Лебедева В.Е. (Ред.). Люди и судьбы.
ХХ век. Книга очерков. Сборник пятый группы «Современная художественная культура России». Сб.5/2005

Оглавление

Предисловие

Памяти Вигдарии Эфраимовны Хазановой

Бывают потери, с которыми не могут смириться ум и сердце, оставляющие зияющую брешь, кровоточащую рану в жизни многих людей. Такой брешью стала для нашего института, нашего отдела русского искусства и архитектуры нового времени, нашей межсекторальной группы "Современная художественная культура России" смерть Вигдарии Эфраимовны Хазановой.

Крупнейший ученый, специалист по архитектуре XX века, автор десятков книг и статей, Хазанова оставила такое наследие, такое научное богатство, которое не подлежит никакой кончине. И через сто, и через двести лет всякий специалист, занявшись изучением русского искусства XX века, обратится к работам Хазановой как бесценному источнику и основе своих научных изысканий. О ней, как об историке архитектуры, знатоке и исследователе художественной культуры советского времени – одного из труднейших периодов в истории России – еще напишут статьи, издадут сборники воспоминаний. Будут, надо надеяться, собраны, опубликованы и переизданы ее труды.

Но сейчас, когда боль утраты еще так сильна, когда Вигда еще так близко от нас, хочется говорить о ней в первую очередь как о человеке, друге, чудесной женщине, бывшей одной из самых привлекательных и красивых в институте и пятьдесят лет назад, когда она совсем молодой пришла в него работать, и до последних дней своей жизни...

Она была красива яркой, южной, какой-то испанской красотой – с черными, как смоль, волосами, темными глазами... Всегда элегантно и со вкусом одетая, обычно во всем черном, она казалась загадочной, таинственной. На редкость добрая, открытая людям, с прелестной улыбкой, как лучом света озарявшей ее классически-правильные черты, Вигда несла в себе какую-то сокровенную тайну, ту драму жизни, что таится в душе каждого человека, тем более такого глубокого и значительного, каким была она.

Она отличалась редкой и искренней скромностью, без малейшего намека на кокетство. С волнением и величайшей ответственностью представляла к обсуждению свои работы, с уважением и вниманием относилась к каждому нашему замечанию, хотя знала по своей теме во много раз больше того, что могли мы ей посоветовать и подсказать.

Никто так много не делал для других, как Вигда, не был таким отзывчивым и внимательным к бедам и нуждам окружающих ее людей, но никогда она не выставляла своей доброты напоказ, не терпела выражений благодарности, держалась так, словно это не она нас, а мы ее осчастливили своими просьбами. Да и просить было не нужно! Она принадлежала к тем людям, которые приходят на помощь раньше, чем их о том попросят.

Так же не афишировала она и другие свои достоинства – свое остроумие, свой талант юмориста и сатирика. Далеко не все зрители, восхищавшиеся знаменитыми институтскими "капустниками", знали, что половина идей принадлежала Вигде. Не задумывались и над тем, что сама атмосфера "капустников" – неизменно острых, смелых, нелицеприятных, но лишенных малейшего налета издевательства и злости, способных развеселить самого мрачного скептика, но никогда никого не обидевших и не оскорбивших – во многом зависела от участия в них Вигды Хазановой. При этом никто не слышал от нее ни слова поучения или укора. Морализировать и поучать ей было так же несвойственно, как выставлять напоказ свои научные заслуги.

Тот, кто печется о своей славе, требует от коллег почитания и восхищения, нередко их получает, но его уход никогда не вызывает такого острого чувства вины, таких горьких сожалений и неотвязных мыслей о том, как недостаточно ценили, как бездумно и нерасчетливо упустили возможность общения, как не использовали и не взяли всего того, что с такой щедростью нам предлагалось, как мало отдали взамен...

Самым лучшим, самым значительным людям, таким как Вигда, надо уйти, чтобы современники поняли, почувствовали всю их ценность, необходимость, всю красоту их неповторимой личности, которую никто и ничто не способно заменить, всю боль потери и упущенных возможностей.

Разве, пока она была жива, мы сознавали в полной мере, какое облагораживающее влияние оказывает она на наш сектор, как самый факт ее участия в общей работе предупреждает и нейтрализует мелкие ссоры, обиды, расколы, столь свойственные высоко научным интеллигентским коллективам! Разве отдавали себе отечет, какое значение для всех нас имеет присутствие Вигды, как благотворно воздействует на молодежь, как сплачивает стариков... Многое еще можно сказать о ней, но все красивые и правильные слова, все заверения в любви и верности памяти Вигды будут лишь слабым утешением, попыткой заглушить упреки совести и горькое чувство утраты.

Мы посвящаем Вигде этот сборник, одним из редакторов которого она была; публикуем последнюю ее работу – статью об архитектуре 1930–1940-х годов, предназначавшуюся для тома XX века Истории русского искусства, над которой работает институт, строки Елены Андреевны Борисовой о ней как об ученом. Всего этого очень мало, очень недостаточно, нужнее нам, чем ей. Но, может быть, и ей, при всей ее скромности и требовательности к себе, наше внимание не будет неприятно, доставит маленькую радость, а быть может и поможет – там, где она сейчас, по ту сторону...

В.Э.Хазанова как ученый

Публикуемая статья В.Хазановой – одна из ее последних работ, которую она не смогла и не успела развить и продолжить. Задуманная лишь как краткий проспект будущей главы по архитектуре 1930х годов для соответствующего тома Истории русского искусства, она оказалась основополагающим текстом, намечающим главные пути анализа материала и новые взгляды на архитектурную жизнь эпохи, иногда парадоксальные, но всегда убедительные. Здесь дан строгий и бескомпромиссный, иногда почти жестокий анализ тех явлений, которые радикально отличали советскую архитектуру от предыдущего периода и в то же время внутренне связывали с ним.

В отличие от многих авторов, пишущих сейчас об эпохе 1930х годов, здесь нет и намека на политизацию текста, гневных обличений, нет таких эпитетов, как "тоталитарная архитектура" и т.п. Автор демонстрирует сдержанный, оптически чистый непредвзятый взгляд на ту коренную ломку в сознании и творчестве архитекторов, которая происходила в начале 30х годов. Самое драматичное, что, как в "Драконе" Е.Шварца, эта ломка была иногда бессознательной, почти добровольной. О том, как это происходило и к чему привело, и пишет В.Хазанова в своей необычайно емкой, насыщенной, всегда объективной, а иногда и вызывающей на плодотворные дискуссии статье.

Эта работа кажется своего рода декларацией строго научных и в то же время очень важных интуитивных (но не субъективных) взглядов автора на одну из самых непроясненных тем в нашем искусствознании, относящейся не только к советской архитектуре, но и ко всей художественной культуре 30Нх годов в целом. Это редчайшее сочетание, всегда присущее научному творчеству В.Хазановой, делает работу особенно важной для дальнейших, заданных ею поисков "ключа" к сложнейшей и простейшей одновременно эпохе 30Нх годов.

Создание этого текста, подготовленного всем научным опытом, талантом и многолетним трудом автора, должно было открыть новую страницу в ее дальнейших исследованиях советской архитектуры. Теперь же, несомненно, сможет помочь будущим исследователям.

Высказанные здесь положения нелицеприятны, строго документально выверены и необычайно органичны для научного дарования Вигды Хазановой. Чтобы прийти к ним, она словно прошла вместе с советской архитектурой все ее этапы – от романтических проектов первых лет Октября до "псевдоромантического" "псевдоклассического" зодчества сталинской эпохи.

"Несколько огрубляя, здесь можно говорить о последовательном пути от восторженности удачливого искателя неизвестного до крайне трезвого, даже жесткого исследователя, не желающего быть снисходительным к тому, что ему дорого в архитектурной жизни" – по существу, это было "творческое кредо" В.Хазановой, сформулированное ею в автореферате для защиты докторской диссертации.

"Восторженность удачливого искателя неизвестного" чувствуется в ее первых трудах, посвященных 1920Нм годам. В 1950Нх годах она первая обратилась к выявлению и публикации неизвестных, впервые ставших доступными архивных материалов и полузабытых печатных исторических документов об архитектуре и архитектурной жизни "первых лет Октября". Так было положено начало серии фундаментальных документальных публикаций, где впервые приведены фактические данные и архивные материалы, которые проливали свет на объективные, противоречивые, драматические процессы в истории советской архитектуры. Каждый выпуск документов и материалов "Из истории советской архитектуры", которые выходили с начала 1960Нх вплоть до 1990Нх годов, был посвящен наиболее важным аспектам исследования архитектурных процессов 1920–1932 годов. Это:

Из истории советской архитектуры. Документы и материалы.–1925 гг. М., 1963.

Из истории советской архитектуры. Документы и материалы.–1932 гг. Творческие объединения. М., 1970.

Из истории советской архитектуры. Документы и материалы. К проблемам города, социалистического расселения, быта. М., 1973.

Из истории советской архитектуры. Документы и материалы.–1932 гг. Рабочие клубы и дворцы культуры. М., 1994.

Параллельно с выходом в свет этих тематических выпусков создавались и связанные с теми же проблемами научные монографии автора, которые стали фундаментальным основанием для дальнейшего изучения советской архитектуры.

Вышедшая в 1970 году монография "Советская архитектура первых лет Октября" была первой работой, где автор стремился включить архитектуру в историю советской художественной культуры в целом и обнаружить ее важнейшие связи с предреволюционными творческими поисками архитекторов. Ее органическим продолжением была книга "Советская архитектура первой пятилетки. Проблема городов будущего" (М., 1980), где автором впервые предпринята попытка переосмысления тех утопических градостроительных концепций, которые были связаны с идеями урбанизации и дезурбанизма, а также с созданием новых социальных типов жилища и реконструкции быта.

Третья книга "Клубная жизнь и архитектура клуба. 1917–1932 гг." издавалась дважды – в 1994 и 2002 годах. Здесь автор стремился установить взаимосвязи архитектуры клубов и их, как тогда выражались, "внутренней жизни". Анализируя основные концепции клубного строительства в 1917–1932 годах, автор устанавливает причины неудовлетворенности своей деятельностью и организаторов клубов, и самих архитекторов.

В публикуемой статье В.Хазановой упоминается еще одна, законченная ею работа, а именно сборник, относящийся к серии публикаций "Материалов и документов" и оставшийся неизданным в восьмидесятые годы. Причиной этого, несомненно, была острота темы этого сборника – "Творческие дискуссии ССА 1930 годов". Материалы этого сборника должны представлять особый интерес для раздела по архитектуре 30Нх годов в Истории русского искусства. Именно на них опирался автор публикуемой статьи, как на объективные документы и свидетельства современников.

Последняя, изданная в 2002 году монография В.Хазановой посвящена судьбе отдельных новаторских проектов разных лет, которые по тем или иным причинам "остались на бумаге". Речь идет здесь не об известной "бумажной архитектуре" и не об утопических проектах будущего, а скорее о несовпадении идей с историческими реалиями своей эпохи, с временными границами, с опережением или запаздыванием каждого из них. Все эти разнообразные проекты связывала одна судьба.

Наиболее ярким, драматическим примером такого "запоздавшего во времени" проекта была история несостоявшегося воплощения театра Мейерхольда, которому посвящен последний, еще не опубликованный труд В.Хазановой, законченный в декабре 2003 года. "Материалы и документы" о проектировании и начале строительства театра на Триумфальной площади, сопровождаемые текстом "Введения" и подробными комментариями, оказались своего рода аналитическим "срезом", последовательно демонстрирующим все драматические этапы не только в истории театра Мейерхольда и самого Мастера, но и в театральном искусстве, советской архитектуре и советском обществе 1930Нх годов в целом.

Стремление к исследованию и оценке советской архитектуры 30Нх годов в контексте тех необратимых исторических перемен, которые совершались в жизни страны, отличает и предлагаемую статью. Она публикуется без всяких изменений и даже без ссылок и комментариев, которые отсутствуют в оригинале и лишь нарушили бы цельность текста и ясность, даже афористичность мысли автора.

Архитектура СССР 1930-х годов

Известно, что в середине 70Нх, когда в Советском Союзе явно ощущалось разочарование в архитектурном творчестве, попавшем в большой мере в зависимость от индустриальных методов строительства, "штучная", "авторская" архитектура 30Нх годов начала представляться не только ее тогдашним потребителям, но и многим серьезным практикам и даже историкам-архитектуроведам весьма благотворным фактором для развития зодчества XX века.

Вынуждена напомнить, что у меня была редкая возможность достаточно подробно ознакомиться с архитектурной жизнью 30Нх, так как я была составителем неизданного выпуска "Документов и материалов" этого периода, доведенного до стадии утверждения на Ученом совете (тема его – "Творческие дискуссии ССА"). Было это в начале 80Нх.

Самое неинтересное в изучении архитектуры этого периода – "незагадочность", все на виду, все известно... Как говорят ученые в других областях – тяготит "неучастие в гипотезах".

У современников неизменный восторг вызывали грандиозные по объему и замечательные по графическому исполнению листы архитектурных проектов выдающихся советских архитекторов традиционной "выучки", профессионального высокого ремесла (наследия архитектурного образования XX века).

Когда говорят "мастерство" по отношению к 30Нм годам, надо помнить, что это – "графика". Это экспонаты витрин в праздничные дни на улице Горького. Самое трудное для изучающих в наши дни архитектуру 30Нх годов – определить критерий, даже более просто – мерило для суждений об архитектуре тех лет. Одна из лучших книг литературоведов – книга Г.Белой "Дон-Кихоты 20Нх годов". Скажу сразу – не было в архитектурной среде донкихотов. Все они были творчески изничтожены, а точнее, "ранены временем" в 1930 и 1931 годах известными директивами. Это отнюдь не преувеличение. Ведь речь идет о государственных служащих. Чтобы понять, что это означает, следует напомнить, что 26 июня 1940 года после принятия Указа Президиума Верховного Совета СССР "Об укреплении трудовой дисциплины в связи со сложившейся международной обстановкой" архитекторов призвали к тому, чтобы они перестали считать себя "свободными художниками" и подчинили бы свой рабочий режим общим условиям для всех служащих. Их поставили в известность, что их труд поддается обычной для всех регламентации, ибо "творчество и жесткий план совместимы". При этом приводились примеры из прошлого, ссылаясь на весьма странный подбор имен: Микеланджело, Леонардо, Пушкин, Немирович-Данченко... Баженова и Казакова ставили в пример, как аккуратных в исполнении сроков заказа.

В архитектуроведении, как и во всем искусствознании, одна из самых увлекательных тем – художник и заказчик. Здесь и ссылки на архивные документы, вплоть до платежных ведомостей, и мемуары, и просто интуитивные догадки – атрибуции. В очень большой степени это еще значимо при изучении 20Нх годов.

Когда же речь идет о 30-х – нет никаких сомнений и предположений.

Это время весьма краткой растерянности от смены обстоятельств после итогов конкурса на Дворец Советов и тут же небывалого, не проходящего самодовольства от того, как быстро все смогли сменить эти прошлые идеалы.

Они составили сами перечень лучшего из произведений этого времени:

Проект Дворца Советов СССР в Москве.

Дом СТО в Охотном ряду.

Станции метрополитена первой очереди – "Дворец Советов" и "Красные ворота".

Сооружения канала Москва–Волга, включая Речной вокзал в Химках.

Павильоны СССР в Париже и Нью-Йорке.

В 1940 году внесли дополнения:

Дом Наркомвоенфлота.

Центральный театр Красной Армии.

Библиотека им.Ленина.

Академия имени Фрунзе.

Комбинат "Правда".

Ансамбль ВСХВ 1939 года. (Нет в списке жилого дома Ленсовета Левинсона–Фомина и других работ.)

Я назвала бы все это "утешительной архитектурой", подобной фильмам, в которых она участвовала в качестве декораций.

Не обошлось без курьезов. Как лучшие упоминались чуждые в это время всем – Дворец Культуры братьев Весниных, Большое Запорожье – город, созданный конструктивистами, проект магистрали Москва–Донбасс, выполненный под руководством М.Гинзбурга.

Все эти похвалы звучали одновременно с проклятиями по адресу конструктивистов, а самым ругательным было понятие "формотворчество", это в профессиональной среде, еще до кампании 1936 года по борьбе с формализмом.

Архитектурное творчество во все эпохи оценивается по отношению к пространству, по рождению новых объемно-пространственных композиций, по возникновению новых типов сооружений (намеренно упрощаю).

И то, и другое не появляется случайно, а прямо связано с социальными изменениями в обществе, в государстве (здесь не надо бояться быть вульгарным социологом). Быть может, самая большая беда 30Нх годов в СССР – градостроительство, на котором сказалась вся лживость времени, когда главным в нем оказалось создание ансамблей, а массовой жилой застройкой явились дома правительственных чиновников, НКВД, весьма редко – "дома специалистов".

Вопиющее отставание в градостроительстве – реконструкция Москвы, когда главной проблемой стало все то же создание ансамблей, а не служение социальному развитию города.

Парадокс был в том, что такие "упущения", как "забвение социалистических основ" градостроительства в СССР, были замечены выдающимися архитекторами – гостями Первого съезда архитекторов СССР – Райтом, Журденом в июле 1937 года. Эти признанные мастера Запада "учили" социализму советских архитекторов.

Конечно, лозунг "Архитектура или Революция" неправомерен, но заклеймив сторонников новых движений рубежа 20–30Нх годов – САСС (Сектор архитекторов социалистического строительства), АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов) и др., не увидели за их шокирующими декларациями об обобществлении быта, о ликвидации городов, о казарменных схемах "соцгородов" возможности для новых принципов градостроительства. Увидели все это в Швеции и в других государствах, архитекторы которых прямо признают факты такой преемственности, особенно в создании типов жилья. А пока, в 30Не годы, был даже произнесен тезис "от образа к плану" и относился он к градостроительству первой трети XX века с острыми проблемами транспорта и бытового обслуживания в многомиллионных городах, к организации жизни этих городов, которая должна была привести и к "эстетической программе", в корне отличающейся от знакомого в прошлом.

Самым губительным в градостроительстве 30Нх годов было противопоставление жизни строительных организаций рубежа 20–30Нх годов убеждению середины и конца 30Нх: "архитектор – оформитель жизни", причем жизни данного периода, т.е. исключающей понятия социальных перемен (перспективы), новых социальных идей, сколь бы ошибочны они не были в предыдущие годы. Осознание этого пришло поздно – в 1940–1941 годах, даже не серьезная озабоченность, а скорее некая неудовлетворенность во время проведения последних предвоенных конкурсов на 2Нй Дом Совнаркома в Зарядье и комбината "Известия". Это слова двух архитекторов, активных общественных деятелей (В.Шкварикова и А.Изаксона). Один из них указал на то, что "ряд архитекторов вырос в овладении мастерством, но они отстали в социально-творческом отношении", другой, критикуя И.Жолтовского, заметил, что "выкинули идейно-социальную функцию сооружения" и говорил об общей "недооценке идейно-социальных функций" в конкурсных проектах 2Нго Дома Совнаркома. Кстати, не углубляясь в тему "природа и архитектура", следует упомянуть о пафосе безбрежного преобразовательства по отношению к природе, об убежденности в том, что "советский человек научился выпрямлять любые изгибы рек, переделывать самую природу и подчинять ее себе". (Речь шла о тех же конкурсах, о Москве-реке, которая уже была "реконструирована" и одета в гранит.)

Участники творческих дискуссий 30Нх годов различали несколько направлений в советской архитектуре тех лет. Как наиболее плодотворную, они выделяли "школу Жолтовского", следовавшую канонам Ренессанса. Об ее популярности можно судить по количеству эпигонов, самом верном признаке признания.

С именем Щусева связывали свободный выбор источников творчества, отмечая при этом, что Мастер и его последователи были излишне озабочены "доходчивостью" своих произведений, "понятностью" их самым широким массам и во имя этого сознательно приспосабливались к не слишком требовательным их вкусам.

Характерным для "Ленинградской школы" признавали "гипертрофированный классицизм", почти не выделяя уже в это время концепцию "реконструкции классики" И.Фомина.

Явное предпочтение отдавали тому "безордерному" модернизированному классицизму, который под именем "ар-деко" был известен с 1925 года, со времени Международной парижской выставки декоративных искусств. Иногда это направление, или течение, как говорили тогда, называли "американизмом" (Б.Иофан, И.Лангбард, А.Лангман и др.).

На встрече московских и ленинградских архитекторов в апреле 1941 года различали: "школу Жолтовского", "творчество Иофана", "направления без определенной принципиальной установки", в основе которых – "эклектическое использование наследия".

В понятие "новаторство" включалась неизбежность декоративных мотивов, по сути декоративно-оформительских приемов.

К 1939 году главной проблемой объявили новаторство, но лишь "умеренное новаторство". В печати появились нелепые слова: "Пора перейти к новаторству". Касались эти призывы архитектуры массовых сооружений, где 38% было связано с поточным, скоростным индустриальным строительством. В годы, когда монтаж, сборка внедрялись ежедневно, архитекторов склоняли к освоению наследия прошлого, например, заимствованию в "готике" синтеза формы и конструкции, "технической правды", о которой вслед за Жолтовским размышляли серьезные теоретики и практики.

30-е годы – время искусствоведов. По сути, они создали Академию архитектуры, архитектурную периодику (журналы "Архитектура СССР", "Архитектура Ленинграда" и др.). Ими была создана выдающаяся библиотека по истории и теории архитектуры, изданная специальным издательством Всесоюзной Академии архитектуры (Д.Аркин, Н.Брунов, В.Зубов, А.Венедиктов и др.). Архитектуроведение становилось наукой. Авторитет искусствоведов был как никогда высок. Главным для всех были "поиски стиля", "создание стиля". Многие из них на рубеже 20–30Нх годов столь же рьяно говорили об особом, "пролетарском стиле", который стал критерием в оценках архитектуры тех лет. Теперь речь шла о "советском стиле". Это были напрасные хлопоты – его уже искусственно предлагали и внедряли в 1931–1932 годах. Теперь в нем все чаще находили признаки "социалистического реализма", который то объявляли "методом", то "стилем".

Одиноко тогда прозвучали слова М.Сарьяна в декабре 1940 года на Совещании по художественной промышленности: "Если мы будем думать только о создании стиля, то получится какая-то стилизация, какая-то искусственная форма, которая всегда будет казаться фальшивкой. Стиль определяется характером эпохи". Но в это время "характер эпохи" уже определил стиль архитектуры 30Нх годов. А.Федоров-Давыдов утверждал, что основа его – "ясность и простота". Свобода выбора источников при этом ничем не сковывалась, но выбор был ограничен только обращением к прошлому. Федоров-Давыдов писал: "Нам нужна ясность, четкость форм классицизма, но без его абстрактной отвлеченности и геометричности", "нам нужно органическое ощущение материальности мира, которая зародилась в барокко, но без его гипертрофии, беспокойства, экзальтированности и аффектированной жестикуляции "вздыбленной формы"".

Здесь невольно вспоминаются слова из статьи дьякона Мусина – о чуждости классицизма и барокко России (хотя это было сказано, конечно, по отношению к культовой архитектуре, но уж очень точные слова и для светской культуры).

Оценивая отношение современников к архитектуре предвоенного десятилетия, часто не хочется замечать, что не только вульгаризаторы – "выдвиженцы", "парттысячники", временщики, которые неожиданнодаже для самих себя оказались влиятельными критиками или были даже зачислены в ранг ведущих зодчих, но и талантливые ученые, истинные интеллигенты жили с чувством своей избранности, причастности к созданию первого в мире социалистического государства, что они все прямо выражали не только в выступлениях в своей среде, но и во время общения с руководством страны.

Чего стоит лишь факт участия в конкурсе на проект Дворца Советов старейшин архитектурного цеха, наверняка религиозных людей, очень быстро смирившихся со сносом Храма Христа Спасителя, пусть даже и не ценивших его, но так много значившего в облике Москвы.

Фальшивая ситуация сложилась в 30Не годы в отношении к охране памятников архитектуры. С февраля 1932 года произносились лозунги об освоении наследия прошлого, в те же месяцы и годы, с варварской последовательностью продолжалось уничтожение выдающихся произведений национальной архитектуры во всех городах и селах СССР. Лишь осенью 1935 года Президиум ВЦИК утвердил "списки памятников, состоящих на государственной охране".

На этом двусмысленном фоне практики и теоретики вдохновенно трудились над "созданием национальной по форме и социалистической по содержанию архитектуры".

Как и все коллеги, А.Щусев понимал эту "важнейшую и совершенно неотложную задачу" как искусственное убыстрение многовекового процесса сложения национального зодчества. Именно "создание национальных форм" было исходным в творческом методе, подобно тому как происходило создание новых городов, индустриальных гигантов, а в искусстве – заказных жизнерадостных полотен, фильмов, песен и плакатов.

Здесь коренилась та беда поспешного "выращивания" национального, которая возможна лишь в архитектуре выставочных сооружений. И вполне закономерно, что в театрально-зрелищном образе ВСХВ 1939 года в Москве все увидели серьезный итог сложения региональных и национальных архитектурных школ. Нарядные национальные павильоны выставки стали эталонами плодотворного освоения наследия и были признаны образцами самого смелого новаторства. (Кстати, павильоны, где была тонкая стилизация "по мотивам" прошлого – Туркменский, Башкирский, Ленинградской области и другие, не были приняты во внимание.) Интересно напомнить, что архитекторы 30Нх годов весьма критически относились к путям освоения наследия их предшественниками. Особенно определенно говорил об этом А.Щусев, ссылаясь на "искусственное насаждение "национального стиля"" в 80Не годы XIX века. Он считал, что "ничего положительного обращение к наследству русской старины не дало". Особенно резко он судил о творчестве К.Тона.

Вспомнив Храм Христа Спасителя в Москве, он писал, что "ничего общего с живой традицией подлинной русской национальной архитектуры это сооружение не имело. В его основу была положена ложноклассическая схема композиции, только внешне обработанная деталями в русском стиле. В трактовке деталей чувствовалось влияние современной немецкой псевдоготики, насаждавшейся в те же годы в Западной Европе". Столь же сурово Щусев оценил и Большой Кремлевский дворец, в котором "дисгармоническая смесь готических и русских деталей не оживляла сухих очертаний здания". Он считал, что "дальше Тона в искажении национальных форм русской архитектуры пошел Ропет" и "имя его – синоним архитектурной безвкусицы". В здании Торговых рядов Померанцева он оценил лишь "стеклянные перекрытия" В.Шухова. Отверг он архитектуру здания Исторического музея, Оперного театра в Тифлисе В.Шретера и другие сооружения. Щусев удивлялся, что В.Стасов поддерживал "ропетовщину" в то время, как были уже известны труды – альбомы Померанцева, Котова, Бенуа и сочинения Солнцева, Рихтера.

Однако серьезные суждения А.Щусева не поднимались выше обычного для того времени уровня, когда речь шла о национальном своеобразии современной советской архитектуры. Метод "кабинетного" создания национальных форм мало чем отличался от только что отвергнутого им подобного опыта XIX века. Главным для него оставались декоративно-орнаментальные элементы, композиционно-производственная основа сооружений при этом должна была возникнуть как нечто второстепенное, иногда отвечающее местным условиям (достижением в этом он счел Павильоны Грузии, Азербайджана, Татарии на ВСХВ 1939 года). Выделял он здание Оперы в Ереване А.Таманяна и один из колхозных поселков, спроектированный на основе изучения народного жилища в Армении.

Его собственный опыт в Ташкенте и Тбилиси говорил о том, что он ничем не отличался от замыслов его коллег, которые украшали национальными мотивами (орнаментами) традиционные здания.

Появлялись и другие суждения на тему освоения русского наследия в советской архитектуре. Например, в одной из статей (И.Акримова) был призыв изучать древнерусское зодчество, продолжая деятельность Буслаева, Кондакова, Забелина, Айналова, Грабаря. При этом успехи творчества В.Гартмана и И.Ропета объяснялись "ростом мещанских влияний в искусстве".

В это же время В.Веснин, автор бакинских рабочих клубов строгой, даже аскетической архитектуры, хвалит азербайджанских архитекторов за их "нарядные" постройки во вкусе заказчиков.

Характерным в 30Не годы было "создание" ордерной архитектуры в республиках, народы которых в прошлом не знали строительных традиций, ибо были кочевниками (Туркмения, например). Это было подобно тому, как сочинялись оперы, оратории и балеты для народов, которые в прошлом не знали таких жанров. "Ордер" считался проявлением высокого уровня архитектуры.

Поражает, что одной из наиболее часто звучащих тем в дискуссиях было отношение к "эклектике" второй половины XIX века. Принцип эклектиков, толкуемый как "выбирающий", тождествен методу архитекторов 1930Нх годов. Но не было для них более оскорбительного упрека, чем "эклектика". В этом был один из парадоксов того "эклектического" времени.

Сравнивая свое творчество с зарубежной архитектурой, теоретики и практики не сомневались в собственной исключительности. Они не хотели признавать, что у зодчества всего мира есть определенная логика развития: новаторство всегда побеждается классицизмом. Они не заметили, что с 1925 года господствовал "ар-деко", что "неоклассицизмом" боролись с "модерном", потом (при их участии) с "конструктивизмом". На самом же деле в чистом виде неоклассицистическими были считанные сооружения до 1917 года, все остальное принадлежало тому явлению, которое после 1925 года получило наименование "ар-деко", но именно как особое явление было ощутимо уже давно. Это была реакция на многие новаторские поиски во всем мире. В СССР был "региональный вариант "ар-деко"" (по терминологии Т.Малининой).

И если уж сравнивать его с зарубежным опытом, то надо сопоставлять художественные качества сооружений и проектов Шпеера, Пачентини с творчеством Иофана, Лангмана, Лангбарда.

Общим для этих талантливых мастеров в СССР, Германии и Италии было идеальное выполнение заказа...

Так, может быть, это и есть критерий архитектуры 30Нх годов? Ведь в архитектуре прошлого это всегда было высокой оценкой творчества архитекторов. Теперь это было мастерство изделий "авторитарного стиля" (по терминологии литературоведов). Государство заказывало изначально "памятники эпохи".

Самое драматичное, что на рубеже 20–30Нх годов логика развития новых движений в архитектуре могла привести к тому, что условно может быть названо "синтезом творческих концепций". И уже были такие реальные признаки его, например, в творчестве А.Никольского, вобравшего постулаты АСНОВы (Ассоциации новых архитекторов) и ОСА (Объединения современных архитекторов).

Но утверждался так называемый "синтез искусств", т.е. традиционное сотрудничество, а вовсе не "синтез" архитектуры и изобразительных, монументальных искусств.

Это время, когда Станиславский предложил сотрудничество Мейерхольду, а Леонидов стал соавтором Жолтовского в проекте комбината "Известий". Но это все скорее человеческое "сближение". Хотя до этого времени ничего подобного не могло быть.

Беда всего случившегося в предвоенное десятилетие в том, что все его декларации и практика были продолжены в убийственных грандиозных масштабах в послевоенные годы.