|
Содержание
ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЯТОМУ ИЗДАНИЮ
В первый раз под этим же заголовком вышла книжка в 1918 году в Петрограде. В нее вошли вещи, печатавшиеся еще в далекий довоенный период, в военный период и только отчасти в период революционный. В свое время они были напечатаны в различного рода рабочих, кооперативных, партийных и общественных журналах и газетах, где автор выступал под различными псевдонимами, большей частью под именем Дозорова. Книжка в сжатой конструкции выдержала несколько изданий как в Петрограде, так и в провинции. В значительно расширенном виде она вышла в 1919 году в Харькове под тем же заголовком, и сюда уже вошли многие вещи революционного периода. Совершенно без моего участия книга переведена на польский язык, части ее печатались на немецком языке, латышском, в международных эсперантистских журналах. Сам я не брал на себя инициативы переводов, как и инициативу изданий на русском языке. Настоящему изданию автор придает значение литературной хроники. Эта хроника, может быть, поможет хорошенько сознать последнюю полосу рабочего движения в довоенный период и раскрыть те невысказанные внутренние чаяния, которые у передовой части пролетариата соединяются с его движением. Жизнь автора, проведшего все время до 1917 года на нелегальном положении, не давала возможность собрать все, что написано, и в настоящем издании автор не мог дать все вещи, разбросанные когда-то по различного рода изданиям. Настоящая книжка разбита на 4 части: «Романтика», «Машина», «Ворота Земли» и «Слово под прессом». В введении я даю «Мы растем из железа», вещь, написанную в 1914 году, во время работы на огромном заводе Сименс-Гальске в Петрограде. Это — завод, поражавший своим огромным монтажом, который производился в хорошо приспособленных больших сборочных залах и где конструктивная мощь завода была особенно демонстративна. Большая часть «Романтики» написана до революции и даже до войны. «Ванюша» — вещь, написанная в голодные изнурительные месяцы 1913 года. Этот год характерен огромным количеством забастовок на петроградских заводах. Различные забастовочные моменты отражены в таких вещах, как «Штрейкбрехер», «Осенние тени». Рассказ «В трамвайном парке» написан в том же 1913 году. Содержанием для него послужил действительный факт, происшедший в одном из трамвайных парков в 1908 году, где автор работал по трамвайному ремонту. «Весна в рабочем городке» была написана в 1911 году в Париже и первый раз была читана в так называемой «Лиге пролетарской культуры», где в то время, кроме автора, работали товарищи Луначарский, Бессалько и Калинин. Оба последние умерли во время революции. Потеря этих двух товарищей до сих пор еще недостаточно оценена, а между тем если бы они жили, то так называемая пролетарская культура получила бы, во всяком случае, своеобразную обработку. «Весна в рабочем городке» началась было печатанием в газете «Правда» в 1913 году. Здесь отразилось то беспокойное и поистине романтическое время, которое почувствовалось в 1912 и 1913 годах среди российского пролетариата. К этому же времени относятся такие вещи, как «Гудок-сирена», «Эти дни», «Осенние тени», «Сильнее слов», и целый ряд мелких стихотворений. «Обеспечение старости» было напечатано в журнале «Вопросы страхования», который редактировался в свое время Малиновским. Вещь была законспирирована от Малиновского, у которого с автором были долголетние недоразумения. Рассказ «Утренняя смена» отражал новую, идущую молодую смену на заводах, игравшую в целом ряде забастовок роль застрельщиков еще с конца 1890-х годов. Рассказ «Иван Вавилов» отражает ту часть пролетариата, довольно значительную, которая характеризовалась особой неврастеничностью, приводившей ее часто в очень скандальное и, если можно так выразиться, порочное положение. Большая часть мелких рассказов и стихотворений вполне отделана была в доме предварительного заключения и в арестном доме в Петрограде в 1913 году. Тюремная обстановка, при которой можно быть покойным, что «уже не арестуют», особенно располагала к то- Mы, чтобы заниматься такой невинной работой, как художественная деятельность, хотя писать приходилось на чайных обертках и вообще случайных бумажных кусках. В тюремной суматохе и этапах несколько вещей погибли безвозвратно. Здесь, в доме предварительного заключения, можно было все-таки слышать тот революционный вал, который назревал на улице. Его отражением явилось: «Первая песня», «Первые лучи». «Романтика» завершается вещицей «Мы идем», помещенной в журнале «Металлист», экстренно конфискованном и получившем 129-ю статью. Вторая часть — «Машина»—открывает новую завесу. Если первая часть — «Романтика» —вскрывала лирику рабочего движения, то «Машина» вскрывает лирику железа, лирику всего того, где пролетариат растет и где проводит лучшее время своей жизни. Первая вещь из этого отдела была напечатана в той же «Правде» в 1913 году. То были «Рельсы». За ней последовали «Гудки» и целый ряд других вещей. Особенно занимала автора «Башня», первые проблески которой зародились в Париже как при виде Эйфелевой башни, так и при виде огромных потрясающих построек, связанных с парижским метрополитеном. (Такая вещь, как «Сильнее слов», где описывается старик, проведший около сорока лет у наждачного камня, явилась также в Париже и связана с совершенно реальным фактом.) Настоящую отделку все эти мелкие вещи получили уже в нарымской ссылке, где, несмотря на чрезвычайную бедность и дикость, были все-таки некоторые условия для известной отделки произведений. Однако очередное бегство из ссылки, новая нелегальная жизнь автора сделали то, что многие вещи погибли. Сибирь на автора произвела также огромное впечатление, и там получилась возможность написать «Экспресс», в котором отразилось предчувствие новой, революционной колонизации России. Чтобы написать эту вещь, нужно было предварительно просидеть, по счастливой случайности, в нарымской каталажке около трех месяцев и изучить как сибирскую литературу, так и послушать различного рода занятнейшие рассказы сибиряков. Скитальческая жизнь, которая то бросала на Северный полюс, в страну каких-нибудь не видевших никогда ни спичек, ни зажигалки тунгузов, а потом сразу в омут парижской жизни или петроградский шум, — наложила свою печать на работу автора. В связи с этим, вполне естественно, возникли такие вещи, как «Мы всюду», «Моя жизнь». Часть третья — «Ворота Земли» — группирует уже синтетические вещи революционного периода, где идеология машины перемешана с идеологией социальной романтики. Здесь много вещей, написанных во время революции, под гром событий. Четвертая часть заключает е себе одну маленькую вещицу автора — «Пачку ордеров». Здесь я даю попытку разрешить словесную художественную проблему: отыскать своего рода новый короткий художественный репортаж, который диктуется всей современной жизнью, который стоит под знаком экономии слова. И кажется так естественно, что после этой вещи можно переходить только или к революционной реконструкции самого слова, или же к его осложнению чисто техническим монтажом, будет ли это экран, будет ли это звуковой эффект. Вполне естественно, что автор на этом месте замолчал. Правда, молчание его объясняется и тем, что автор в это время по уши увяз в организационной работе, пожалуй, как раз в той, которая предрешалась и всей его художественной деятельностью. Но, во всяком случае, если мне когда-нибудь будет суждено взяться за художественное перо, рука уже не будет подыматься ни к романтике, ни к чистой машине, а будет разрешать только одну голую проблему репортажа и острого словесного воздействия. Можно ли говорить о том, что здесь написано, что это пролетарская литература! Автора это не занимает. Автора занимает другое. Я думаю, что в конце концов художественное построение слова будет новой своеобразной ареной, куда надо идти вооруженным не только складом различного рода поэтических метафор, но с резцом конструктора и с ключом монтера и хронометром. Москва, 1924 г. Автор
ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕСТОМУ ИЗДАНИЮ
Я все время получаю, особенно со времени выхода пятого издания, запросы о том, почему бросил заниматься художественной работой. Теперь хочу воспользоваться случаем, чтобы ответить на этот вопрос и вместе с тем углубить самую постановку вопроса. Я думаю, что ни для кого не секрет, как в царский период, во время ожесточенной борьбы с царизмом и капиталом, у очень многих революционеров часто просыпалось желание излить свое настроение в художественной форме. Мне известен случай, что один экономист, пишущий свои произведения с исключительной академической серьезностью, писал самые отчаянные лирические стихи. Когда жизнь бросала нас так часто в тюрьмы и ссылку, то в конце концов получалась совершенно естественная реакция: или на время уйти в какую-то другую область — до последней борьбы, или сделать отстой того настроения, которое получилось в этой борьбе. Мы, как революционеры, были загружены огромной работой. Но иногда мы как будто оставались не у дел и должны были браться за художественное перо. Отсюда страшная гипертрофия увлечения в этой литературе чем-то особенным, претензия на проведение новых путей, которые крестились пролетарскими, сверхпролетарскими и т. д. Но как только грянула революция и открыла возможность работать непосредственно как организаторам и создателям нового, эта тенденция схлынула. Повторяю, что я не из тех, которые занимались художественной литературой, потому что предначертали себе определенные художественные пути жизни, а наоборот, — эти пути жизни нельзя было реализировать и пришлось поэтому заняться художественной литературой. Из этого отнюдь не значит, что я не имею определенных художественных взглядов и методов. Но как бы то ни было, в настоящее время я безоглядно ушел в совершенно другую область, и ЦИТ (Центральный Институт Труда) стал совершенно исключительной полосой жизни, затмевающей все какие бы то ни было начинания, которые приходилось часто бессистемно делать в течение жизни. Работа в ЦИТе имеет свою фатальность, и она расширила возможности и необходимость работы до работы над государственным аппаратом. Две идеи страшно занимают меня, которым, по мере сил, я хочу сообщить цельность. Первую идею я назову биоэнергетикой. Вторую идею я назову оргаэнергетикой. Заразить современного человека особой методикой к постоянному биологическому совершенствованию, биологическим починкам и переделкам — такова первая задача. Дать высшую организационную конденсацию, дать способы организационных прививок для всей жизни, выраженной в ее сложном, огромном комплексе,—задача вторая. Мне пришлось быть в своей жизни очень долго революционером, слесарем-конструктором и художником. И я пришел к убеждению, что самым высшим выражением в работе, которое, я убежден, было во всем том, что я делал, является инженерия. Творческая инженерия, приложенная как к организационной конструкторской работе, так и к работе по переделке человека, является самой высшей научной и художественной мудростью. Самая высшая художественная мудрость заключается в беспощадом ноже классификатора и аналитика. Если какой-нибудь художник поднимается на высоту видения и оформления своего образа, то он предстает перед ним в виде восстающего из действительности, строго очерченного проповедника будущего. Если художник сумеет этой проповеди сообщить тонкую отделку и рельефность, если художник сумеет поднять ее из современной эмпирики до такой степени, что самая проповедь будет казаться высшей стадией художественного творчества, она будет граничить с такими утонченными возможностями, которые может открыть нам только математика. Это — самая изящная из наук, какие только знал мир. Математик эту беспомощную эмпирику, с которой постоянно сталкивается беспомощный обыватель, абстрагирует до такой формы, что обывателю кажется, что эта математика его отрицает. И только в этой постановке, в этом направлении в разработке можно идти дальше. Вот почему в настоящее время мне в работе по созданию ЦИТа приходится с исключительной энергией работать над созданием так называемой социально-инженерной машины. в которой вижу как раз тог над чем пришлось работать в продолжение многих десятилетий как в художественной, так и в организационной и в революционной работе. Только три слова — шаблон, направляющая и водитель, которые теоретически выражают общие законы кинематики, а практически означают азбуку каждой машины,—только эти законы мне кажутся в настоящий момент открывающими бесконечные горизонты. По мере своих сил я их прилагаю не только к созданию определенных организационных норм, но и к созданию выводов для реформирования, биологического реформирования современного человека. В той модели, над которой приходится сейчас работать, в том ЦИТе, который из ребенка уже превратился в юношу, мне думается, начнется как раз то восстание конструкций и то восстание человека, о котором намеками рассказано в этой книге, называющейся «Поэзией рабочего удара». Будет ли этот «удар», будет ли этот «нажим», будет ли эта работа идти в области больших конструктивных задач или, наоборот, эта работа уйдет в глубины микрокосмоса, в глубины самых мелких величин как организации, так и биоэнергетики, все равно мне кажется, что на этой стадии Центральный Институт Труда, над которым приходится работать,—в одно и то же время есть научная конструкция и высшая художественная легенда, для которой пришлось пожертвовать всем тем, что пришлось делать до него. Я опять-таки не задаюсь вопросом, как это будет называться; пролетарским или непролетарским. Здесь чрезвычайно много затасканных слов, как затасканных слов оказалось много в так называемой «НОТе». Я думаю, что если работать над трудом, то было бы жалким ханжеством работать над ним только в форме так называемой охраны труда, только в форме старания искоренять все то, что труд затрудняет, и принимать то, что труд облегчает. Наша методика, которую я назову «установочной», заключается в том, чтобы оперировать в самых глубинах пролетарского сознания, в котором уже несколько столетий бродит бес творчества, конструктивный интерес к тем машинам и механизмам, над которыми он проводит лучшие годы жизни. Слишком много внимания уделено политике и общесоциальным вопросам, между тем как современный пролетариат силен своей определенной страстью к машине. Своей бездонной привязанностью к механизму он представляет! огромную опасность для всех тех, кто хочет повернуть колесо истории назад. До сих пор продолжаются споры относительно пролетарской литературы. Здесь, конечно, гораздо больше публицистики об этой пролетарской литературе, чем самой пролетарской литературы. Публицистическая постановка вопросов по этому поводу кажется просто эфемерной. Целый ряд людей хочет выдавать раешник по бичеванию буржуазии и кулаков за так называемую пролетарскую литературу. Другие находят выход и разрешение этого громадного вопроса в какой-то так называемой «простоте», опускающейся до стилистической демагогии. Третьи продолжают варьировать на все лады такие слова, как машина, железо, сталь... Во всяком деле есть производители и потребители и жалкие имитаторы. Я, конечно, хочу идти только с производителями. Я думаю, что современная эпоха требует не только так называемой пролетарской литературы, о которой можно было мечтать, сидя в царских тюрьмах и ссылках. Жизнь требует создания такого творческого метода, от которого пахнуло бы настоящим конструктивным мятежом со стороны берущего власть пролетариата. И вообще, может быть, в век, когда не только с словом, а даже с мыслью так удачно спорит радио, когда аэроплан, захватив 200 пудов багажа, может основать город в любом пункте Северного полюса, когда время переходит в пространство и пространство во время, когда каждый мальчишка на любой машине может наяву увидеть, что такое абсцисса и что такое ордината, и может интуитивно, после занятий над ремонтом радиоаппарата, понять, что значит теория Эйнштейна, в это время придавать значение такой оранжерейной проблемке, как пролетарская литература,—просто зряшное провинциальное дело. Если кто прочтет эту книгу и станет назавтра хоть небольшим конструктивным мятежником — нашего полку прибыло. Москва, 1925 г. Автор
Об авторе
 Гастев Алексей Капитонович Выдающийся советский теоретик и практик научной организации труда и управления производством, крупный общественный деятель. Родился в Суздале, в семье учителя. Учился в Московском учительском институте, откуда был исключен за политическую деятельность. В 1901 г. вступил в РСДРП; делегат IV съезда. С 1906 г. активный работник профсоюзов. В 1907–1918 гг. был членом правления Петроградского союза металлистов, в 1917–1918 гг. — секретарем ЦК Всероссийского союза металлистов. В 1920 г. организовал в Москве Институт труда, под его руководством ставший ведущим научным и учебным центром СССР в области организации труда (с 1921 г. — Центральный институт труда). В 1924–1926 гг. занимал посты заместителя председателя и председателя Совета по научной организации труда при Народном комиссариате рабоче-крестьянской инспекции. В 1932–1936 гг. — председатель Всесоюзного комитета стандартизации при Совете труда и обороны СССР.
А. К. Гастев — автор свыше 200 монографий и статей по рациональной организации и культуре труда. В них он излагал свои взгляды на вопросы научной организации труда, профессионального движения, строительства новой культуры. Под его руководством в Центральном институте труда была сформулирована концепция научной организации труда и управления производством, оригинальная и вместе с тем в достаточной мере интегрировавшая все наиболее ценные находки западной организационно-управленческой мысли, прежде всего систем Ф. Тейлора и Г. Форда. Эта концепция в комплексе охватывала сферы техники и технологии, биологии, психофизиологии, экономики, истории, педагогики; она также содержала в себе в зародыше основы таких наук, как кибернетика, инженерная психология, эргономика, праксеология. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
