| Методика воспитания мастерства актера |
| Освобождение мышц |
| | 1. | Выработка мышечного контролера или наблюдателя |
| | 2. | Центр тяжести и точки опоры |
| | 3. | Умение определять мышцы, несущие нагрузку при данном физическом действии |
| | 4. | Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны |
| Действие, "если бы", предлагаемые обстоятельства |
| | 1. | Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие |
| | 2. | "Если бы". Предлагаемые обстоятельства |
| Воображение |
| | 1. | Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях |
| | 2. | Видения внутреннего зрения - кинолента видений |
| | 3. | Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного |
| Сценическое внимание |
| | 1. | Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости |
| | 2. | Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости |
| | 3. | Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание) |
| | 4. | Внимание как средство добывания творческого материала |
| Чувство правды, логика и последовательность |
| | 1. | Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях) |
| | 2. | Развитие логики и последовательности |
| Вера и сценическая наивность |
| Эмоциональная память |
| | 1. | Развитие памяти пяти органов чувств |
| | 2. | Развитие эмоциональной памяти |
| | 3. | Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти) |
| Общение |
| | 1. | Органический процесс общения |
| | 2. | Условия, необходимые для общения |
| | 3. | Работа по развитию органического непрерывного процесса общения |
| Темпо-ритм |
| | 1. | Изучение темпо-ритма действия |
| | 2. | Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях |
| Характерность |
| Мизансцена |
| От этюда до спектакля |
| Сверхзадача, сквозное действие |
Система К.С.Станиславского не может быть изучена
и тем более освоена чисто умозрительным, теоретическим путем.
Ею надо овладевать практически в процессе "тренинга и муштры", как любил говорить Константин Сергеевич.
Мой опыт работы в Оперно-драматической студии под руководством самого К.С.Станиславского, М.П.Лилиной
и других больших мастеров театра, длительный опыт самостоятельной педагогической и режиссерской деятельности дали
мне возможность подготовить практическое пособие по системе
К.С.Станиславского, которое и составляет вторую часть этой
книги. Оно ставит перед собой задачу передать методику практического изучения системы К.С.Станиславского. Это, конечно, не значит, что каждое предложенное в книге упражнение
следует рассматривать как образец, которому нужно слепо
следовать, который можно механически копировать без учета реальных возможностей. Надо не буквально повторять
упражнения, а делать это творчески, продумывая целесообразность отдельных приемов, хода занятия, его направления применительно к условиям каждой студии, курса или театра.
Режиссер или педагог, изучая систему, не должен воспринимать ее как готовый рецепт, он должен находить свои способы и приемы обучения, идя от собственных наблюдений,
жизненного опыта.
Профессия актера главным образом практическая.
"Знать, понять на актерском языке, -- говорил К.С.Станиславский, -- это значит почувствовать". Поэтому овладение
своей профессией начинает актер с изучения науки о мастерстве актера, с самых азов.
Без знаний основ мастерства нецелесообразно давать ученикам работать сразу над ролью.
"Всем вам хочется играть, -- говорил К.С.Станиславский, -- и если мы сдадимся и дадим вам играть, то вы погибли. Вы сейчас же наберетесь актерских штук... Вы должны
учиться "жрать знания". Я всегда в таких случаях вспоминаю
Шаляпина. Как-то с Мамонтовым мы смотрели на молодого
Шаляпина, который сидел в кругу мастеров: там были И.Репин, В.Серов. Он слушал их с жадностью, стараясь не проронить ни слова. Мамонтов тогда толкнул меня и сказал: "Смотри, Костя, как он "жрет знания". И вот мы должны также
"жрать знания".
С какой громадной любовью Константин Сергеевич Станиславский занимался с молодежью. В ней он видел создателей театра будущего. В педагогические занятия он вносил молодой порыв своих исканий. Нам, своим ассистентам, он давал
советы, как нужно подходить к молодежи, решившей посвятить себя театру, как важно с первых же дней обучения овладеть еще примитивной творческой инициативой учащихся
и как тщательно и тонко следует "отрабатывать" отдельные
элементы этого наивного, но искреннего творчества, стремясь
развить и закрепить у учащихся наблюдательность, веру
в то, что они делают.
Упражнения каждой главы этой части книги -- попытка
дать возможность педагогу, режиссеру широко развивать инициативу учеников, поддерживать их молодую страсть, пылкое
увлечение любимым делом, ради которого они пришли в искусство.
Важно, чтобы педагог проникал в душу учащегося, понимал его, умел смотреть на вещи его глазами, а не навязывал
ему насильно собственные взгляды, понятия, мнения. Самым
страшным в нашей деятельности является сухой и формальный подход к своему делу. В своей методике Станиславский
утверждал, что надо трудное сделать привычным, привычное -- легким, легкое -- красивым. Вопросы воспитания неотделимы
от общих вопросов обучения. Каждый педагог знает, как всякое нарушение этических норм и дисциплины мешает творческому процессу. К.С.Станиславский был требовательным
и к себе и к ученикам, не оставляя без внимания любое нарушение.
Однажды на занятиях студиец Ш. сидел развалившись
на стуле. К.С Станиславский заметил это и сказал: "Почему вы
так сидите? Что это такое?" Студиец начал оправдываться.
Тогда Станиславский сказал: "Почему вы не встаете, когда
я с вами говорю? Я вовсе не хочу этим сказать, что я какое-то
"его превосходительство". С вашей стороны будет простой
вежливостью встать передо мной... Разве вас это оскорбляет? Надо быть собранным, это вам всегда пригодится.....
Вежливость должна быть в вас механической, подсознательной..."
Так и нам следует уделять серьезное внимание вопросам
этики и дисциплины. А для этого каждому из нас в первую
очередь следует быть требовательным к себе, ибо личный
пример является большой силой.
