|
Иллюстрации для подробного изучения
 Оглавление
Предисловие
У произведений искусства, как и у людей, свои судьбы. Многие исчезают бесследно, в отдельных случаях от них остаются отрывочные упоминания. Иногда они сохраняются в копиях (в том числе, в «картинах в картине», изображающей интерьер старинной коллекции), некоторые подвергаются необратимым разрушениям. Рядом со страшным миром утраченного возникает не менее тревожный и фантастический мир подделок, анонимных картин и статуй, жертв «пиратской археологии», которым трудно, а подчас и невозможно найти место в мировой культуре. На этом печальном и драматическом фоне, фреска «Афинская школа», выполненная Рафаэлем в ватиканской Станца делла Сеньятура в 1509–1511 гг., кажется примером счастливой судьбы. Она находится в прекрасном состоянии, её знают миллионы людей во всём мире, ежедневно сотни туристов с восторгом смотрят на знаменитый шедевр. Рафаэлю Санти, приехавшему в конце 1508 г. в Рим по приглашению папы Юлия II и вскоре приступившему к работе в Станцах, было 25 лет. Позади остался ранний этап творчества, подаривший человечеству «Св. Георгиев, побеждающих дракона» в Вашингтоне, и в Лувре, «Обручение Марии» в галерее Брера, несколько замечательных портретов. Ожидавший мастера 12-летний период расцвета и зрелости оборвался в 1520 г. Слава, почёт и богатство не покидали Рафаэля при жизни. Чувства восхищения и благодарности испытывают к нему многие поколения потомков. Могила художника, находящаяся в древнеримском Пантеоне, стала одной из достопримечательностей Вечного города. Однако назвать «Афинскую школу» счастливым произведением искусства невозможно. Поэтому сейчас, в канун 500-летия со дня смерти Рафаэля, автор настоящей монографии считает приятным долгом взяться за перо и раскрыть секреты этого поистине великого шедевра. Идея создания фрескового цикла в Станце, как и в трёх соседних залах, возникла в 1507 году, когда папа Юлий II решил переехать в эти пустовавшие с середины XV в. апартаменты Николая V. Станца делла Сеньятура должна была стать, по одним предположениям, читальным залом личной библиотеки Юлия II, по другим — местом для заседания церковного трибунала, т. н. Сеньятуры; есть также данные, что там хранилась папская печать, подписывались наиболее значимые документы. Тогда же, вероятно, были задуманы и программы будущих росписей, к работе над которыми год спустя привлекли Рафаэля. Сюжеты пяти из них — «Основания гражданского права», «Основания канонического права», «Аллегории силы, мудрости и умеренности», «Парнаса», а также восьми главных сцен аллегорического плафона, — хорошо известны и не вызывают, или почти не вызывают особых вопросов у зрителей и специалистов. Между тем, самые крупные и запоминающиеся росписи — «Диспут» и «Афинская школа» — заключают в себе огромную проблему. Судьба «Афинской школы» особенно неблагодарна. Неизвестен не только авторский замысел, но и первоначальное название шедевра. В следующем столетии Д. П. Беллори дал ему условное наименование, которое, в итоге, стало окончательным. Этот автор, собственно говоря, не претендовал на историческую точность предложенного термина: «Название «Афинская школа», которое обычно относят к этой композиции, можно считать наиболее уместным и соответствующим особенностям фигур, так как оно включает в себя имя города, ставшего родиной учёности… И если мы отныне будем называть её «Гимназиумом Афин», это не будет неуместно, так как будет вдохновлять нас идеей античных гимнасий, где, помимо упражнений, тренирующих тело, философы и магистры наук собирались для учёных обсуждений и достигали духовного совершенства; это название имеет безусловное преимущество, так как не позволяет упустить то, что известно о героях картины, и то, что прославляет каждого из них» [1]. Автор предшествующего столетия, Джорджо Вазари, также не знал настоящего названия композиции. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» показывают, что даже очень эрудированный зритель XVI в. плохо понимал, что там изображено на самом деле. Пифагора он называет св. Матфеем, его жену Феано — ангелом, а близлежащего Порфирия — просто анонимным старцем: «Старик, положив рукопись себе на колени, копирует, как может, Матфея, причём кажется, что в этой своей неудобной позе он вытягивает челюсть и голову вслед за тем, как ходит взад и вперед его перо» [2]. Единственное, что не вызывает сомнения, — это то, что перед зрителем предстают великие мудрецы древности, собравшиеся в живописном храме науки и обсуждающие глобальные проблемы мироздания. Однако кто они в действительности, о чём конкретно могут разговаривать, по какому принципу объединены в большие и малые живописные группы (либо, в отдельных случаях, оказались изолированными), остаётся совершенно неясным. Только лишь фигуры Платона, Аристотеля и некоторых других мыслителей поддаются лёгкой и безукоризненной идентификации.
Робкую попытку расшифровать имена учёных мужей предпринял в середине XIX в. Пассавант в монографии «Рафаэль из Урбино и его отец Джованни Санти» [3]. Составленный им далеко не полный и не точный перечень оказывается едва ли не единственной основой, которой руководствуются составители ватиканских каталогов, предлагающие прорисовку «Афинской школы». Их стараниями из 58 человек названы 22; в итоге, как мы увидим в последней главе, правильными и исчерпывающими остаются лишь 12 имён [4]. Эта неприемлемая и позорная ситуация сохраняется вплоть до нашего времени. Даже 500-летие со дня рождения Рафаэля, помпезно отмечавшееся в 80-е годы XX в., почти никак не затронуло знаменитый шедевр. Во включённой в юбилейный сборник статье К. Чиери Виа, которой мы коснёмся в двух первых главах, об «Афинской школе» сказано несколько общих и маловразумительных фраз [5]; выпустившие в 1988 г. второе издание монографии о Рафаэле Р. Джонс и Н. Пенни [6] не нашли ничего лучшего, как ссылаться на работы прошлого столетия — книгу того же Пассаванта и статью А. Шприн¬гера [7]. Немецкий автор, перечисляя кандидатов на роль 68-лет¬него Порфирия (этот учёный прожил около 70 лет; в «Афинской школе» он сознательно показан в преклонном возрасте) умудрился включить в их число Боэция. Но ведь «последнему римлянину» было приблизительно 44 года, когда его казнили по приказу Теодориха. Он никак не мог оказаться лысым стариком! Самое удивительное, что авторы двухтомника «Рафаэль: работы, источники, судьба» также не смогли правильно указать Порфирия и вновь (правда, под вопросом) признали в нём Боэция [8]. Сборник статей под редакцией М. Холл, опубликованный в 1997 г. и посвящённый ватиканской фреске, не содержит ровным счётом никаких интересных мыслей и идей, за исключением, разве что, переиздания очерка Беллори, который обладает не столько научной, сколько архивно-исторической ценностью. Попытка М. Холл поставить нашу композицию в один ряд с портретами знаменитых людей из урбинского студиоло или аллегорическими росписями в Колледжио дель Камбио, вполне понятна [9]. Однако «Афинская школа» — абсолютно эксклюзивное произведение искусства, не имеющее никаких иконографических аналогов. Изданная в 1999 г. в немецком, а в 2001 г. в итальянском варианте книга Г. Моста с претенциозным названием «Читая Рафаэля: «Афинская школа» и её подтекст» демонстрирует поразительную беспомощность современного искусствознания перед знаменитой фреской. Семерых персон — Платона, Аристотеля, Сократа, Диогена, Пифагора, Птолемея и самого Рафаэля — Г. Мост отнёс к числу однозначно известных; четверых — Зороастра, Евклида, Алкивиада и Аверроэса (последним, как мы узнаем из второй главы, на самом деле был Аль-Фараби) — обозначил как приблизительно опознанных. Что же касается остальных 47 — «слушающих, читающих, пишущих, думающих, движущихся, восторгающихся и размышляющих — то искать их имена не имеет большого смысла» [10]. Прочитав эти строки, автор настоящей монографии ощутил себя первопроходцем в удивительном мире, который создан гением Рафаэля и познаниями его учёных консультантов. Ничего выдающегося не содержит изданная в 2002 г. монография К. Йост-Гожье «Станца делла Сеньятура Рафаэля» [11]. Чуть ниже, мы отметим вклад этого автора в изучении наследия Томмазо Ингирами, а в шестой главе обратим внимание на единственное разумное замечание, касающееся Пифагора и Эпикура. В остальном же, рассуждения К. Йост-Гожье носят настолько бестолковый и взбалмошный характер, что полемику с ней мы вынесем в примечания, чтобы не перегружать основной текст нашей работы. В статье 2009 г., которая, по-видимому, хронологически завершает историографию нашей темы, П. Тэйлор толкует программу всей Станцы, как плод интересов одного лишь Юлия II [12]. Приводимый им перечень из 183 манускриптов по античной и средневековой философии, составлявших папскую библиотеку, является ничем иным, как огромным «стогом сена», в котором, в виде множества «иголок», содержатся различные сюжетные линии, реализованные, в том числе, в «Афинской школе». Те немногие фигуры, которые выполнены с опорой на иконографическую традицию, можно считать своеобразными «магнитами». Вокруг них группируются либо идейно близкие персоны, либо, напротив, интеллектуальные и художественные оппоненты. Философские источники, те, которыми располагал Юлий II, и те, которые отсутствовали в Ватикане, но при этом всё равно были известны папе и его окружению, содержат информацию о каждой живописной интриге. Следует, однако, учесть, что серьёзный научный подход предполагает внимание и наблюдательность по отношению к отдельным фигурам и художественным группам, способность к анализированию, и, в разумной степени, к фантазированию, которых, к сожалению, лишены авторы практически всех предшествующих работ, включая и П. Тэйлора. Именно поэтому, самый широкий охват исторической и философской информации до сих пор оказывался бессмысленным и неэффективным. В первой главе мы расскажем об одном приятном исключении из тусклой и бездарной историографии. Это опубликованная в 1971 г. статья С. Вальтьери «Афинская школа: манифест зрелого гуманизма» [13]. Она затрагивает лишь два частных аспекта — изображение т. н. музыкального ключа Пифагора, которая, сама по себе, не представляет никакой сложности, и, главное, проблему «чертежа Евклида». Итальянская исследовательница совершила маленький научный подвиг, расшифровав истинные параметры сложной шестиконечной звезды гексаграммы. Однако это пусть и яркое, но частное достижение не меняет общую ситуацию: «Афинская школа» всё равно очень мало и плохо изучена. Нам неизвестен ни сам сюжет, ни даже истинное название фрески, ни, тем более, обстоятельства выработки её интеллектуальной программы. Однако предпринятое Ч. Хоупом изучение взаимоотношений художника, заказчика и советчика [14] даёт представление о том, с чего начиналась работа над картиной или фреской эпохи Возрождения, имеющей уникальный, или, как бы мы сейчас сказали, эксклюзивный сюжет. В 1500 г. Изабелла д’Эсте заказала для своего студиоло картину под названием «Битва любви и целомудрия». В 1503 г. она заключила соответствующий контракт с учителем Рафаэля — Пьетро Перуджино. Художнику направили маленький собственноручный рисунок герцогини, в котором она наметила основу будущей композиции, а также подробное литературное изложение сюжета. Его составил мантуанский гуманист Парис де Чересаре. Набросок заказчицы до нас, к сожалению, не дошёл, однако литературный текст сохранился полностью. Это делает картину, находящуюся ныне в Лувре, своеобразной счастливицей — редчайшим примером, не требующим специального иконологического изучения. Анализируя документ, Ч. Хоуп обратил внимание на интересную особенность: герцогиня разрешила Перуджино пропустить отдельные непонравившиеся ему фигуры, но при этом категорически запретила добавлять что-либо лишнее [15]. В некоторых второстепенных деталях она позволила ему фантазировать, например, самостоятельно выбирать, в реку или в море поместить фавнов и сатиров. Предполагалось также, что Перуджино, не имея большого опыта в написании картин на классическую тематику, должен знать, как выглядят Паллада, Диана, Плутон, Прозерпина, и другие персонажи античной мифологии. Рисунок самой Изабеллы, вероятно, имел не столько обязательный, сколько рекомендательный характер [16]. Легко предположить, что подобным же коллегиальным образом, предусматривающим участие заказчиков, интеллектуалов-гуманистов, и, в меньшей степени, самого художника, вырабатывался замысел «Афинской школы». К её сюжету приложили руку сам гуманистически образованный папа Юлий II, некоторые из приближенных к нему кардиналов, в частности, также эрудированный
Джованни Медичи, ставший через год после окончания фрески папой Львом Х. Весьма вероятно, что роль Париса де Чересаре сыграл Томмазо Ингирами, — человек с больными глазами, но обладавший огромной учёностью. Немногим позднее, Рафаэль напишет его выразительный портрет, находящийся ныне в музее Изабеллы Гарднер в Бостоне (копия — в галерее Питти). Пост префекта ватиканской библиотеки он получил в 1510 г., как раз во время работы в этой Станце. Изучая фреску, нам удастся выйти на другого возможного соавтора программы — племянника Юлия II Франческо Мариа делла Ровере. Л. Бекеруччи указывает на знатока неоплатонизма, кардинала Пьетро Бембо, «с которым Рафаэль познакомился при дворе в Урбино и который впоследствии, во время частых визитов из Урбино в Рим, стал первостепенной фигурой в папском окружении» [17]. И. Роуланд проявляет интерес к личности профессора Римского университета Баттиста Казали. Попытка этого автора ввести в научный оборот его речь, произнесённую в Сикстинской капелле 1 января 1508 г., а также ранее неопубликованные тексты Томмазо Ингирами, может вызвать полную поддержку [18]. Однако, никакого «ключа» к раскрытию сюжета, это всё равно не даёт. Ещё больший, и вполне заслуженный интерес к Ингирами проявляет К. Йост-Гожье. Уделив ему главу в своей книге, она без серьёзных обоснований, объявила именно его составителем фресковой программы всей станцы [19]. Полное изложение биографии, перечень его трудов, по сути дела введение в научный оборот этой выдающейся и практически неизученной фигуры итальянского гуманизма, можно считать несомненными достоинствами её монографии. Краткий обзор неизданных рукописей Томмазо показывает его интерес к истории, географии, ораторскому искусству Цицерона. Тем не менее эти сведения не позволяют найти выход ни на программу «Афинской школы», ни на идентификацию конкретных персонажей. Г. Мост и ряд других авторов отдают предпочтение Эдиджио да Витербо, генеральному викарию ордена августинианцев. Но при этом, в примечаниях его книги названы имена более десятка высокообразованных гуманистов, каждый из которых мог бы оказаться составителем сюжета [20]. Полная неясность этого вопроса позволяет обозначить Юлия II, Льва X, а также, вероятно, Томмазо Ингирами, Пьетро Бембо, Франческо Мариа делла Ровере и других неизвестных нам персон, условными наименованиями «учёные консультанты Рафаэля» или «интеллектуальные соавторы «Афинской школы». Безусловно, Рафаэль имел меньше творческой свободы, чем его учитель Перуджино, выполнявший заказ Изабеллы д’Эсте. Юному художнику предстояло иллюстрировать историю античной философии — тему, намного более серьёзную и актуальную, чем аллегорическая композиция для мантуанского студиоло. Тем более, что папа и его кардиналы вне сомнения держали под особым контролем все работы в Ватиканских станцах, начиная от предварительного наброска bozetto, и кончая готовым шедевром. И всё же, нельзя исключать некоторой, пусть и не большой доли личного участия Рафаэля в разработке сюжета. Можно только гадать, сколько вариантов было им предложено, прежде чем Юлий II и его приближённые остановились на том, который, в итоге, был реализован. В Пинакотеке Амброзиана в Милане сохранился картон будущей фрески, который наглядно показывает, что даже на этом, заключительном этапе подготовительной работы, сохранялась неясность по поводу некоторых персонажей: они были либо включены в «Афинскую школу» позднее, либо изображены не так, как планировалось в начале. И напротив, многие фигуры и интересные сюжетные мотивы были в последний момент отклонены и не вошли в законченную фреску. К сожалению, невозможно подтвердить или опровергнуть остроумное предположение Ч. Хоупа о том, что первые зрители «были снабжены ключевой диаграммой, которая позволяла им идентифицировать… фигуры, большая часть которых не имеет отчётливых атрибутов» [21]. Перефразируя слова С. Вальтьери, «Афинскую школу» можно действительно считать «манифестом зрелого гуманизма». При всём многообразии возможных оценок, гуманистическое движение отличало, прежде всего, внимательное, лишённое религиозно-идео-ло¬гических штампов отношение к античной культуре, высокая культура экзегезы — комментария, анализа, сопоставления, перевода. В первой половине XV в. Амброджо Траверсари перевёл с греческого на латынь неизвестный западному Средневековью трактат «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» Диогена Лаэртского. Популярный интеллектуальный бестселлер итальянского Возрождения станет одним из важных источников «Афинской школы». Часть программы содержится непосредственно в трудах древних авторов, а также в отрывочных упоминаниях и цитатах, которые собраны и систематизированы в замечательной хрестоматии Г. Дильса [22]. Во времена Рафаэля уже существовал институт публичной демонстрации произведений искусства, который мы сейчас называем музеем. Одним из первых в Европе стал Капитолийский музей, учрежденный в 1471 г. папой Сикстом IV для только что раскопанных древнеримских скульптур. В то же время, ни Юлий II, ни Лев X, никак не предполагали, что Ватиканские станцы станут публичным музеем, и их интеллектуальные фантазии, воплощённые в произведении искусства, заинтересуют миллионы зрителей. Тем более, в XVI в. никто не мог и помыслить о возникновении цветного фотографирования и репродуцирования, благодаря которым знаменитая фреска станет ещё более доступной (репродукционная гравюра в те годы делала только первые шаги). Авторский замысел был, в значительной степени, личным делом консультантов Рафаэля и небольшой группы посвящённых. При этом они не стремились создать некий «манифест», который будет абсолютно понятен современникам и потомкам. Рафинированные сюжеты «Афинской школы» и соседних фресок полностью охватываются термином «игра», в том смысле, в каком его использовал Й. Хёйзинга: «Мы можем назвать игру… некоей свободной деятельностью, которая осознаётся как «ненастоящая», не связанная с обыденной жизнью и тем не менее могущая полностью захватить играющего; которая не обусловливается никакими ближайшими материальными интересами или доставляемой пользой; которая протекает в особо отведённом пространстве или времени, упорядоченно и в соответствии с определёнными правилами и вызывает к жизни общественные объединения, стремящиеся окружать себя тайной или подчёркивать свою необычность по отношению к прочему миру» [23]. Изучением этой игры, которую можно назвать тайнописью или кроссвордом, в наше время занимается дисциплина под названием иконология. Одна из самых благородных наук помогает установить мост между прошлым и настоящим, воскресить сюжеты непонятных потомкам произведений искусства, обратить внимание на «скрытые символы» — случайные и, часто, мало заметные фрагменты, имеющие особый смысл и дополняющие основное содержание картин. Есть у неё и свои «правила игры»: популярный жанр иконологических словарей позволяет объяснить смысл многих деталей и атрибутов, найти оптимальное место фигурам отдельных богов и героев. В некоторых случаях, как, например, в предпринятом М. Каль¬везе раскрытии одного из самых известных живописных ребусов — «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа, — на помощь иконологии пришла портретная идентификация, позволившая распознать облик венгерского короля Матиаша Корвина [24]. В картине Веласкеса «Пряхи», основополагающую роль играет литературный текст, — рассказанная в «Метаморфозах» Овидия история состязания Афины и Арахны. Иногда можно опереться на предварительные рисунки и эскизы, либо рентгенограммы законченной картины. В них раскрываются первоначально задуманные, но не осуществлённые стороны авторского замысла. Поэтому, черновой картон из Амброзианы будет часто фигурировать в нашем рассказе. При исследовании «Афинской школы» мы будем опираться на известные иконологические методики: визуально-иконографиче-скую, портретную, литературную, использующую предварительные эскизы. Однако они не всегда эффективны. Если изображение Микеланджело в виде живописного Плотина имеет глубокий и объяснимый смысл, равно как и наделение Евклида чертами лица Браманте, то в большинстве случаев прямые портретные аналогии маловероятны. Такие герои, как Орфей и Гермес, имеют чёткую и легко узнаваемую иконографию, но о том же Плотине, Прокле или Анаксимандре этого сказать нельзя. Картон из Амброзианы отражает сомнения и колебания по поводу отдельных персонажей, однако основная их часть, в итоге, оставлена без изменений. Наконец письменные тексты, которыми пользовались учёные соавторы «Афинской школы», скомбинированы иной раз столь неожиданно и беспорядочно, что найти один литературный источник было бы абсолютно нереально. Это наглядно показал Г. Мост, безуспешно пытавшийся «подогнать» фреску под отрывок из диалога Платона «Протагор» [25]. Предложенное нами раскрытие сюжета опирается в основном на дедуктивно-логические построения. История античной философии (с поправкой на идейные взгляды ренессансного неоплатонизма), просматривается в комбинациях отдельных персон, живописных групп, поз, взглядов, жестов. Случайно или, напротив, закономерно опознанная фигура неожиданно выводит иконолога на идентификацию своих соседей, либо отдалённых персонажей. Некоторые из них, как, скажем, автопортрет самого Рафаэля, Порфирий, Ямвлих, Гераклит и Феофраст, нечаянно кочуют из главы в главу. Их личностные характеристики и философские взгляды постоянно расширяются и уточняются, приобретают дополнительное значение в общей структуре целого. Двигаясь по лабиринту храма науки, мы выбрали один из возможных, вероятно даже не самый разумный и не самый оптимальный маршрут. Исследование, подобное нашему, может иметь десятки вариантов, приводящих к одному и тому же результату. При этом, задача иконолога заключается в том, чтобы не доказать, а объяснить свою позицию, выдвинуть не наиболее обоснованную, а наименее необоснованную точку зрения по тем или иным персонам. Автор настоящей монографии будет приятно удивлён аргументированными опровержениями отдельных идентификаций, однако считает их маловероятными. Каждая из 58 фигур слишком тесно связана со своими соседями. Любая непоследовательность и неточность так сильно бьёт по логике философского замысла, что очень быстро обнаруживается сама собой. «Если сделана ошибка в истинности начала, то из того, что следует за ним, ничто уже не будет правильным» [26]. Этот постулат пифагорейцев прекрасно характеризует провалы в изучении «Афинской школы». Её программа либо не раскрывается вообще, либо раскрывается вся целиком. Ошибкой Пассаванта, составителей Ватиканских каталогов, а также последующих авторов, было увлечение отдельными личностями, не входящими в целостную структуру авторского замысла. Поэтому из 22 человек почти половина оказалась не на месте, а остальные 12 — лишены разумного контекста. «Духовная атмосфера Ренессанса — это атмосфера игры… Всё великолепие Ренессанса — это радостное и торжественное облачение в наряды порождаемого фантазией идеального прошлого. Мифологические персонажи или основанные на далёких заимствованиях и отягощённые сведениями по астрологии и истории аллегории и эмблемы, всё это — фигуры на шахматной доске» [27]. Эти слова Хёйзинги как будто специально сказаны об «Афинской школе». Однако автору настоящей работы было бы неприятно чувствовать себя только «игроком»-иконологом, разбирающим живописный аналог шахматной партии. Не хотелось бы, чтобы наш труд воспринимался лишь в качестве «книги об отдельной картине», — жанра достаточно редкого, но всё же известного мировому искусствознанию. Как-никак, но нам предстоит затронуть интеллектуальное наследие Древней Греции и Рима. Не обладая специальными познаниями в этой области, автор монографии, в ходе своих изысканий, имел приятную возможность пройти курс античной философии под руководством консультантов Рафаэля. Теперь эта дорога открыта для нашего читателя. Преимущество подобного изучения древней учёности — вовсе не в усвоении малоизвестных имён и фактов, и не в знакомстве с доктриной ренессансного неоплатонизма. Главное в «игре» эрудированных соавторов знаменитой фрески — личностное, индивидуальное, эмоционально яркое отношение к мудрецам прошлого. Они могут быть грустными и общительными, серьёзными и смешными, глупыми и солидными, они могут ошибаться и провозглашать величайшие истины. С ними можно не соглашаться, с ними можно спорить, над ними можно смеяться. У них можно учиться и их можно игнорировать. Возрастные характеристики, различные позы и жесты, раскрывают их подчас не простые и не весёлые судьбы. Узнавая имена, биографии и научные теории, эрудированный зритель погружается в их взгляды на философию и на мироздание. В беломраморном храме он встречает своих друзей и врагов, положительных и отрицательных героев, находит повод и для размышления, и для насмешек, и для грусти. К этому призывают нас, людей XXI в., скрытые покровом времени интеллектуальные создатели «Афинской школы».
Об авторе
 Белоусов Сергей Львович Кандидат искусствоведения. Начинал профессиональную деятельность в журнале «Юный художник». В этом качестве проводил большую работу по освещению празднования 225-летия Эрмитажа, отмечавшегося в 1989 г. В дальнейшем работал в Российском научно-исследовательском институте культурного и природного наследия имени Д. С. Лихачёва. Автор более десятка статей, посвящённых проблематике итальянского Возрождения и истории испанской конкисты. В качестве сотрудника Института наследия выдвинул серьёзные и интересные предложения, касающиеся намечавшегося на 2014 г. празднования 250-летнего юбилея Эрмитажа. Книга «„Афинская школа“ Рафаэля» (М.: URSS), написанная на основе ряда статей и докладов, подготовленных автором в период работы в Институте наследия, стала его первой монографией.
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
