Новикова А.А. ТЕЛЕВИДЕНИЕ И ТЕАТР:
пересечения ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ. Изд. стереотип.

Оглавление

Предисловие

Работа Анны Новиковой в череде трудов, посвященных взаимоотношению драматического искусства и телевидения, является новаторской во многих отношениях. Отметим прежде всего, что автор первым среди исследователей современной сцены и искусства малого экрана выделяет основную общую тенденцию развития двух видов современной культуры – драматической сцены и домашнего экрана.

Уже в самом начале своей работы А.Новикова базовой идеей исследования совершенно справедливо формулирует мысль о факторе, объединяющем театральное и телевизионное зрелища – стремление создателей экранного представления и театрального спектакля максимально возможно расширить пространство действия (в театре, разумеется, в воображении зрителей, а на телеэкране выводом действия из студии на пленэр), т.е. стремление разрушить те ограничения в пространстве, которые обусловлены рамками сцены или стенами телестудии. Стремление театральных режиссеров и художников увести воображение зрителя из жестко ограниченной коробки сцены, дав воображению зрителя путешествовать не только в пределах сценической декорации, но и далеко за ее пределами, равно как и стремление создателей телевизионного зрелища уйти из пределов телестудии на пленэр или в другое помещение, ограниченное уже новыми рамками, или вообще ничем не ограниченное, на живую природу, насколько позволят ракурс телекамеры или природные границы ландшафта, – это стремление общее и для создателей театрального спектакля, и для режиссера, постановщика и художника телевизионного зрелища, по справедливому мнению автора рецензируемой рукописи, является доминантой в определении эстетических критериев, аналогичных и для сцены и для телевидения. Такая точка зрения – отправная для исследования, проведенного А.Новиковой, в ходе которого автор продемонстрировала эрудицию искусствоведа, превосходное знание законов и практики современного театра, своеобразие норм развития телевидения, опирающегося на сценическую практику и режиссерский опыт многих выдающихся мастеров современной сцены. Все вместе это делает рукопись А.Новиковой не просто интересным искусствоведческим исследованием, но и во многих вопросах эстетики и практики сценических и экранных искусств своеобразным учебным пособием.

Представляется важным отметить, что блестящее знание современного телевидения и, в частности, закономерностей его развития, опирающегося одновременно на глубинные процессы эволюции зрелищных искусств как на драматических подмостках, так и на телевизионном экране, позволили А.Новиковой не просто собрать, сгруппировать наиболее выразительным образом и проанализировать закономерности и принципы построения и освоения художественного пространства на сцене и на малом экране, но и выявить, обозначить и с большой достоверностью и убедительностью описать наиболее перспективные в творческом отношении способы работы художника (режиссера, оформителя, оператора и т.д.) с этим пространством, освоения как средствами театра, так и средствами телевидения. Не случайно в центре внимания А.Новиковой находится опыт именно тех мастеров театральной режиссуры, которые нашли успешное продолжение и развитие своей театральной практики в телевизионной студии.

Не менее важной, на наш взгляд, является плодотворная идея автора рецензируемой рукописи о том влиянии, которое художественные передачи телевизионного искусства продолжают оказывать сегодня на выработку наиболее оптимальных выразительных художественных средств, приемов и методов влияния телепередач на различные слои аудитории. А.Новикова собрала и проанализировала множество примеров этого воздействия художественного телевидения на практику телепублицистики, включающей самые разные жанры современного массового телевещания. Эти примеры в тексте рукописи существуют не сами по себе, а как единая цепь аргументов, убедительно подтверждающих наблюдения, размышления и концептуальные выводы автора рецензируемой рукописи.

Еще раз подчеркнем, что наблюдения и выводы А.Новиковой опираются на анализ практики мастеров театра, каждый из которых создал свое собственное направление как в искусстве драматической сцены, так и на телевизионном экране, что придает работе достоверность и убедительность, одновременно демонстрируя и ее отличное знание современной театральной практики, и закономерности развития искусства телевизионного экрана.

Работа А.Новиковой открывает принципиально новое направление в отечественном искусствознании, несмотря на то, что искусству современного телевидения посвящено много интересных исследований как монографического характера, так и в виде статей, опубликованных в различных искусствоведческих изданиях.

Достоинство новой книги, написанной А.Новиковой, на наш взгляд, прежде всего в том, что она, суммировав опыт исследователей, предшествовавших ее работе, нашла новый важный поворот темы, опирая свои наблюдения и размышления не на умозрительные заключения, а следуя лучшим традициям отечественного искусствознания, и, в частности, следуя тем принципам, которые были избраны ее предшественниками – от конкретных частных примеров к закономерностям общего характера. А.Новикова определила свой собственный подход к материалу – принципиально новый для отечественной науки, и потому, хоть и трудный, но плодотворный. Задача эта была очень сложна, но, как убедительно свидетельствует рецензируемая рукопись, А.Новикова с ней успешно справилась.

По нашему мнению, монография вызовет безусловный интерес и теоретиков, и практиков современного драматического театра и телевидения, занимающего все большее место в жизни общества, а также любителей телевидения и самого широкого читателя. Ведь сегодня телевидением аудитория интересуется ничуть не меньше, чем сами сотрудники телестудий.

Введение

Период принципиальных изменений технической базы телевидения в нашей стране пришелся на годы неблагоприятные с точки зрения общественно-политической ситуации. Это не могло не отразиться на экономической, юридической, общественной и творческой жизни телевидения. Новая техника, постепенно появляющаяся в арсенале профессионалов: компьютеры, предоставляющие более широкие возможности монтажа, цифровая запись, дающая более высокое качество изображения и звука – оказалась на службе политики и коммерции, а не искусства. В силу административно-финансовых и других не творческих причин она почти не использовалась при подготовке художественных программ телевидения.

В этом не было, по всей видимости, никакого злого умысла. Никто не собирался сознательно уничтожать творческий потенциал отечественного телевидения. Просто 1980Не годы вполне насытили зрителя художественными и научно-популярными программами разного уровня профессионального мастерства. (К сожалению, большая их часть была сделана по заказу партийных органов и имела пропагандистско-воспитательную направленность.)

Практически полностью закрытое от западных влияний и отечественного художественного авангарда телевидение воспринималось как оплот власти. Так это во многом и было. Это тенью ложилось на всю телевизионную продукцию, в том числе на интересные и оригинальные художественные программы, более того, на их создателей. Даже во время перестройки, когда пресса уже во многом вышла из-под идеологического давления государственной машины, махина телевизионного производства еще двигалась по накатанным рельсам, правда, уже под откос.

Когда телевидение, наконец, одним из последних вышло из-под контроля партаппарата, его сотрудникам и зрителям хотелось одного: как можно больше дистанцироваться от наследия прошлого. Обновленное телевидение должно было давать честную, объективную информацию, участвовать в политической жизни страны. Люди ждали от него знакомства с западной культурой и средствами массовой информации, ждали развлечений, которые раньше принято было считать порождением "загнивающего капитализма". Запретный плод казался чрезвычайно сладок. А еще казалось – то хорошее, что было за эти годы сделано, останется с нами всегда. Его не надо беречь, его не надо развивать, все сохранится и разовьется само по себе, благодаря внутреннему потенциалу и "проторенности пути". Большинство искренне полагало, что перестройка на телевидении обогатит нас западным опытом, который органично дополнит опыт отечественный, ликвидировав существующие бреши.

Однако американская модель функционирования телевидения была столь отлична от отечественной, что обогатить ее не могла. Телевизионное вещание в США изначально развивалось как коммерческое, базировалось на возможности и необходимости продавать вещательное время рекламодателям. Оно не зависело ни от правительственных субсидий, ни от абонентской платы зрителей. Только гораздо позднее, в конце 1960-х, США дополнили свою систему вещания культурно-просветительскими ("общественными") каналами. В 1969 году был подписан устав Службы общественного вещания (Пи-Би-Эс). Она создает альтернативу развлекательным программам коммерческого телевидения.

Отечественное же телевидение развивалось по модели, которая гораздо ближе к европейской. Во Франции, в Англии и Германии, как и в СССР, в 1930Не годы вещание зависело не столько от экономики, сколько от политики. Европейские правительства предпочитали не делить контроль над эфиром с промышленно-финансовыми кругами.

Перед и после Второй мировой войны телевидение Франции являлось частью иерархической системы, подконтрольной министру информации. Правительственная цензура считалась необходимой для восстановления экономики и для сплочения нации. Генерал де Голль, пришедший к власти в 1958 году, полагал, что правительственный контроль – лучшее средство защиты от коммерческих интересов и что вещание не должно находиться в частных руках.

Рассказ одного из министров информации, Алена Пейрефит, очень напоминает хорошо знакомые нам отечественные реалии советского периода: "Мой предшественник показал мне рабочий стол с целым рядом кнопок и сказал: "Эта для вызова швейцара, другая – вашего личного секретаря, а остальные для вызова руководителей телевидения, редакторов всех передач новостей, руководителей программ и руководителей радио. Каждый день примерно в пять часов вам следует созваниваться для уточнения основных моментов вечерних новостей. Вы можете давать инструкции и по прямой линии. Не покидайте кабинет на обед до 1:30 и на ужин до 8:30, после передачи вам будут звонить коллеги с жалобами на то, что им не понравилось"".

Великобритании удалось избежать тотального контроля правительства над вещанием. Там развитием телевидения занималась радиовещательная корпорация (Би-Би-Си), в устав которой были заложены принципы независимости информации от политики. Ее структуру управления и бережно сохраняемую концепцию "ответственного вещания" многие до сих пор считают эталоном. Раньше других стран Европы (в 1955 году) в Англии появился и первый коммерческий канал.

Германское телевидение 1930-х было призвано служить нацистской пропаганде и доносить до каждого зрительный образ фюрера. После поражения вещание возобновилось только в 1950Нм году и оказалось под контролем оккупационной администрации. По закону оно не могло принадлежать ни государству, ни частным лицам, а только "землям" (административным единицам ФРГ). Однако это не спасло положения. Немецкое телевидение конца 1950-х обвиняли в политической предвзятости. Однако "Второе немецкое телевидение" (ЦДФ) стало не коммерческим, а общегосударственным. Частное вещание появилось в Германии лишь в середине 1980-х, практически одновременно с французским частным вещанием.

Несмотря на значительные различия политических ситуаций вышеназванных европейских государств, их общественное вещание объединяла одна общая тенденция – ориентация на культурное просвещение зрительских масс. Частично финансируемые государством, а частично за счет абонентской платы каналы стремились не только напрямую пропагандировать политические взгляды, соответствующие государственной идеологии (этого не избежало даже рафинированное британское телевидение, его принципиальная независимость от мнений отдельных политиков как раз и являлась государственной идеологией), но и воспитывать своих граждан. И лучшим способом воспитания, безусловно, стало приобщение зрителей к лучшим образцам мировой и национальной культуры.

Это понимала, в числе прочих, и нацистская пропаганда, поэтому в годы ее господства выступления в эфире партийно-государственной номенклатуры и регулярные пропагандистские беседы перемежались со спектаклями, концертами, скетчами (была даже показана специально написанная для телевидения тридцатиминутная опера "В ласточкином гнезде"). Это понимали немецкие власти в 1970–1980-х годах, поэтому в 1970 году в ФРГ была открыта Третья программа – культурно-просветительская, а в 1986 году был создан спутниковый культурно-просветительский канал. Это понимали французы, поэтому, когда приватизированная в 1987 году ТФ-1 увеличила в своих программах число сериалов и игр, государственная компания "Антенн-2", рискуя потерей аудитории, сделала ставку на более интеллектуальные передачи, а в 1992 году, когда процесс коммерциализации французского телевидения завершился, совместно с немецкими компаниями был создан новый общеевропейский культурно-просветительский канал "Артэ" – состоящий из образовательных передач, кинофильмов, спектаклей, концертов для "утонченного зрителя".

И конечно, это понимали и понимают британцы, поэтому в 1950Не годы (период расцвета реалистической теледрамы) теледраматург Тед Уиллис получил за свои работы титул лорда, а Би-Би-Си вот уже несколько десятков лет, невзирая на нападки с различных сторон, удается отстоять свое право на независимость от рекламы и рейтинга во имя сохранения высокого качества передач и равновесия между информацией, культурно-просветительскими и развлекательными передачами. Эта компания не знает себе равных в создании документальных сериалов, например "Жизнь птиц", "Ренессанс", "Прогулка с динозаврами", в экранизации классики, "Ярмарка тщеславия", "Дэвид Копперфильд", "Гордость и предубеждение".

Внимание британцев к качеству телевизионных программ так велико, что даже коммерческая компания Ай-Ти-Ви в 1982 году взялась за размещение в эфире программы "Канал-4" – своего культурного дополнения, призванного быть полигоном для обкатки новых идей и приемов. Англичане не жалеют денег на развитие телевизионного искусства. Впрочем, высококачественная английская телепродукция – вполне востребованный товар на мировом телерынке.

Однако постперестроечному отечественному телевидению было недосуг изучать европейский опыт плавного, цивилизованного перехода от государственной системы телевизионного вещания к смешанной. После событий 1991 года оно, "наверстывая упущенное", активно включилось в процесс, который некоторые называли деградацией общественного сознания, а другие – ориентацией на американские стандарты. Превратившись из воспитателя и просветителя (с оттенком пропагандиста и агитатора) в развлекателя и информатора, телевидение стало полем политических и финансовых баталий. О его способности если не быть искусством, то, по крайней мере, тиражировать искусство, донося его копии в отдаленные уголки страны, предпочли забыть. Новых хозяев интересовали деньги и политика, а не культура. Поэтому все финансовые и технические ресурсы были брошены на развитие телевидения как средства массовой информации и инструмента борьбы за власть и деньги. Дорогостоящие и трудоемкие художественные и культурно-просветительные программы заменил поток рекламы, игр и низкопробных латиноамериканских сериалов. За десять лет выросло новое поколение зрителей, которое не привыкло получать с экранов культурно-просветительскую информацию.

Судьба телевизионного театра – яркая иллюстрация, закономерный результат всех вышеназванных процессов. Телевидение, занявшееся политикой и коммерцией, научившееся оправдывать ожидания зрительского большинства, в 1990Не годы потеряло интерес к трансляциям театральных спектаклей, а уж о производстве новых телевизионных спектаклей речь и вовсе не шла. Выходить с ними на западный рынок мы не умели, а на отечественном данная продукция не котировалась, так как рейтинг прогнозировался минимальный. В итоге большинство каналов изгнало из своего эфира телетеатр. Только "Петербург – 5Нй канал" более или менее регулярно давал в эфир театральные или телевизионные спектакли. Им было отведено позднее вечернее время, которое в те годы отдавали экспериментальным и интеллектуальным программам. В программах Первого канала "Останкино" и на канале "Россия" спектакли можно было встретить еще реже, и никакой системы, по-видимому, в их показе не было. Программ журнального типа на театральную тему было несколько: "Театр+ТВ" ("Останкино"), "7Нй ряд, 13Не кресло" (Московский канал) и др. Многие значительные достижения отечественной драматической сцены в 1990Не годы попали на телевизионный экран лишь в форме коротких информационных сюжетов. Но и для этих передач съемки отдельных эпизодов театральных спектаклей, получивших признание у зрителей, велись обычно наскоро, с минимальными финансовыми затратами.

К концу 1990-х ситуация несколько изменилась – на экране появились авторские программы, представлявшие собой "театральные мемуары". Известные актеры, режиссеры, театроведы делились воспоминаниями о своем прошлом, о знаменитых коллегах. Монологи и диалоги перед камерой порой сопровождались демонстрацией отрывков из старых и новых спектаклей. Многие из этих передач были совсем не плохи, имели своего зрителя – любителя богемных сплетен. Именно это привлекало к ним аудиторию. А театр был лишь декорацией, на фоне которой разыгрывались страсти.

К началу XXI века ситуация еще несколько улучшилась, но не настолько, чтобы можно было говорить о тенденции возвращения драматического театра на телевизионный экран. На ТВЦ по будним дням, три раза в неделю, шла получасовая передача "Театральные ряды". Тематические выпуски были посвящены конкретным театрам и проблемам художественного и общественного плана. В выпуске (15.01.2001 г.) был рассказ о Театре оперетты – о жанре оперетты, об актерах оперетты, о проблеме акустики в театре, о преемственности традиций; выпуск (16.01.2001 г.) был посвящен сегодняшнему дню Театра на Таганке; выпуск (17.01.2001 г.) – Театру кукол им.С.Образцова – его прошлому, настоящему, надеждам на будущее. Все передачи сопровождались эпизодами из спектаклей, как правило, снятыми одним планом, с минимальной сменой крупности, без особых художественных изысков. Оператор и режиссер, очевидно, не ставили перед собой задачу передать атмосферу спектакля. У информационных и публицистических программ вообще иные цели. Им важно зафиксировать событие и донести сведения о нем до зрителя, т.е., в данном случае, информировать его о художественном событии. Если речь идет о программах, сделанных в жанре очерка, можно рассчитывать на поиски выразительных средств и приемов, позволяющих выйти на художественные обобщения в повествовании о чем-либо (в данном случае, о театральных коллективах), но задача передачи телевизионными средствами духа спектакля перед ее авторами не стоит. Поэтому вышеназванная программа не может заменить полноценного показа по телевидению театрального спектакля.

Подобные программы, посвященные современной театральной жизни, встречались и на других каналах. По форме они во многом повторяли друг друга, ограничиваясь либо воспоминаниями, либо репортажами. Объяснение этому мы находим в словах генерального директора ФГУП "ТТЦ" Виктора Осколкова, сказанных на одном из семинаров IV Евразийского Телефорума: "А мне кажется, что культуры вообще не должно быть на канале, потому что если думать о культуре на телевидении, то телевидения не будет. Люди, которые обладают интеллектом, изначально читают литературу, ходят в музеи, занимаются чем-то достойным. Только их становится все меньше и меньше. А мы делаем телевидение.

Мое мнение ошибочно – я просто в этом уверен, – но считаю, что, как только на телевидении появляется культура, то этому каналу приходит конец. С точки зрения экономики, со зрительской и с других точек зрения". Надо полагать, что эта реплика отражала позицию многих телевизионных профессионалов, определяющих политику вещания. В ней есть "сермяжная правда". Массовый зритель не хочет смотреть по телевидению "культурные программы", рассчитанные на подготовленного, интеллектуально развитого потребителя, жаждущего пищи для ума и духа. Рекламодатель не хочет давать рекламу в программе, которая не собирает зрителя. Поскольку нет рекламы, у производителя нет денег, чтобы снимать качественную программу с использованием современной техники и привлекать к ее созданию профессионалов, способных реализовать художественный потенциал телевидения. Передачу, сделанную по образцу и на аппаратуре 1970-х годов, вряд ли захочет смотреть даже очень скучающий по культуре на телеэкране зритель.

Культуру и искусство необходимо адаптировать к специфике телевидения, иначе произойдет то, о чем предупреждает В.Осколков. Демонстрация продукции художественного вещания, находящегося в состоянии стагнации или (что еще ближе к современному положению дел) деградации гораздо опаснее демонстрации некачественной продукции информационного характера. Результатом может быть не только падение рейтинга или гибель канала, но и изменение мировоззрения аудитории.

Сознательно или подсознательно понимая всю сложность обращения к темам искусства и культуры, большинство каналов предпочли ограничить рамки своего художественного вещания импортными и отечественными игровыми фильмами и сериалами. Телевизионный театр, которому, так же как и любому другому направлению художественного вещания, необходимо технологическое и эстетическое развитие, практически прекратил свое существование в эфире.

Для того чтобы компенсировать недостаток культурно-просветительских программ в телеэфире, в 1997 году бы создан канал "Культура". Поначалу его программа базировалась практически полностью на архивных передачах: документальных фильмах, телевизионных и театральных спектаклях, старых программах журнального типа (например, "Кинопанорама"), которые когда-то пользовались большой популярностью. Использование материалов из запасников "Телерадиофонда" освобождало от необходимости вкладывать деньги в производство, но не добавляло каналу популярности. Было очевидно, что необходимо заниматься созданием новых интересных авторских программ.

Театральная тематика стала одной из ведущих на канале. К началу 2001 года в эфире были и программы журнального типа: "Третий звонок", "Сценограмма", которые давали фактическую информацию о театральных новинках сезона, об актерах, в них занятых. Например, в 25-и минутном выпуске "Сценограммы" от 16.01.2001 г. была рассказана история театра "Игроки", начинавшегося как народный агиттеатр МЭИ. Повествование об истории театра строилось вокруг истории двух версий спектакля "Путем взаимной переписки". Отрывки спектакля были сняты одним планом с наездами, но вмонтированы в передачу с использованием компьютерных спецэффектов, соединены с интервью с актерами, с отрывками из фильма "Берегись автомобиля".

Однако телевизионные версии театральных спектаклей и телевизионные спектакли продолжали показывать старые. Для того, чтобы фиксировать новые постановки или ставить их на телевидении, нужны деньги и достаточно много сил. Ни того, ни другого у телекомпании, к сожалению, не было. За две недели с 16 по 29 сентября 2002 года мы насчитали в эфире канала "Культура" пять спектаклей. Три из них – записи театральных постановок: "Дом, где разбиваются сердца" (спектакль Московского академического театра Сатиры, запись 1975 года), "Скупой рыцарь" (спектакль Московского театра "Вернисаж", запись 1999 года) и "Царь Петр и Алексей" (спектакль Малого театра, запись 1999). Четвертый – приуроченный к 85-летию Ю.Любимова – показ телеспектакля А.Эфроса "Всего несколько слов в честь господина де Мольера" (1973), пятый – телеспектакль по А.П.Чехову "Цветы запоздалые". Кроме спектаклей в эфире встречались выступления актеров в качестве чтецов: М.Козаков исполнял А.П.Чехова ("На чужбине"), М.Глузский – А.Платонова ("В прекрасном и яростном мире"), С.Шакуров – А.Пушкина ("Анджело"). Если к этому добавить еще и публицистические программы о театре и его мастерах: авторская программа А.Смелянского о Михаиле Булгакове, в жизни которого театр занимал не последнее место, программы об актере Г.Менглете, режиссере В.Плучеке, программа актера О.Басилашвили "С потолка", – то получится весьма богатая палитра театральной жизни... Только прошлой, а не нынешней.

И дело, к сожалению, не только в остром интересе соотечественников к прошлому. Театральные постановки сегодня на телевидении снимать разучились. Специфическая режиссерская и операторская школа этого мастерства, которая с большим трудом, методом проб и ошибок, сложилась к концу 1970-х – началу 1980-х годов, практически уничтожена. В одной из передач канала "Культура" в декабре 2000 года режиссер и актер Михаил Козаков, который поставил на телевидении замечательные спектакли и телефильмы (жанровое разделение было часто условным, административным), сцены из "Фауста", "Маскарада", "Это случилось в Виши", "Тени", "Визита дамы", "Попечителя" и др., говорил о том, что, если бы сейчас ему предложили поставить спектакль на телевидении и дали достаточно денег, он сильно задумался бы, какую литературу предложить сегодняшнему телезрителю, каким художественным языком с ним говорить.

Подобный пессимизм в отношении перспектив телетеатра чрезвычайно странен. Если бы кризис художественного телевидения совпадал с кризисом драматического театра, можно было бы говорить о некой неблагоприятной ситуации в обществе. Но это вовсе не так. Драматический театр в последние годы ХХ века, очевидно, находился на подъеме. Талантливые режиссеры ставили оригинальные спектакли, зрители охотно ходили в театр, невзирая на цену билетов. Эта ситуация наблюдалась как в столицах (Москве и Петербурге), так и в провинции.

Это значит, что нет основания говорить об отсутствии просвещенного театрального зрителя. Но так же нельзя проводить жесткую границу между театральной и телевизионной аудиторией. Это одни и те же люди. Тогда почему же М.Козаков, вполне успешно говорящий с ними со сцены, не знает, что сказать им с экрана? К сожалению, в вышеописанной передаче никто не задал ему этого вопроса, поэтому нам остается лишь строить предположения. Одно из возможных объяснений – сложившееся за десятилетие 1990-х у зрителей и у режиссеров предубеждение, что от телевидения ничего глубокого ждать не следует. Интеллектуально требовательные зрители сетуют на отсутствие на телевидении хороших режиссеров, режиссеры на то, что аудитория, развращенная сериалами и примитивными играми, не может уже оценить серьезную телеработу. В этом взаимном недовольстве много справедливого гнева, но и изрядная доля лицемерия с обеих сторон. Современная отечественная театральная жизнь строиться на коммерческих принципах. Постановка оригинального театрального спектакля – это не только художественное открытие, но и живые деньги от продажи билетов. Превращение художественного творчества в бизнес имеет, разумеется, и положительный, и отрицательный аспекты. Создание телевизионной постановки может дать деньги только в том случае, если рекламодатель захочет поставить внутри ее свой ролик. Но разрывать ткань спектакля рекламой вряд ли целесообразно, да и рейтинг спектакля не может быть таким же высоким, как у детективного сериала. Выходит, дело вовсе не в зрителе, которому ничего кроме "чернухи" не интересно, а в том, что негде взять денег на постановку и нечем оплатить работу квалифицированных специалистов. Да и денег на такой работе продюсеры и авторы получат не так много. Частое мелькание на экране, конечно, дает эффект рекламы, но театральные метры в рекламе не нуждаются, а если вдруг начнут нуждаться, то предпочтут традиционную рекламную компанию. Знаменитые режиссеры, также как и прежде, не заинтересованы ни в самостоятельной работе на телевидении, ни в адаптации своих спектаклей для показа по телевидению, ведь это создаст иллюзию присутствия, лишит их части зрителей и денег, которые те готовы заплатить за билеты. За границей эти деньги частично приходят от самих зрителей, вносящих абонентскую плату за канал, от государства, заинтересованного в формировании вкуса нации, и от прибыльных каналов, прекрасно понимающих, что художественное вещание – площадка для изобретения и шлифовки новых режиссерских приемов. В России ни один из названных источников финансирования пока не готов вкладывать деньги в развитие телевизионного театра. Так что зритель тоже лицемерит, обвиняя во всем режиссеров и продюсеров. Сама мысль о возможности введения абонентской платы за просмотр телепередачи для него неприемлема. Он предпочитает бесплатно смотреть или не смотреть третьесортное зрелище. Причем дело не только в низком уровне доходов, что тоже немаловажно, но и в силе инерции. ("Почему в советское время мы все это получали бесплатно, а теперь должны за это платить?") Другое возможное объяснение недоверия режиссеров, некогда активно работавших на телевидении, к современному экрану – страх перед происходящей технологической революцией, неумение и нежелание осваивать новые компьютерные технологии и те возможности, которые они предоставляют. Гораздо легче не тратить на это силы и работать по-старинке в привычных условиях.

Это общее состояние дел, но есть и приятные исключения, которые позволяют надеяться, что все сдвинулось с мертвой точки и со временем для театра на телевидении и телетеатра настанет период возрождения. Не так давно канал "Культура" поменял место жительства. Он переселился в знаменитый, ныне обновленный Дом звукозаписи на улице Качалова (Малой Никитской). За полгода здесь появилось новое самое современное техническое оборудование, студии, монтажные, первая в стране оснащенная по все правилами видеотека, где уникальные видеоархивы будут храниться при специально заданной температуре и влажности. Кроме того, канал перешел на спутниковое вещание, и теперь его программы смогут видеть и на неевропейской территории страны. Все это делается на деньги от рекламы, получаемые каналом РТР. Скоро здесь будет еще и своя радиостанция, будут реконструированы уникальные по акустике студии ГДРЗ, появится студия, где будут записываться концерты классической музыки и театральные спектакли. Начало уже положено – к 300-летию Санкт-Петербурга "Культура" приурочила свой новый проект "Серебряный век петербургской режиссуры". Это будет цикл из 12-и самых интересных спектаклей петербургских режиссеров. Среди них будет "В ожидании Годо" С.Беккета в постановке Юрия Бутусова, "Молли Суини" Б.Фрилла в постановке Льва Додина, Григорий Козлов с фантазией на темы Гофмана "P.S.", Семен Спивак с "Днями Турбиных", Владислав Пази со спектаклем "Король, дама, валет" по В.Набокову, Виктор Крамер с "Гамлетом", Андрей Могучий с "Школой для дураков", Анатолий Праудин с "Сизифом и камнем", Геннадий Тростянецкий с "Плутнями Скапена", Роман Смирнов с "Женитьбой" и Александр Галибин с "Царем Максимилианом".

Возможно, это – событие, возвещающее о начале нового витка в истории телевидения. Истории, которая неразрывно связано с драматическим театром. Однако прежде, чем идти дальше, телевидение должно окончательно осознать себя, подвести итоги и наметить дальнейшие пути развития. За сорок прошедших лет исследователи ответили на многие из вопросов, поставленных еще в начале шестидесятых годов ХХ века. Однако некоторые аспекты, касающиеся особенностей природы данного канала коммуникации и возможностей его воздействия на зрителей, остались неизученными. Практики телевидения, зная о наличии у телевидения особых возможностей и о том, как добиться некоторых проявлений этих возможностей, имеют очень приблизительное представление о природе и последствиях своих экспериментов.

Технический прогресс идет, невзирая на неготовность людей распоряжаться новыми возможностями. Уже сейчас компьютерный монтаж позволяет манипулировать словами и действиями людей на экране так, что даже специалисты не всегда в состоянии отличить, действительно ли события, зафиксированные на пленку, происходили в реальности, или же это плод талантливой работы специалистов. Благодаря телевидению представление человека о нашей планете существенно изменилось. Одно дело – читать записки путешественников и исследователей, другое – видеть все своими глазами. Здесь и "эффект присутствия" и "феномен достоверности". Таким образом, разговор о природе телевидения и о возможностях его влияния на человеческое сознание приобретает особую остроту, переходит в плоскость более глобальных дискуссий о путях развития человечества.

Данное исследование, разумеется, не претендует на роль финальной точки в этой дискуссии. Мы лишь хотели акцентировать внимание теоретиков и практиков телевидения на том влиянии, которое оказало театральное искусство на формирование выразительных средств отечественного телевидения, на процесс поиска специфических телевизионных приемов; проследить их эволюцию и рассмотреть опыт использования в программах различных жанров и тематических направлений на современном телевидении. Возможно, выявление генетического родства двух этих видов массовых зрелищ поможет современному отечественному телевидению выйти из творческого кризиса, откроет практикам доселе невидимые перспективы синтеза искусства и публицистики, делающие телевизионное зрелище не только "жвачкой для глаз", но и пищей для ума.

Об авторе

Новикова Анна Алексеевна

Доктор культурологии, профессор департамента медиа факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ. Ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания. Окончила факультет журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, аспирантуру и докторантуру Государственного института искусствознания. Автор более 70 работ по различным аспектам медиа, зрелищных и экранных искусств. Соавтор учебника «История и теория медиа» (2017) и других учебников, учебных пособий и научных монографий. Руководит магистерской программой «Трансмедийное производство в цифровых индустриях» в НИУ ВШЭ.