Алпатова, Симонова, Твардовского, Каверина и др. При жизни В. Д. Бубновой вышла лишь, в безобразно сокращенном и "отредактированном" варьянте, ее статья "О японской живописи" (ж. "Творчество". 1975, N 9).

Впоследствии несколько статей с комментариями И. Кожевниковой были опубликованы в ряде изданий и в конце концов, в 1994 г. большинство из них вошли в книгу И. Кожевниковой "Уроки постижения. Художник В. Бубнова".

Ценность статей и сравнительно небольшие тиражи состоявшихся публикаций убедили меня в правомерности включения некоторых из них в настоящий сборник (для такого сборника они ведь и писались!).

Это – оригинальный вариант статьи "Пластические принципы в японской живописи" (по машинописной, заверенной подписью В. Д. рукописи); присланная мне статья "О японском искусстве. Воспоминания" (с небольшими разночтениями с текстами, опубликованными в "Восточном альманахе, Светоч дружбы" (М., 1986) и в книге И. Кожевниковой); а также выдержки из показавшейся мне чрезвычайно ценной статьи "Японская живопись в прошлом и настоящем" (опубликованной в раритетной книге И. Кожевниковой, а до этого в уже совсем недоступном "Восточном обозрении" (Дайрэн. 1940 г., N 2)).

В книгу И. Кожевниковой включена переписка В. Д. Бубновой с разными адресатами (в том числе Алпатовым, Твардовским, Симоновым и др.). Мое имя упоминается там лишь под углом досады на неудачи с публикациями и поэтому, снимая, в рамках этого сборника свой текст, предварявший подготовленную к печати статью В. Д. Бубновой "Пластические принципы в японской живописи", нахожу возможным заменить его выкладками из писем В. Д. ко мне.

Статьи В. Д. Бубновой написаны легко, просто-непосредственно, и одновременно – уверенно, четко, что объясняется ее внутренней творческой сближенностью с полюбившимися ей ракурсами японской культуры. Эта сближенность ощущается и в стиле и в акцентировках. Кровная связанность с родной культурой находит отражение в обаянии литературного слога, любовь к японской культуре – в понимании сути освещаемого или затрагиваемого ею явления.

В статье "Пластические принципы в японской живописи" выдвигаются на первый план такие, имеющие кардинальное для японского искусства значение понятия, как "легкость-тяжесть", "пустота-заполненность", "экономия-упущение", "обобщение". Многие эти понятия, сформулированные в начале прошлого века супругом В. Д. В. И. Марковым в пору их совместной работы в "Союзе молодежи", так точно подходящие к характеристике японской живописи, несомненно, имеют универсальное значение, так же, как такие универсальные понятия, как "пластический символ", "цветоформа" оказываются органичными при попытке понимания особенностей японского искусства.

В статье "О японском искусстве. Воспоминания" В. Д. вновь пишет о звучности пустоты и лаконичности изображения; она говорит о значении народной культуры, о ценности простоты, о развивающейся традиции выразительного языка линии, о связях школ Римпа и Суйбокуга; об усилении безыскусственности, интимности в звучании произведений направления Бундзинга – в работах Тайга, Бусона, а затем Тэссая и его приемника Мунаката; о культуре восприятия, основанной на утонченном чувстве прекрасного; о соединении прекрасного и искусного и в то же время о высокой культуре, проникающей в быт, в массовое, любительское искусство – о живописи, стихах, каллиграфии на небольших квадратных "сикиси", как новом значительном явлении.

В ряде случаев повторяя отдельные опорные положения, высказанные в других статьях, статья "Японская живопись в прошлом и настоящем" придает им новые интонационные оттенки. Делается акцент на культуре формы и материала, на роли каллиграфического искусства, экономии, ритмичности, свободной трактовке натуры, говорится о ценности непосредственности, наивности и одновременно искусном балансе темного-светлого ("нотан"), заполненного-пустого в искусстве мастеров "Нанга", о выразительности линии и верности эстетическому принципу "сибуй" (букв. "терпкость" – строгая сдержанность), роднящих графиков "Укиё-э" с искусством "дзэн" периода Асикага; о сохранении высоких традиций высокого искусства "легкой" живописи мастеров ХХ в., наконец, еще более убедительно о перспективах развития традиционной культуры в искусстве работающих "для души" "дилетантов".

Стоящая по значительности рядом с работами В. Д. Бубновой статья крупнейшего японского графика ХХ в. Оно Тадасигэ "Мысли об искусстве Востока и Запада" носит совершенно иной характер. Предваренная моим подробным комментарием (который я нахожу целесообразным сохранить и в настоящей публикации), она предназначалась для того же сборника "Восток и Запад" и содержание ее составили письменные ответы Тадасигэ на посланные ему в Японию мои вопросы. Здесь на широком пространстве сравнительных параллелей рассматриваются такие понятия, как "декоративность", "выразительность", "реализм" и под этим углом подробно рассказывается о гравюре "Укиё-э" и современной "Творческой гравюре", дается анализ исторических связей японского и европейского искусства.

В дополнение к присланным мне ответам я включил также переведенные мною из журнала "Движения в искусстве" (Бидзюцу ундо. 1969, N 2) выступления Тадасигэ на дискуссии "Что такое реализм?" (Японская живопись в европейском стиле и достоверность – "опора на реальность"; живопись "Тромп л^'эй" и проблема реализма в японском искусстве; влияние Западной культуры на новую японскую живопись периода Мэйдзи).

Рукопись Тадасигэ представляет особую ценность как знак доброй отзывчивости большого, известного художника по отношению к фактически неизвестному ему русскому собеседнику и как уникальный документ-автограф, живой голос этого прославленного мастера японской гравюры ХХ в.

В статье Цутида Кумико "Диалог с русскими трехстишиями – в поисках сущности поэзии хайку" говорится о получающим все большее распространение варианте японского классического жанра хайку на международной и в частности русской почве.

Отмечая значение формальных признаков – прежде всего наличие сезонных слов, Цутида пишет о перспективности создания своих национальных сезонных или даже универсальных ключевых слов. Главное, подчеркивает автор, сохранение "духа хайку", а это – недоговоренность, краткость, вживание в конкретный предметный образ, слияние с природой, умение через малое выразить большое, через мимолетное – вечное. Обращаясь к русской литературе (Горький, Чехов, Фет, Брюсов, Ахматова) Цутида говорит о возможности ощутить "Дух хайку" в казалось бы совсем иной культурной традиции.

Хочется сказать от себя, что хайку с моей точки зрения, не только и не столько особая поэтическая жанровая форма, сколько форма, склад мышления, восприятия, виденья, путь к воспитанию в себе культуры – чуткости виденья и восприятия окружающего мира, приобщение к особому образному мышлению, когда краткость, конкретность, четкость несет в своем потенциале недоговоренную многознбчимость.

Сато Сёко в статье "Моя Россия. От Шаляпина к В. В. Розанову" на фоне подробного автобиографического повествования рассказывает об эволюции своего восприятия и понимания близких ей черт русского менталитета, постепенном переходе от обаяния размахом, широтой, непосредственностью к открытию для себя особой ценности интимного, скромного, теплого, чуткого, простого, домашнего. Говоря о природном факторе, как определяющем моменте в сложении национального характера, автор полагает, что, в конечном счете – преодоление необъятности бескрайних просторов, противостояние суровым условиям обитания, именно это способствовало появлению и развитию интровертивного типа личности, характерного для наиболее ярких представителей русской культуры XIX в. и нашего времени.

Г. Б. Шишкина в своих воспоминаниях о художественных музея Японии находит свойственный ее замечательным заметкам в журнале "Япония сегодня" удивительно адекватный японскому менталитету стиль изложения, завораживающий соединенностью простоты, скромности с утонченностью и изяществом, умением создать образ через внимание к чему-то, казалось бы, малому, незначительному, через какой-то искусно найденный штрих.

Статья А. И. Юсуповой и В. В. Осенмук "Образы восприятия в современной гравюре" предлагает подход к анализу образности графических работ, представленных на недавних московских выставках "Цветы. Путь самурая" и "Свет и тень" через призму общих тенденций в сохраняющих традиционность новаторских поисках современных японских графиков: единство прошлого – настоящего – будущего, конкретно-реалистического и обобщенно-абстрактного; присутствие существенных национальных черт в универсальном; приверженность к эстетике приглушенных и природных красок; достижение выразительности за счёт диалога линии и пространства. Рассматриваются пути развития традиции жанра "цветы-птицы" в современной "авторской гравюре".

Статья Е. Бессоновой "Эстетика японского этикета на примере бытового эпистолярного жанра" исследует одно из многоопределяющих, направляющих звеньев в фундаменте японской духовной культуры. "Этикет" ("ри") по сути выходит за рамки неких сложившихся этических норм, искусственных условностей традиционного консервативного толка, но лежит в основе эстетики общения, эстетики поведения, философии жизни, где "как" – "форма" выступает важным компонентом культуры – культура формы, а с ней утончённость, воспитание и совершенствование "чуткости" ("нин").

В статье И. Ф. Муриан "Сады Дайтокудзи" (ранний вариант текста опубликован в сб-ке "Человек и мир в японской культуре", М., 1985) воссоздаётся изысканная атмосфера высокой эстетики этого знаменитого киотского комплекса. При свойственной автору широте охватываемого материала, масштабности теоретических построений, здесь, ограничиваясь конкретным памятником, он показывает умение пойти тропинкою интимного, тихого, живого общения, за внешним увидеть внутреннее, сокровенно-главное, за специфическим почувствовать общечеловеческое, утончённость "другого" сделать близкой, "своей".

В основу статьи С. Н. Соколова-Ремизова "Мой Рёкан" положен мой доклад "Национальное – личное – универсальное – инонациональное – универсальное", сделанный на приуроченной к 130-летию со дня кончины Рёкана Международной конференции в Ниигата (2001). Все размышления направлены на поиски созвучия русской ментальности с японской, "своего" в "другом" и "другого" в "своём" через яркую личность Рёкана (1758–1831), монаха мирянина буддийского толка секты дзэн "Сото-сю", выдающегося каллиграфа и поэта. Статья писалась как своеобразная форма общения с ним и с Кодзима Торао (1914–2001), поэтом и художником, в прошлом главой Всеяпонского общества (почитателей) Рёкана (Дзэнкоку Рёкан-кай), вдохновившего и поддержавшего меня в моём интересе к этой выдающейся, характернейшей и идеальной фигуре японского традиционного менталитета.

Объединяя разностильные, но единые по настрою статьи японских и русских авторов разных поколений, обращённый к самому широкому читателю, настоящий сборник может, как я надеюсь, внести определённый вклад в развитие духа взаимопонимания и единения между нашими народами и поспособствует укреплению высоких идей гармонической целостности мировой культуры, гармонической совместимости общечеловеческого, универсального и национального, специфического.

О редакторе

Соколов-Ремизов Сергей Николаевич

Искусствовед, специалист по искусству Китая и Японии; доктор искусствоведения. В 1957–1961 гг. работал в Государственном музее восточных культур (ныне Государственный музей искусства народов Востока), в 1961–2023 гг. — в Государственном институте искусствознания. Тема кандидатской диссертации — «К проблеме изучения классического наследия дальневосточной живописи» (1972), докторской — «От Средневековья к Новому времени. Из истории и теории живописи Китая и Японии конца XVII–XIX вв.» (1995).

В круг научных интересов С. Н. Соколова-Ремизова входили «живопись интеллектуалов» (вэньжэньхуа; бундзинга) и каллиграфия (шуфа; сёдо). Особое место занимали тема «четырех совершенных» (сыцзюньцзы; бамбук, орхидея, дикая слива, хризантема) монохромной тушью и резная каллиграфия на так называемых «свободных, досужных печатях» (сяньчжан; юин). Наряду со статьями разных лет по каллиграфии и живописи Китая и Японии им были опубликованы монографии: «Литература. Каллиграфия. Живопись»; «От Средневековья к Новому времени»; «Восемь янчжоуских чудаков. Из истории китайской живописи XVIII в.»; «Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений: Между прошлым и будущим» (М.: URSS); «Гармония мироздания. Японский художник Томиока Тэссай»; словарь «Изобразительное искусство Китая: Словарь-справочник» (М.: URSS); имеющая концептуальное значение статья «Мой Рёкан» в сборнике «Россия—Япония. На путях взаимопонимания культур» (М.: URSS), где он выступил как редактор-составитель и автор прокомментированного перевода статьи Оно Тадасигэ «Об искусстве Востока и Запада». К наиболее значительным своим работам он относил также статью «Размышления о сакральном в приложении к творческому процессу создания и восприятия художественного произведения на примере китайской резной каллиграфии на печатях» (в сб. «Искусство Востока. Сохранность и сакральность»).