Муриан И.Ф. Китайская раннебуддийская скульптура IV--VIII вв.
в общем пространстве "классической" скульптуры античного типа

Оглавление

Предисловие

Изучение искусства стран восточноазиатского региона (включая его юго-восточную оконечность) выдвигает одну очень важную проблему, точнее, некий интересный феномен в истории мировой культуры. Смысл его заключается в том, что в определенный исторический момент, а именно в период перехода от древних идеалов художественной пластики к явлениям искусства средневекового времени, все страны Востока, соприкоснувшиеся с сильным идеологическим течением буддизма (а также индуизма для стран Южной и Юго-Восточной Азии), воссоздают единый пластический канон очень высокого ранга. Формирование этого канона совпадает, как правило, с определенными взлетами художественной мысли, значительно обогащающими исконные местные традиции культуры. По истечении некоторого времени (около пяти-шести веков) художественные интересы этих разных азиатских стран опять расходятся по своим собственным, определившимся еще в древности путям; однако наличие общего и почти одновременного взлета культур на почве буддийского (или буддийско-индуистского) пластического канона, равно как и буддийско-индуистской религиозно-философской мысли, побуждает искать какие-то особые причины проявления исторической закономерности, не связанной непосредственно ни с прямыми контактами носителей разных культур, ни с внутренней логикой развития конкретных традиционных форм не похожих друг на друга искусств.

Китай, Непал и Индонезия, расположенные в наиболее удаленных друг от друга районах восточной части Азии, различаются между собой как по масштабу территориального и историко-временного развития, так и по существу художественно-образного восприятия мира. Но и в этих столь различных странах Восточной Азии в период раннего Средневековья, а точнее, в переходный период от Древности к Средневековью, искусство демонстрирует определенную общность с мощным очагом древней культуры Азии – конгломератом народов, государств и местных культур единой в целом Индии. Причем если Непал, находясь на границе между районами Центральной и Южной Азии, и Индонезия, занимая крайнюю юго-восточную позицию, еще как-то могут считаться периферией района Индии, то Китай и другие страны Дальнего Востока по многим параметрам принадлежат к принципиально иному очагу древней культуры. Конечно, четкие различия между этими странами проявились не в древности, когда, собственно говоря, и стран этих не было (образовывались, постоянно меняя свои очертания, лишь очаги и регионы древних культур с передвигающимися и постепенно формирующимися центрами), а в более позднее время. Тем не менее именно в древности закладывались корни своеобразия культур, в полной мере проявившиеся в более близкие к нам времена – в так называемом Средневековье.

Специфика предлагаемой работы связана не только с четким разделением исторических эпох на Древность, Средневековье, Возрождение, Новое и новейшее время, сколько с относительной привязанностью к ним меняющихся стадий в широком развитии культуры и искусства (в частности, скульптуры античного типа). Поэтому наряду с названиями исторических эпох, которые пишутся с прописной буквы, в книге могут встречаться те же названия со строчной буквы, особенно когда в центре внимания находится не конкретно исторический контекст (например, Древность), а лишь указание на стадиально-неопределенное время (древность вообще). В последнем случае используется и дополнительная временн\'ая рубрикация, – например, вводимый нами термин "постдревность", имеющий оттенок переходности, а не исторической завершенности. Употребление нового термина расчитано на рамки только нашей работы – без претензии на его универсальность; поэтому мы пишем его везде со строчной буквы (как в свое время появившемся разделении на историческое Новое время – и новейшее).

Определив постдревность основным временем существования антропоморфной скульптуры античного типа, мы как бы уходим от проблематики европейского Средневековья, занимающего место как раз между Античностью (т.е. европейской Древностью) и Возрождением – иначе говоря, место после "древности" (или постдревности). Условность и промежуточность термина "Средневековье" для восточных культур побуждает нас периодически пользоваться строчными буквами и в написании слова "средневековье".

Этимологически и исторически слово "средневековье" относится к кругу сугубо европейских понятий. Впервые размежевание истории на древний, средний и новый периоды появляется в конце Возрождения, а наполняется специальным историко-культурным содержанием еще позже, в век Просвещения и рационалистических теорий. Именно в это время вводится специальный термин "средневековье" (от лат. medii aevi – "средние века"), помогающий обозначить три отличающихся друг от друга эпохи и отделить древность (Античность) от нового периода (возрождения античных ценностей в культуре Италии XV–XVI вв. и наступления Нового времени в XVII–XVIII вв.). Получив статус универсальности, это деление, тем не менее, плохо укладывается в русло истории искусства большинства неевропейских стран с традиционными культурами, не обладающими столь очевидной динамикой развития и кардинальными изменениями в художественно-образной системе в\'идения, как в Европе. Черты сходства в общем рисунке исторических изменений (особенно в сфере социально-политических укладов), конечно, есть, но обозначение определенного длительного периода Средневековьем в большой степени является условным (середина между чем: между Древностью и Новым временем, что для традиционных культур означает просто современность?). Но и без этого европейского термина не обойтись: на переходе от эпохи Древности к какому-то совсем другому времени, подготовившему современное состояние (экономическое, политическое, географическое, этническое, культурное) восточных государств располагается весь материал нашей темы.

С понятием Древности дело обстоит несколько проще: почти у всех традиционных культур есть свое терминологическое обозначение "древности" как почитаемого и незыблемого авторитета, образца, с которым должны соотноситься все новшества во взглядах. При этом уже само обозначение "древности" (как Древности) подразумевает осознание изменений, все более отделяющих человека от "начала начал", обожествляемого как священное первородство. Чтобы оставаться идеалом, древность должна в какой-то момент достигнуть визуального, закрепленного в каноне, совершенства (визуального для изобразительных искусств). Видимо, по достижении этого идеала и завершается священная эпоха древности, становясь исторической Древностью.

На наш взгляд, индийская скульптура рубежа Древности и Средневековья (т.е. "постдревности") сыграла роль античной скульптуры в Европе. Ее идеальная антропоморфность (с иными идеалами, чем в европейской Античности) не была случайным ответвлением эллинистической скульптуры в исторический момент непосредственного контакта средиземноморской Европы (походы Александра Македонского) и Индии (ее северо-западной области – Гандхары). Следы эллинистической скульптуры остались на землях, прилегающих к Средиземному морю, в Центральной и Средней Азии, но восточная часть Азии получила антропоморфную скульптуру индийского типа значительно позднее, приблизительно в V–IX вв., уже после ее самостоятельного расцвета в самой Индии, т.е. по времени где-то посередине между Античностью и Возрождением в Европе. Пути, по которым шло проникновение сильного духовного (религиозного) течения, связанного главным образом с буддизмом, в страны северо-восточной части Азии (Дальний Восток) и юго-восточной ее части (Индокитай и Индонезия), были различны. Распространение очень емкого скульптурного канона в искусство прилегающих к Индии государств (например, в долину Катманду на территории Гималаев), а также более удаленных стран (раннесредневековые государства на Яве) послужило, видимо, основанием для временного образования единого культурно-художественного пространства, в котором переплелись чужеродные, часто совсем не совпадающие мотивации творчества и культовые воззрения. Интересно, что несмотря на коренные отличия древнейших пластов каждой из этих культур, результаты усвоения буддийского (или буддийско-индуистского) художественного канона на какой-то момент истории сблизили скульптуру разных стран настолько, что произведения этого типа могут показаться местными вариациями единого заданного образца, достаточно абстрактного, чтобы воплощаться по-разному не только в далеких регионах восточной Азии, но и в самой Индии (в разных ее районах).

Характер этого скульптурного образца-канона не имеет прямых аналогов в других регионах мировой культуры. Но для воспринимающего искусство Азии европейца нормативность канона индуистской и буддийской скульптуры имеет некоторое сходство с нормативностью античной европейской скульптуры – в ее обобщенной человекомерности и в соотношении с космическими принципами построения гармонии. Недаром отождествление тела человека с космическим "телом", столь широко распространенное в древней и средневековой Индии, в античном мире Европы было сформулировано в терминах "микрокосмос" и "макрокосмос" (или "микрокосм" и "макрокосм"). Такая "зацепленность" древнеиндийской скульптуры с некоторыми особенностями античной скульптуры ни в коей мере не означает их прямого сходства. И хотя гандхарские буддийские образы несут на себе явные следы влияния эллинистической стилистики, весь дальнейший путь развития скульптуры индийского региона проходит под знаком собственных эстетических и тем более религиозно-культовых представлений.

Замеченное типологическое сходство оказывается для европейского исследователя небезразличным при попытках определить главную пружину, толкающую некоторые азиатские страны к восприятию идеального скульптурного канона в период, непосредственно следующий за Античностью в Европе и совпадающий с развитием там раннесредневековых форм искусства (т.е. в I тыс. н.э.). Очевидно одно: расцвет пластического "космо-антропоморфного" идеала в скульптуре как Европы, так и Азии, характеризует определенный этап в развитии художественных форм, в которых отражаются сходные представления о мире и месте человека в нем.

Степень конкретности изучения любого искусства зависит от полноты известного нам многопланового контекста, в котором это искусство живет, формируется и меняется. "Конкретная и живая действительность, необратимая в своем стремлении, – пишет Марк Блок в своей "Апологии истории", – время истории – это плазма, в которой плавают феномены, это как бы среда, в которой они могут быть поняты". Все, чем располагает история как наука, может быть активно включено в историю искусства, также как и в историю любого вида деятельности человека. Все варианты так называемых гуманитарных наук на равных правах могут участвовать в реконструкции исторического пути развития искусства.

Однако полнота исторического контекста значительно убывает по мере удаления исследователя в глубокую древность изучаемого им искусства. Расшифровка образов становится все более приблизительной и скорее типологичной, чем конкретной. Аналогии исчезают, уходя в неопределенную даль и сливаясь со смутными очертаниями того неизвестного, в котором нам видится рождение таинственных форм-архетипов – прообраза наших мыслей, представлений и поступков, объединяющих или отличающих нас друг от друга. По отношению к искусству древности, особенно того, которое плохо сохранилось и потому не могло быть достаточно подробно изучено, поневоле применяются методы скорее типизирующие, чем конкретизирующие. И чем обоснованнее дается типология древних форм искусства, тем ярче выступают неповторимо особенные черты каждого выдающегося памятника, угадываемые интуитивно и составляющие как раз ту самую линию развития (воплощения) архетипов, которая и составляет лицо культуры данного региона в данную эпоху (хронотоп, как теперь это принято называть).

Не чисто историческими методами (индивидуализирующими, в понимании К.Ясперса), а с большой примесью логически формализующих принципов изучаются не только древние культуры, но и культуры, донесшие до нас весь объем своей традиционности (также как и все народные искусства).

Таким образом, методы изучения собственно истории и истории искусства как предметов различных, хотя и вписанных друг в друга, кое в чем расходятся. Интересно, что если историческую науку рассматривать не как почтенную историографию (последовательное перечисление разного рода событий, причинно связанных друг с другом), а как историю сущностно раскрывающихся процессов, в совокупности составляющих культуру в ее развитии, то каждый отдельно взятый срез истории (политика, экономика, художественное творчество, наука, религия и др.), обладающий своей знаково-символической и терминологической системой выражения, потребует и особого метода изложения его истории. При этом историографический и общекультурный фон помогает определить или хотя бы подтвердить наличие конкретных прямых и обратных связей истории общества и отдельных сторон его культуры.

Наиболее удаленной от жизненных треволнений и конкретных исторических событий можно было бы считать философию и ее историю, но именно философские обобщения как раз и опираются на весь контекст и весь смысл истории как таковой и потому определение истории философии так легко переливается в определение философии истории. Что же касается истории искусства, то здесь отношения истории как предмета исторической науки и историзма как научного метода, применимого к изучению искусства, достаточно неопределенны, чтобы их можно было охарактеризовать каким-то одним положением. Никто из историков даже и не ставил перед собой такой задачи. "Если поставить рядом языки разных историков, даже пользующихся самыми точными определениями, из них не получится язык истории" (М.Блок).

Тот историзм, или исторический метод, который лежит в основе нашего исследования скульптуры определенного периода нескольких азиатских стран, является самым обыкновенным, можно сказать, классическим подходом к искусству, наблюдавшимся почти во всех искусствоведческих исследованиях последнего столетия. Конечно, он учитывает, точнее, невольно вбирает в себя разные стороны современного историзма, вместе со всеми его достоинствами и недостатками. Это и уважение к источникам, которые вместе с отдельными известными нам фактами прошлого как бы "сами собой" выстраивают эволюционный и в принципе познаваемый ход истории; и принятие огромных заслуг позитивистской мысли, сделавшей XIX в. "веком историков"; и восхищение мощной панлогистской системой Гегеля, которая так естественно и вместе с тем парадоксально сомкнулась с непреклонно императивным историцизмом марксизма; и признание резонности критики некоторых сторон историцизма в работах К.Поппера и других современных ученых. Смена векторов в сциентистско-эволюционистских линиях развития исторической науки во многом обязана изменениям не столько исторической, сколько философской мысли, которая в результате то позитивистского, то феноменологического акцента в оценке общественного человека и его деятельности пришла к отрицанию примата объективного хода истории над экзистенцией самостоятельно, "личностно-судьбически" (Н.Бердяев) проживающего свою жизнь человека, как бы включившего в себя свою собственную "микроисторию". На внимании к личностно-индивидуальной роли человека в истории заканчивается традиционная историческая наука XIX в., перестраиваясь вместе со всем сознанием и самосознанием общества XX в. в системы мышления иного рода, полного мистических и психо-аналитических прозрений, безвременья и антиутопий, теории катастроф, потери ориентиров в религиозных и нравственных ценностях, но вместе с тем и обращения к культурным корням древности, к "архетипам" сознания, к синтетическим системам классики.

Последнее – синтетические системы классического искусства – представляется нам одной из перспективных и полезных целей изучения мирового искусства, настраивающей агонизирующее сознание XX в. на выход из глубокой "воронки" заманивающего подсознания к метафизическим высотам истинной природы человека.

Совсем не просто историку искусства, не занимающемуся специально вопросами истории и философии истории, вписаться в ряды исследователей, одинаково хорошо владеющих традиционными научными методами и новыми подходами к объяснению сути исторических явлений, тем более что искусство относится к таким феноменам, сущность которых выходит за пределы собственно истории как науки. Когда же дело касается изучения европейской наукой специфических форм восточного искусства, оно становится особенно сложным, подчас трудно разрешимым. И тем не менее надо искать "общие знаменатели", т.е. такие типы художественного мышления, которые свойственны всем культурам в определенные исторические эпохи, как правило, не очень расходящиеся и хронологически. Замеченная общность культур в их внешнем художественно-образном воплощении не только не означает выхолащивания их неповторимо выразительной формы, но наоборот, подчеркивает их своеобразие в динамике истории, допускающей при одних и тех же векторах развития совершенно различные результаты.

Очевидно, что употребляющиеся нами термины "тип", "вектор", "направление", "стиль" (исключая совершенно нейтральное понятие "образ") возникают из попытки нащупать нечто неопределенно-общее, что связывает индивидуально различные образы искусства в такие группы, которые свидетельствуют об осознании человеком определенной пространственно-временной сущности его собственной исторически обусловленной позиции. В человеке как универсуме всегда заключены все возможные для него позиции, которыми в своей индивидуальной жизни он и пользуется сполна и исключительно в своих интересах. Поэтому следы самых разных типов сознания можно обнаружить в любом образе искусства, созданном в любое историческое время. Ведь и в самих материально-структурных основах социальной (исторической, по К.Попперу) жизни постоянно присутствует индивидуальный выбор человеком той или иной известной формы, необязательно запрограммированной господствующим типом сознания. Однако в общих поворотах на пути развития культуры и искусства (в смысле искусства внутри культуры) частный человек бессилен и зависит от какой-то причинно-неопределенной силы воли большинства; складывание среднего арифметического всех индивидуальных "воль" неподвластно не только воле, но и познавательным возможностям человека. В этом смысле возможности исторического человека и ограничены (определенным, постоянно повторяющимся набором граней его сознания) и безграничны (в принципе, все грани всегда доступны). Даже понятия истории, эволюции, пути и т.п. – это лишь одна из граней познающего сознания, которое выбирает для себя наиболее удобную для расчленения и выстраивания поочередного, т.е. самого доступного способа рассмотрения предмета. Тем не менее неизменная данность мира (природного в большей степени, чем социального) и изменения в нем (в природе медленнее, чем в обществе) отражаются сознанием не обязательно на протяженном пути, т.е. разворачиваясь во времени (графически обозначаемом линией). Можно это представить и так, что поочередные повороты граней сознания проецируются последовательно друг за другом на один и тот же экран (если "экран" понимать как "сгущенное" до плоскости пространство). И тогда весь внешний мир предстает опять-таки в разных обликах, в зависимости от проектируемой грани сознания. Причем в сознание включены не только рождающиеся образы, но и меняющиеся способы объективирования мира – если исходить из позиции О.Шпенглера, объединившего разные региональные и временные культуры по типу инструментального подхода к творческому и научному моделированию окружающей человека среды.

Смена типов и граней сознания происходит и в том, и в другом случае. Но в одном случае постоянное движение (смена состояний) накладывается слоями друг на друга, оставляя след в памяти (архетипической) и в бледнеющих тенях зафиксированных образов, а в другом случае движения вытягивается в своеобразный график, устанавливающий очередность изменений, нередко кажущихся парадоксальными из-за разъединенности на самом деле накладывающихся друг на друга моментов.

Возможно, что для творческих, религиозно-духовных и других мистических прозрений больше подходит центрически замкнутая, уводящая вглубь, а не вдаль, модель меняющегося в своих гранях (или типах) сознания. Для науки, каковой и является искусствоведение (вместе с историей), гораздо больше подходит моделирующий график, позволяющий разделить процесс изменения культуры (или сознания, создающего культуру) на ряд этапов, не исключающих и разные их уровни. При этом надо помнить, что в таком графике понятие уровня исключает ценностный подход к его местоположению (выше – ниже) поскольку обозначает лишь особенности взаимосцепления и движения общего процесса.

Мы называем такую модель графической, потому что все ее показатели обозначены линиями. Однако она подразумевает движение в определенном пространстве, и является по существу линейной проекцией пространства с разным напряжением и разной взаимозависимостью частей. Чтобы модель работала, двигалась, менялась изнутри и являла себя в постоянно меняющихся образах, она должна иметь внутри себя источник движения и, одновременно, наблюдающий ее как бы извне глаз, оценивающий и познающий картину, которую он сам же и создает. Эти постоянно слитые причина и следствие, субъективность и объективность, сущность и явление составляют неизменно ровную прямую, относительно которой меняющийся график – лишь эхо, создающее расширение или сужение пространства истории и тех форм, в которых осознание этой истории существует.

Наиболее четкую ориентацию в изменениях сознания и в построении им новых картин мира (точнее новых структур, лежащих в основе новых образов) дает искусство с его явленностью во плоти слова, ритма-музыки, танца, скульптуры, архитектуры, живописи. Созданное интуицией, оно и воспринимается непосредственно, сразу, во всем объеме интуитивного чувства, мгновенно определяя эмоциональное состояние как безошибочную реакцию на воздействие окружения. Искусство воздействует на чувство проще, чем на разум. Значит, оно должно содержать в себе коррелят самого жизненного пространства, придающий ему свойства магнитного поля определенной формы с определенными взаимодействующими точками сопряжения. Коррелят этот и есть внутренняя структура образа, ориентирующая человека в его жизненном пространстве. Структура чаще всего содержится в глубине канона (что особенно справедливо по отношению к древним, а позднее – традиционным культурам) или в характере стиля, более или менее интенсивно проявляющего себя в любом личностном искусстве.

И канон, и стиль – категории как бы абстрактные, понятийные, структурные. Находясь внутри самого образа, они содержат в себе момент императивности, т.е. функции не столько конкретной ткани произведения, сколько залога его (произведения) направляющего воздействия, т.е. вполне внеположенного искусству свойства. Именно эти "структурные" свойства и позволяют заметить, в каком направлении происходят общие изменения осмысляющего сознания, питающегося непроизвольно созданными художественными образами.

Сочетание непроизвольного воображения и структурирующей воли (не будем пока устанавливать характер и источник этой воли) создают индивидуальное своеобразие художественного образа и залог дальнейших типологических изменений в нем. Типологические изменения не лишают образ его неповторимости, но позволяют уловить тот ряд закономерно (точнее, "воленаправленно") меняющихся форм, по которому и проводятся линии графической модели развития искусства.

Совершенно очевидно, что подобная модель не может быть построена на основании абстрактных соображений и только логических умозаключений. Материал искусства – главное наполнение всех рассуждений. Только анализ изнутри, исследующий содержание самих импульсов создания образов искусства, дает последнее основание для понимания меняющихся направлений, канонов, стилей. Историчность самой мотивации творчества – главная ось всей графической модели; от нее отходят все энергетические волны и все ограничения и пределы воображаемых и осваиваемых духовных пространств. (Более подробное рассмотрение подобных графических схем можно найти в гл. II на с.73 данной работы в рис.1.)

Собственно говоря, для конкретно-исторического искусствоведческого исследования вполне достаточно было бы ограничиться одной главной осевой линией, не затрагивая дополнительное пространство, очерченное графическим рисунком, потому что в плотном историко-событийном пространстве прямой оси движения содержатся все предпосылки и все условия творения художественных образов, начиная с их замысла и кончая технологией.

  Идея графической модели возникла тогда, когда перед нами встала задача не только прямого изложения истории определенного вида искусства (скульптуры) в том или ином регионе, но также и необходимость сравнения принципиально сходных путей развития скульптуры, появляющихся лишь на время и в совершенно разных контекстах истории. Графическая модель упрощает задачу сравнения, а возможность накладывания одной модели на другую делает принципиальное сходство нагляднее. Использование схематичных моделей – лишь прием, методическое средство, применяемое в крайних случаях предельно широкого обобщения; в какие-то моменты это помогает находить путеводные нити, тянущие к объяснению принципиально важных сторон стилеобразующих процессов.

Казалось бы, абстрактный, оторванный от самого художественного образа график не может отражать движение стиля. Он и не отражает. Просто в процессе нахождения причин, побуждающих к изменению структурных признаков формы, находятся особые точки, фиксирующие целевую духовную направленность художника и степень его приближенности к конечному идеалу. Чаще всего это бывает стремление к Абсолюту как к высшему совершенству. В большинстве случаев такая устремленность носит религиозный характер (идеалы совершенства манят к себе, как вера в Первообраз и Первотворца). Но вместе с тем она связана и с пределами возможного человеческого знания. В графической схеме этот высший предел возможного обозначается верхней прямой линией, параллельной основной горизонтальной оси истории. В отличие от осевой прямой, верхняя линия не имеет никакой содержательной нагрузки, кроме обозначения последней границы возможного духовного пространства человеческой мыслительной деятельности. Возникающий в искусстве высокий канон концентрирует в себе максимально напряженный импульс, который помогает достичь вершины мыслимого совершенства, образуя при этом обширную духовно освоенную зону, достигающую или почти достигающую (поскольку предел, переходящий далее в Абсолют, ощутим быть не может) верхней пограничной линии. Синусообразная кривая очерчивает подобное духовно-творческое пространство с поднимающейся или с убывающей силой притяжения к предельному горизонту. Но в иные исторические отрезки времени более притягательными для искусства становятся центры, погруженные в саму стихию жизни, обозначенную осью истории. Идея Абсолюта как бы переходит в непосредственный мир богоподобного человека (с его правом творить, учить и судить), канон оказывается ненужными ходулями, а собственно психология человека и человекомерное понимание мира вдохновляет художников на одухотворенный реализм, чреватый новыми духовно-религиозными вспышками. Однако помимо положительной (в условном смысле "положительной", как бывает положительным электрический заряд) верхней зоны, существует и зона, расположенная ниже центральной оси; в ней действуют силы разочарования, эмоции скепсиса, анализ больше, чем творение. Извечная подспудная (если не сознательная) тяга человека к Абсолюту и здесь спасает от полной деструктивности, разрушения и отпадения от мира. Синусоидные линии в этой области, направленные вершиной синусоиды вниз, в конце концов возвращаются в жизнеспособную сферу человекомерного пространства главной оси, столь крепко (надо надеяться) притянутого к безграничному пространству Абсолюта.

Основные наши рассуждения занимают верхнюю зону образовавшейся графической модели, демонстрируя пути достижения предельной вершины в каноне скульптуры переходного периода от Древности к Средневековью в восточной части Азии. Но поскольку потребность в особом методе исследования заставила нас продумать действие всей модели исторической смены типов сознания, находящих наилучшее отражение в типах и видах искусства, мы невольно обратили внимание и на другие области модели, тем более что современное состояние искусства нам кажется расположенным как раз в нижней творческой сфере (что само по себе вызывает естественную тревогу автора как современного человека).

В искусствоведческом исследовании обращение к вышеописанной модели не должно быть заметно, поскольку ее искусственный образ (а модель – тоже образ), сформировавшись в сознании автора, получает сугубо вспомогательную роль общего ориентира с постоянно вносимыми поправками (в ходе изучения конкретного материала). Но иногда указание на особое место явления искусства (в данном случае скульптуры) в графическом рисунке модели может освободить автора от длинных и трудных объяснений, требующих бесконечного количества уточнений и оговорок. Графическая модель и родилась как последний вывод из множества конкретных наблюдений над формами так похоже (типологически похоже) меняющейся скульптуры на одном и том же этапе в разных странах.

При этом одной из важнейших категорий оказывается "тип сознания" (иногда заменяется на "грани сознания"). Эта категория может быть применена к любой стороне истории культуры, особенно той, которая имеет выраженную наглядную форму, например изобразительное искусство; важно только быть верным природе выбранного вида искусства – иначе модель не состоится. Мы выбираем скульптуру, причем не всю, не как род художественной деятельности, а скульптуру региона южной и восточной Азии постдревнего периода (т.е. раннего Средневековья), граничащего по времени с одной стороны с периодом Древности, с другой – с развитым, сложившимся Средневековьем (начиная с конца I тыс. до н.э. и кончая первыми веками II тыс. н.э. – в разных странах по-разному). Таким образом, мы пытаемся наметить контуры модели не всей истории развития разных типов сознания (проявивших себя в истории скульптуры южной и восточной Азии), а лишь фрагмент общей модели, имеющий, тем не менее, начало, расцвет и упадок, т.е. самостоятельную и законченную часть, в которой можно усмотреть и некоторые существенные закономерности общего развития искусства по типам сознания.

При создании графической модели (см. рис.1 на с.73) нас интересовала, в частности, классическая скульптура Непала, Индонезии и Китая в переходный период от Древности к Средневековью.

Непал находится в самом близком соседстве с нынешней Индией, где в далеком прошлом складывался конгломерат территорий, княжеств, государств, а в целом, близких друг другу культур, которые сообща выработали сильный и емкий художественный канон – канон, послуживший основой широких культурных влияний на территории многих стран Центральной, Юго-Восточной и Дальневосточной Азии. Зависимость типа непальского искусства от этого канона была столь безусловной, что невольно напрашивается сравнение с искусством рядом лежащего Кашмира, который и по сей день составляет часть современного индийского государства. И тем не менее мы вправе рассматривать историю культуры современного государства Непал как самостоятельную линию, хотя и отпочковавшуюся от общих с Индией корней, но проложившую в дальнейшем свое собственное широкое и значительное русло. В течение длительного существования непальской культуры она не раз становилась источником существенных влияний на культуры соседних стран – в первую очередь на Тибет, а через него на Монголию и Китай.

Совсем иначе создавался классический буддийско-индуистский художественный канон в древней и средневековой Индонезии (точнее, в государствах, существовавших на островах Суматра, Калимантан и Ява, а позднее и на Бали). Если Непал как бы прижат индийским субконтинентом с юга к высочайшим Гималайским хребтам, за которыми простираются огромные пространства континентальной Центральной и Восточной Азии, то индонезийская территория, на которой возникло не менее значительное, чем в Непале, раннесредневековое искусство, принадлежит далекому юго-восточному островному миру с совершенно иными принципами культурных устоев Древности и самобытного позднего Средневековья. История здесь проходила так, что проследить раннее сложение местного буддийско-индуистского канона в скульптуре оказалось почти невозможным. Высокоразвитая скульптура представлена значительно богаче, чем в Непале (хотя она и более поздняя), и в едином ансамбле с крупными архитектурными комплексами. Развитие же ее в более позднем Средневековье довольно четко демонстрирует отход скульптуры от первоначального канона и возврат ее к местным народным корням художественного в\'идения и системного построения внутренней структуры образа. В индонезийской раннесредневековой культуре буддийско-индуистского характера значительно слабее чувствуется опосредованная (например, через культуры народов Индокитайского полуострова и Малайзии) и ослабленная зависимость от центра, из которого исходили достаточно мощные импульсы, чтобы создать на далеком острове (гораздо более далеком, чем находящийся с юга от Индии остров Шри-Ланка) не менее сильную в художественном отношении классику, чем в совсем близком к Индии Непале.

Третий вариант восприятия индийской классики дает буддийская скульптура Китая IV–VIII вв., неожиданно, как большой и значительный остров, возникшая в океане чужеродного, принципиально иного искусства, обладавшего не меньшей, чем в Индии, мощью многовекового творческого потенциала и имевшего свой собственный обширный ареал распространения (Тибет, Монголия, Индокитай, Манчжурия, Корея, Япония). Как и в других странах, буддийская классика I тыс. н.э., достигнув здесь своего собственного апогея художественного совершенства, растворяется в местных формах культуры, оставаясь при этом в ней невидимым зарядом особой духовной гармонии.

Наша задача – по возможности, приблизиться к разгадке такого странного исторического явления, как временное тяготение к одинаковому художественному идеалу не похожих друг на друга культур, которые, ненадолго припав к одному и тому же живительному источнику, расходятся затем в разные стороны.

Трудно объяснить феномен непальской культуры, не касаясь сложнейших, мало разработанных аспектов истории восточных цивилизаций. Даже если и не претендовать на серьезную научную разработку этих аспектов, признать их значение необходимо.

Поэтическое описание природы Непала, сведения о географической, геологической, климатической и этнической основах будущего государственного объединения, образовавшего самостоятельный центр со своей логикой развития и своим особым влиянием на соседние культуры, носят не только информационный характер. Все эти данные – не внешние обстоятельства существования оригинального средневекового центра непальского искусства. Они заложены в генофонд будущей местной культуры и потому должны рассматриваться не как сопутствующие, а как основополагающие элементы, которые притягивают к себе элементы совсем другого ряда, связанные с культурно-ментальной деятельностью человека и с архетипами его сознания. Так образуется своеобразный архетип культуры, который и формирует главную ось жизни и эволюции возникшего очага цивилизации.

Здесь надо сразу же оговориться и извиниться за некорректное использование термина "архетип", употреблявшегося обычно, вслед за К.Г.Юнгом, в теоретическом анализе мифологических образов (или мифологем и мифологического сознания). Использование понятия "архетип" при определении происхождения разных культур может быть допущено, как нам кажется, не только в силу этимологии этого слова (первообраз), но и его сущностного содержания.

Культуры, как и отдельные национальные характеры, столь разнообразны и в целом неповторимы, что каждая из них может рассматриваться как архетипическая основа единого организма мировой культуры.

Архетип трудноопределим, так как происхождение его уходит в неосознаваемые глубины предыстории человеческой культуры. Недаром архетипы мифологем Юнг относит к области подсознательного. Лишь в оформлении мифологических или художественных образов сознание творца наполняет их конкретным содержанием, переводя из возможности в действительность.

Аналог архетипу мифологического сознания можно усмотреть и в феномене национального характера: он в одинаковой мере и неопределим и ощутим. (Поистине универсально значение русской народной присказки в устах Пушкина: "Там русский дух, там Русью пахнет".) Видимо, реальные связи основополагающих элементов архетипа национального (родового, этнического) характера давно утеряны и практически невосполнимы. Только память подсознания воскрешает нечто такое, что не имеет логического определения, также как и практического значения, и намечает лишь особую неразложимую форму – ауру – образ, запечатлеваемый в искусстве, мифе, басне, сказке, анекдоте.

В обращении к архетипическим основам нет необходимости, если история культуры рассматривается в ее эволюционном развитии. В таком случае важнее всего зафиксировать и понять сцепляющиеся друг с другом факты и причинно-следственные связи, определяющие закономерности, действующие в обществе в течение некоторого времени. Однако в непрерывном следовании за поступательным ходом истории приходится иметь дело и с такими эпохами, с такими узловыми, как бы остановленными, замкнутыми явлениями, когда без оглядки на далекое прошлое невозможно становится объяснить ни историографическое, ни историософское своеобразие культуры. Вот тогда приходится вступать на самую зыбкую, но и самую глубокую почву-основу – древнейший архетип культуры.

В чисто историческом исследовании обращение к архетипу гораздо менее обязательно, чем в историко-культурном, поскольку область культуры в значительной мере подвержена архетипическим волевым импульсам. Область же искусства, в которой больше всего сказывается итогово-пророческое художественно-образное мышление человека, вся построена на натурализации самого неуловимого и самого постоянного качества художественного творчества – неизменного (и постоянно меняющегося в ходе воплощения) архетипического начала. Поэтому каждый раз, когда в историко-искусствоведческой работе говорится о национальном или местном этническом своеобразии художественного канона и его интерпретации в художественных образах, подразумевается какая-то более или менее постоянная константа, и наблюдается она через сердцевину постоянной оси далеко вглубь, через все просвечивающиеся слои древних напластований.

Архетип – это аналог генной основы, сгусток закономерно и случайно приобретенных качеств, который надолго определяет русло движения и изменения культуры. Тем не менее, будучи величиной неопределенной, архетипическая основа местных особенностей культуры и искусства подвержена разрушению временем и пространством: концентрируясь, она как бы тает и распыляется, пока не превращается в одну из составляющих нового сгустка культуры, соединившей в себе следы не только своего, но и благоприобретенного (тоже, может быть, слегка измененного) архетипа.

Для восточных (вообще традиционных) цивилизаций роль первоначального архетипа чрезвычайно велика, она надолго определяет устойчивость и своеобразие культурных центров. При этом старый архетип может смутно просвечивать через все позднейшие наслоения, а может и не просматриваться вовсе (особенно для тех, кто больше знаком с архетипами тех культур, которые волею судеб оказались включенными в культурный субстрат иного региона). Причиной кажущегося исчезновения "местного духа" (архетипа) могут быть или географические перемещения прежнего этноса, или резкое вмешательство пришлой культуры с очень сильными собственными корнями (что, кстати, и произошло в начале I тыс. н.э. при возникновении особой культуры на территории современного государства Непал).

Феномен непальской культуры не относится к самым древним явлениям азиатской цивилизации. Правда, мы знаем о существовании каменных орудий труда верхнепалеотического периода, найденных не только на территории, граничащей с Индией (на юге Непала), но и в долине Катманду. Однако временно поселявшиеся там древние племена, видимо, не создавали стабильных центров.

Таким образом природно-географическая среда ареала, смешение древних этносов, первоначальные орудия труда и, видимо, первые местные верования составили основу особого культурного центра Гималайского региона. Неизменность географической среды с ее пространственными, климатическими, световыми и цветовыми особенностями, с соседством одной и той же флоры и фауны рождали определенные психологические типы восприятия мира, которые отражались на характере деятельности и верований. И каковы бы ни были позднейшие инъекции в местную, географией ограниченную, культурную среду, первоначальный архетип сознания пробивал пути к выражению давнего, исконного характера восприятия и отражения картины мира.

Однако архетип сознания определялся не только средой обитания своего носителя. Меняющиеся формы мышления человека имели свои собственные стадии развития; так или иначе, но они подчиняли себе, объединяя, культуры самых разных географических регионов, обеспечивая сходство мифологем, которые совсем не обязательно были "бродячими" и имели один и тот же источник возникновения. Но если мифологемы, так же, как и мифы, сюжеты, образы, нередко привносились извне из других, иногда достаточно удаленных мест, то общее стадиальное сходство форм мышления обеспечивало возможность органичного приживания новых, поначалу чуждых явлений на коренной почве, созревшей для принятия в себя зерен грядущей культуры. Стадиальное единство ментальных архетипов всего древнейшего человечества, существовавшее в течение многих тысяч лет, имело большое значение как для беспрепятственного проникновения образующих основ соседних культур на территорию Гималаев, так и для сохранения постоянства культурного архетипа этого региона. Единство это было обеспечено совпадением первоначальных мифологем и образов мира, рождавшихся на территории будущего Непала и во всех тех местах, где находились центры миграции новых культур в долины Гималаев к началу нашей эры.

Таким образом, говоря об архетипах культур, приходится считаться с тем, что при незнании общего начала, мы ничего не можем знать и о времени любого другого начала: у начала движения (также как и у начала развития той или иной культуры) всегда найдется "за-такт", а у за-такта – свой за-такт и т.д.; однако уже начавшийся процесс вполне подлежит определенным характеристикам.

Именно поэтому можно ставить вопрос о специфических чертах переходного периода от Древности к Средневековью на примере классической скульптуры в странах Восточной, Южной и Юго-Восточной Азии.