|
Содержание
Вступление
В России после Октябрьского переворота в 1918 году, отрекаясь от старого мира, революционно настроенные творцы молодого государства рабочих и крестьян взялись за поиски новых принципов пролетарского искусства. У реформаторов возникла идея "театрализации цирка". Однако практические эксперименты показали, что чрезмерная и агрессивная "театрализация" способствует уничтожению цирковой специфики. К примеру, в "Первом государственном цирке" в Москве был поставлен пролог-апофеоз "На страже мировой коммуны". В центре манежа был установлен помост с уходящей вверх радужной башней. На разных площадках возвышения группировались крестьяне, рабочие, матросы, красноармейцы. Внизу на ступеньках располагались траурные фигуры Баварии и Венгрии. Со всех сторон сходились представители народов мира с вестью об освобождении. Во главе шествия несли символическую фигуру рабочего – гражданина мира. Около фигуры Свободы появлялся Карл Маркс, который благословлял царство наступающего коммунизма. Пролог цирковой программы заканчивался общим пением Интернационала. "Все эти постановки первых госцирков (государственных цирков. – С.М.), осуществленные людьми театра, не чувствовавшими своеобразных особенностей цирка, – писал Евгений Михайлович Кузнецов, – разрешались главным образом театральными средствами, подчиняли цирковую арену театральным приемам и тем самым приводили к театрализации цирка". Участники дерзких новаций были разочарованы. Ведущие мастера манежа и сцены, театральные и цирковые критики вместе с руководством молодой республики пришли к единому мнению, что были допущены серьёзные просчёты. "Надо было признать, – позднее оправдывал действия современников Кузнецов, – что если в первые годы жизни государственных цирков их работа была не свободна от ряда ошибок, если она немало погрешила театрализацией цирка, то всё же она содержала много положительного – и прежде всего ту активность, с которой проводились поиски новых элементов советского цирка, те искания, которые были возможны лишьблагодаря постоянному стремлению создавать новый цирковой репертуар, не принимая его за нечто по традиции существующее и незыблемое, но ставя перед собою вполне реальную задачу его творческой перестройки". Однако изучение истории циркового искусства убеждает, что, несмотря на ряд неудач в 20–30 годах XX в., в дальнейшем номера, аттракционы, программы продолжали насыщаться театральными элементами, т.е. процесс "театрализации цирка" не прекращался. И тому было несколько причин. Прежде всего, в цирк пришли и остались образованные театральные режиссёры, изучившие и овладевшие особенностями цирковой выразительности: Н.Фореггер, Н.Акимов, С.Радлов, Э.Краснянский, Б.Шахет, Ю.Юрский, А.Арнольд, М.Местечкин, Г.Венецианов, А.Федорович, Н.Зиновьев, А.Аронов и ряд других. Режиссёры-постановщики и ведущие актёры, создавая новые цирковые произведения, стали избегать примитивной политизации и лобовой иллюстративности событий. К тому же "ретеатрализация театра" (движение, обратное натурализму, разрушающее иллюзию правдоподобия) оказала влияние не только на мировой театр, но и на искусство отечественного цирка. Выдающийся знаток театральных процессов Патрис Пави подчеркивает, что "театрализация или, точнее, ретеатрализация ставит на первый план правила и условности игры, представляя спектакль в его единственной действительности игрового вымысла. ...Мизансценирование апеллирует к традиционно театральным приёмам: утрированному гриму, сценическим эффектам, мелодраматической манере игры, сценическим костюмам, технике мюзик-холла и цирка, крайне преувеличенной пластической экспрессивности и т.д." Важным этапом в процессе театрализации отечественного цирка стало открытие в Москве в 1975 году в Государственном институте театрального искусства им.А.В.Луначарского кафедры "Циркового искусства". На очном и заочном отделениях, опираясь на научную базу театра, началась подготовка цирковых режиссеров. Обучение осуществлялось опытными практиками как театральной, так и цирковой режиссуры А.Г.Арнольдом, М.С.Местечкиным, Б.А.Бреевым и др. Обратим внимание на то, что во второй половине XX века в ряде европейских стран, а также в Канаде и в Китае возродилась забытая форма циркового зрелища – драматическая пантомима, пантомима-феерия. В этих представлениях органично сочетаются средства театральной и цирковой выразительности, гримы, костюмы, специфические приемы оформления, трюки, с помощью которых раскрываются характеры персонажей и драматургия всего спектакля. Мало того, в первое десятилетие XXI века стали возникать "театры-цирки", демонстрирующие представления на театральных сценах и на манежах цирков-шапито. Таким образом, тема "театрализации цирка" вновь становится актуальной, требующей пристального и всестороннего изучения. "Ясно, что театрализация цирка, – пишет театровед Антон Сергеев, – являлась процессом, противоположным циркизации театра – "несущей конструкцией" её опытов было цирковое представление. Поэтому, думается, разговор о театрализации цирка может вестись только с позиций цирка". Необходимо особо подчеркнуть, что на протяжении тысячелетий цирк развивался параллельно с театром как на Западе, так и на Востоке. Временами эти искусства пересекались и переплетались, обогащая друг друга. Нередко цирковые и театральные артисты находились в одном помещении, под одной крышей, на одной сценической площадке, как это было в греческих, римских, византийских цирках и амфитеатрах, в "Арамян татроне" (Армянском театре), в китайских "байси" ("сто представлений" или "сто номеров" или "сто забав"), ярмарочных балаганах, бульварных театрах. Суть в том, что истоки цирка и театра зарождались в единых сакральных действах, архаических ритуалах. Об авторе
 Макаров Сергей Михайлович Доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ, президент Академии циркового искусства, советник Китайского национального цирка. С 1986 г. — ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, занимается исследованием семантики циркового и сценических искусств. С. М. Макаров пришел в науку, пройдя путь от циркового клоуна-иллюзиониста и режиссера до исследователя искусства. Является автором ряда работ, в числе которых монографии: «Шаманы, масоны, цирк: Сакральные истоки циркового искусства» (URSS), «Китайская премудрость русского цирка: Взаимовлияние китайского и русского цирка» (URSS), «Искусство клоунады в СССР» (URSS), «Театрализация цирка» (URSS), «От старинных развлечений к зрелищным искусствам: В дебрях позорищ, потех и развлечений» (URSS). Под его редакцией вышел сборник «Театр, эстрада, цирк» (URSS), посвященный научной деятельности основоположника эстрадоведения и цирковедения Ю. А. Дмитриева.
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||