Шестаков В.П. История искусства как наука:
Генезис. Типология. Эпистемология

Оглавление

Предисловие

В настоящей книге речь идет не столько о самом искусстве, сколько об истории науки об искусстве. В современной искусствоведческой литературе она обозначается не очень удачным термином «история истории искусства». Но другого термина нет, к тому же этот уже получил широкое международное хождение. На английском языке он называется history of art history. Занимаясь историей истории искусства, я стремлюсь показать возникновение этой науки, ее историческое развитие, типологию, современное значение и роль в науке. В известной мере она является продолжением того исследования, которое я начал в книге «История истории искусства». Будучи опубликованной в 2008 году, она выдержала за десять лет три издания. Это свидетельствует о том, что тема книги представляет интерес для современного читателя.

Сегодня в искусствоведческой литературе происходит рост интереса к проблемам истории искусства. Возникают многочисленные дискуссии о целях изучения истории искусства, о способах и методах его изучения, об отношении к традициям и новаторству и т. д. Все это во многом объясняется тем, что история искусства, которая сравнительно недавно была узкой академической дисциплиной, скрывающейся под тихой сенью академий искусств, художественных школ и университетов, приобретает новый социальный статус. Этому способствовали рост техники воспроизведения и тиражирования произведений искусства, совершенствование художественных музеев, которые из мертвых коллекций превращаются в крупные образовательные и художественные центры. Многие крупные музеи мира сами издают роскошные каталоги, организуют лекции и конференции, финансируют научные исследования в области искусства. Нельзя не учитывать и роль интернета, открывающего каждому желающему вход в любую художественную коллекцию мира. Все это возлагает на историю искусства новые образовательные и познавательные функции, которых она не знала до сих пор.

Это изменение социального статуса истории искусства порождает две прямо противоположные тенденции. С одной стороны, ведет к оживлению искусствознания, к появлению новых идей и концепций, расширению диапазона исследований. Но с другой стороны, это приводит к появлению всякого рода модернистских концепций, к отрицанию традиций и достижений прошлой науки об искусстве.

Примером этого может служить, например, книга американского искусствоведа Вернона Майера «История истории искусства», в которой автор предлагает модернистскую концепцию истории искусства. Он провозглашает крушение классического типа науки об искусстве и предлагает создание ее нового, модернистского варианта. Автор включает в него идеи и принципы формализма, марксизма, феминизма, деконструкции, психоанализа. Майер пишет: «Сегодня не существует больше традиционного преподавания и написания истории искусства. Глобальные перспективы приходят на место локальному взгляду на историю западного искусства. Традиционное понимание западного искусства, как производного от греческих и римских корней, ставится под сомнение… Определения качества, красоты и значения утрачиваются. Новая история искусства представляет обширные, мировые параметры искусства. Результатом становится новая история искусства, которая, быть может, не слишком истинна, зато отражает множество голосов и множество культур». Представляется, что Майер слишком рано хоронит классическое искусствознание, вместо того чтобы использовать его опыт для решения современных проблем искусства. К тому же ссылка на плюрализм выглядит крайне неубедительной. Автор жертвует истиной ради плюрализма мнений, считает, что плюрализм, независимо от того что он выражает, является сам по себе бесспорной истиной.

Очевидно, что Майер в своем описании новых задач, стоящих перед модернистской историей искусства, исходит из реальной практики современного американского искусствознания. Ее образцы демонстрирует профессор истории искусств Калифорнийского университета Уитни Дэвис. В своей статье о И. И. Винкельмане «Разделение Винкельмана: траур по истории искусства» он объявляет, что современная история искусства имеет своим объектом нечто уже умершее, ушедшее в прошлое, и потому представляет собой не что иное, как похороны, скорбь и траур по искусству. «Для нас история искусств — это патологическое наблюдение живых мертвецов. Хотим ли мы процессии трупов, оживленных историком мертвых вещей, жуткого кукольного шоу наподобие „социальной истории искусства“ с интенциями, политикой и субъективностями ушедших? Хотим ли гулкого мавзолея исчезнувших, крипт в криптах, бесконечно перебираемых историком, который осужден вечно натыкаться на кости?». На мой взгляд, подобное гротескное понимание истории искусства представляет собой не научный анализ, а панихиду по здравому смыслу.

В конце XX века в западном искусствознании намечаются симптомы кризиса. Они проявляются в открытом бунте постмодернистской истории искусства против методологии классического искусствознания, в стремлении переосмыслить его и создать «новую историю искусства». В 1983 году немецкий историк Ганс Белтинг написал книгу с широковещательным названием «Конец истории искусства». В ней он провозгласил, что сегодня «концепция единой истории искусства не нужна ни художнику, ни историку искусства. Оба они утрачивают веру в рациональный, целенаправленный процесс художественной истории, процесс, который должен создаваться одним и описываться другим. Старая история искусства оказывается в кризисе благодаря авангарду, который оказался враждебным к традиции и создал свою собственную модель истории».

На следующий год американец Артур Данто объявил еще более сенсационную новость — «смерть искусства». Правда, за этими броскими заголовками скрывалось явное стремление к эпатажу. На самом деле эти авторы, как выяснялось, говорили не о смерти искусства и конце искусствознания вообще, а о смерти традиционного, классического искусствознания.

Этот бунт против классических способов интерпретации начался еще ранее 1970-х годов. Еще до этого постструктуралисты, призывая рассматривать произведение искусства только как определенного рода текст, неоднократно провозглашали «смерть автора». Так, Мишель Фуко считал, что в истории искусства автор, как реальная личность, не обязателен. В конце концов, авторское имя означает лишь группу текстов и позволяет подвергать их дискурсу, как некое гомогенное целое. По его словам, имя автора — это определенного рода «торговая марка» (trade¬mark) текста. Функция автора, как средство идентификации текстов, существует даже тогда, когда автор фиктивен. Аналогичную мысль развивал и Жак Деррида, провозгласивший тезис «вне текста ничего не существует». Поэтому эстетика, по его мнению, должна стать наукой о правильном чтении и усвоении языка.

В серии изданий и ряде теоретических журналов появились утверждения о том, что понятия и методы традиционной истории искусства устарели, что они не в состоянии адекватно интерпретировать практику современного искусства, в особенности все его новые авангардистские формы. Такие понятия, как «эпоха», «стиль», «гений» «шедевр», «исторический период», «автор» объявляются псевдопонятиями, устаревшим инструментарием классического искусствознания. В противоположность этому провозглашается «новая история искусства», которая должна стать более междисциплинарной наукой, включать в себя психологию, семиотику, культурологию, антропологию, феминизм, лингвистику и шире пользоваться понятиями этих дисциплин, такими, например, как «текст», «гендер», «власть».

В этом контексте наиболее представительной является книга «История истории искусства: Критическая антология» (1998), составленная Дональдом Прециози, одним их ярых сторонников обновления истории искусства. Эта книга — не исследование, а хрестоматия, собрание текстов. Подбор текстов ведется от Винкельмана, включает Канта и Гегеля, но фокусируется книга на исследованиях, относящихся в основном к XX веку, на семиологии, иконологии, гендерных исследованиях, постмодернизме, теории деконструкции. Как пишет составитель, целью его книги была не столько история искусствознания, как она складывалась со времен Вазари, сколько демонстрация представлений о «современном конце истории искусства» и размышление о ее возможном будущем, которое будет открыто для культурных дебатов и полемических дискуссий. Подобные взгляды Прециози развивает и в своей авторской книге «Переосмысливая историю искусства» (1989). В результате появилась группа авторов — теоретиков и художественных критиков, которые объявляют себя «новыми историками искусства». Среди них Нельсон Гудман, Дональд Прециози, Норман Брайсон, Линда Ноклин, Гризельда Поллок, Ричард Воллхайм и другие.

Нельзя не признать, что «новая история искусства» стимулирует интерес к истории искусства и ее методологии. Главный ее пафос заключается в том, что искусство следует рассматривать не с одной, а с разных, многообразных точек зрения, использовать не одну, а многие методологии в его изучении и интерпретации. Утверждается необходимость интердисциплинарного характера истории искусств, введение в нее параметров социальной истории, актуальность изучения языка истории искусства9. Со всем этим нельзя не согласиться, и не признать позитивный смысл многих начинаний молодого поколения историков искусства.

Вызывает сомнение только одно — почему следует называть все это «новой историей искусства»? На наш взгляд, оно такое же новое, как и старое. Разве не включал гештальтпсихологию в историю искусства Г. Зедльмайр — как, впрочем, и другие представители Венской школы искусствознания — еще 80 лет назад? Разве не говорил Эрнст Гомбрих о необходимости использовать в истории искусства различные методологии? Разве не исследовал блестяще социальную историю итальянского Ренессанса Фредерик Антал? Разве не пытался связать историю искусства с культурологией еще в начале XX века Аби Варбург? Не случайно, что когда представители новой истории искусства демонстрируют конкретную реализацию своей «новой» методологии, они вынуждены обращаться к работам историков искусства, зарекомендовавших себя, как классические искусствоведы, к Гомбриху, Панофскому или Зедльмайру.

При знакомстве с работами «новых историков искусства» создается впечатление, что они часто ломятся в открытую дверь. Все, что они предлагают, так или иначе уже было. В конце концов, все «новое» в интеллектуальной области рождается из хорошо понятого и осмысленного старого. Поэтому, приветствуя многоплановость исследований «новых историков искусства», их интерес к методологии, обращение к смежным дисциплинам, следует возразить против противопоставления ими искусствознания классического и нового, ориентированного на постмодернистскую лексику. «Новая история искусства», если она действительно появится в XXI веке, должна вырастать из освоения лучших традиций, которые были развиты исследователями прошлого века, а не бороться против них.

Современные исследователи истории искусства говорят об эволюции научной дисциплины. По их мнению, главная тенденция в этой области — глобализация предмета истории искусства. Его границы постоянно расширяются, исследования локальных и национальных регионов заменяются изучением глобальных процессов. Сегодня это признают многие исследователи, но достоверных образцов подобных исследований пока нет. Необходимость локальных исследований по-прежнему такая же актуальная, как и исследования глобального масштаба.

В жанре «История истории искусства» написаны многие книги, в частности Жeрмена Базена, Удо Култермана, Вернона Хайда Майнора и других. Все это очень полезные и информативные издания, хотя они и отличаются друг от друга по характеру и подбору материалов. Базен рассматривает изучение истории искусства с момента, когда Вазари написал свои «Жизнеописания», до 70-х годов XX века. Поэтому подзаголовок этой книги «От Вазари до наших дней». Это прекрасная книга, в которой удачно сочетаются и научные исследования, и личные наблюдения и оценки. Ее недостатком, как и недостатком многих других книг зарубежных авторов, является игнорирование исследований истории искусства в России.

Как мы видели, многие книги на тему «истории истории искусства» выражают разные позиции, разный взгляд на историю искусства и ее изучение. К сожалению, в России подобного рода исследования еще не предпринимались, и моя книга на эту тему — первый опыт в этой области. Здесь мы представляем свою точку зрения на историю искусства, которая не является ни традиционалистской, ни модернистской. Современная история искусства не противостоит классической, хотя в ней действительно появляются новые методы, новые горизонты. Но сегодня невозможно понять смысл истории искусства без обращения к классическим истокам. Вместе с тем, одной классической традиции недостаточно для понимания сложных процессов, которые происходят сегодня в культуре и искусстве. Современное искусствознание имеет дело не только с классическим искусством, но и культурными феноменами, которые прежде не считались искусством. Поэтому оно должно было выработать свой язык, свои новые понятия и способы интерпретации.

Настоящая книга состоит из трех частей: «Генезис», «Типология», «Эпистемология». В первой рассматриваются попытки построить знания об искусстве прошлого, относящиеся к Античности. Во второй анализируются разнообразные типы историй искусства, которые возникали со времен Вазари до нашего времени. Наконец, в третьей дискутируются актуальные проблемы современного состояния истории искусства. В меру своих сил я стремился противостоять сложившемуся мнению о том, что история искусства — это похороны искусства, перетряхивание скелетов умерших людей. Нельзя не видеть, что историки искусства — как прошлого, так и настоящего — живые люди с индивидуальными характерами, с присущими им знаниями, талантами, убеждениями и предубеждениями, объединенные страстным стремлением понять смысл истории и тайны искусства.

Эта книга создавалась не в глуши кабинетного ученого. Она возникла не только из теории, но и практики искусствоведческих исследований, посещения таких центров изучения искусства, как Варбургский институт и кафедры истории искусства в Вене, где родилась Венская школа искусствознания. Очень многое мне дало личное общение с крупнейшими искусствоведами современности, в частности с А. Ф. Лосевым, М. А. Лифшицем, Э. Гомбрихом, Р. Арнхеймом, публикация их книг. В основе настоящей книги лежит опыт преподавания истории искусства на кафедре зарубежного искусства в МГУ имени М. В. Ломоносова, Российском гуманитарном университете, в университетах Великобритании и США. Надеюсь, что ее издание послужит стимулом для изучения истории искусства.

Об авторе

Шестаков Вячеслав Павлович

Доктор философских наук, профессор, заслуженный работник культуры Российской Федерации. Заведовал сектором теории искусства Российского института культурологии. Преподавал теорию культуры и истории искусства в Российском государственном гуманитарном университете. Выступал с лекциями и докладами в университетах США и Великобритании. Получил гранты Варбургского института (Лондон), фонда Пола Меллона по изучению английского искусства, фонда «Про-Гельвеция» (Швейцария), Йельского центра изучения английского искусства (США).

Консультант Комиссии по делам ЮНЕСКО по вопросам культуры (1980–1990). Публиковал доклады и сообщения по вопросам культуры в документах ЮНЕСКО.

В. П. Шестаков — автор более 50 книг по эстетике и культуре. Среди них — «Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни», «История эстетических учений», «История эстетических категорий» (совместно с А. Ф. Лосевым), «От этоса к аффекту: История музыкальной эстетики», «Эсхатология и утопия: Очерки русской философии и культуры», «Мифология ХХ века: Теория и практика массовой культуры», «США: псевдокультура или завтрашний день Европы? Ридерз дайджест по американской культуре», «Английский акцент: Английское искусство и национальный характер», «Европейский эрос: Философия любви и европейское искусство», «Эстетика Ренессанса», «Русская литературная утопия», «Искусство и мир в „Мире искусства“», «Оксфорд и Кембридж: Старейшие университеты мира», «Шекспир и итальянский гуманизм», «История музыкальной эстетики от Античности до XVIII века» и др.

Под научной редакцией В. П. Шестакова изданы книги, ставшие учебными пособиями для российских вузов — пятитомная «История эстетики. Памятники эстетической мысли», «История музыкальной эстетики» в семи томах, двухтомная хрестоматия «Идеи эстетического воспитания», антологии «Русская литературная утопия», «Русский Эрос: Философия любви в России», «Эстетика Ренессанса» в двух томах. Его работы переведены на английский, итальянский, польский, венгерский, чешский, словацкий и китайский языки.