|
Оглавление
Заключение
Монография является одной из первых работ, посвященных выявлению рациональных оснований музыкального искусства. Автор ставил своей целью определить механизмы мыслительных процессов, используемых композитором при создании художественного произведения, охарактеризовать невербальный мыслительный процесс в музыке, используя философский и общенаучный категориальный аппарат, стремился обозначить не только отдельные смысловые закономерности, но пытался выявить максимально общий алгоритм, объединяющий в себе возможности логико-структурных операций, которые присущи музыкальному искусству независимо от жанровых, стилевых особенностей. В ходе исследования выявлено, что механизмом создания музыкального произведения являются операции мысленного эксперимента. Творческий процесс композитора и результат конструктивной деятельности – художественный текст – трактуются автором как взаимообусловленные величины, ибо формы деятельности и их результаты взаимосвязаны. Как по логической форме силлогизмов (Аристотель) мы можем судить о формальной логике мышления (дедуктивный метод, причинно-следственные связи), так и по логической схеме художественного текста можно судить о процессах и механизмах мысленного эксперимента – содержательной диалектической логике художника-творца. В работе раскрыты возможности мысленного эксперимента в отношении эстетики художественного творчества вообще (на примере поэзии) и применительно к музыкальному искусству. Выявлены необходимые условия для проведения мысленного эксперимента в музыке Эксплицировано положение о том, что музыка есть результат определенного типа невербального мышления, актуализирующего свои возможности путем операций мысленного эксперимента. В работе требовалось доказать, что: • важнейшим механизмом создания музыкального произведения являются операции мысленного эксперимента; • музыкальное произведение обладает собственной логикой, не тождественной с вербальным речевым высказыванием; • движение музыкальной мысли осуществляется согласно диалектической логике от Абстрактного к Конкретному; • логические основания в музыкальном искусстве сопрягаются с чувственно-органической основой музыкального произведения; • музыка обладает собственной понятийной основой, выраженной в звуковой недескриптивной форме, то есть обладает так называемым аудиальным понятием. Становление механизмов мысленного эксперимента в музыке нового времени обусловлено рядом причин: • характером самой эпохи Нового времени, проникнутой духом эксперимента и экспериментаторства во всех областях жизни; • бурным развитием научного знания, востребованного всей эпохой Возрождения с его антропоцентризмом, секуляризацией культуры, профанацией и обмирщением ряда культовых сакральных основоположений, внедрением светских мотивов в культовую живопись, скульптуру и музыку; • великими географическими открытиями, потребовавшими более совершенных способов мореплавания и навигации, новых технологий в области военной техники; • расколом внутри католицизма и образованием многочисленных протестантских деноминаций, приведших к качественному переосмыслению роли и предназначения человека в мире, что, в свою очередь, способствовало новому витку и в социальной сфере, интенсификации товарно-денежных отношений, вместе с достижениями науки приведших к развитию промышленного производства и его философскому обоснованию; • новым пониманием человеком своей сущности, окружающего мира и своего предназначения. Развитие мира композиторы Нового времени рассматривают как изменение мира, направленное и необратимое, приводящее к новому качественному состоянию. До XVII века в технике контрапунктических перестановок в свободном письме была смоделирована изменчивость мира, но развитие в ней не рассматривалось как качественное изменение. Развитие в музыке XVII века выступает как единая внутренняя взаимосвязанная линия, состоящая из этапов: 1) противоречие – движущая сила развития; 2) накопление количественных изменений для перехода в новое качество; 3) возникновение нового качества. Таким образом, в музыкальной модели мира (художественном тексте) воспроизводятся всеобщие универсальные характеристики процессов развития мира. И совершенно не случайно именно в XVII веке в музыке сложилась новая логическая форма с принципом мышления от абстрактного к конкретному (принципу диалектической логики по Г. В. Ф. Гегелю). Основаниями для экстраполяции мысленного эксперимента в музыку послужили следующие обстоятельства: • поскольку, по В. С. Библеру, в основе любой творческой деятельности лежат механизмы мысленного эксперимента, то логично предположить, что эти механизмы лежат и в основе музыкальной деятельности, так как творческое начало в классической музыке неоспоримо; • мысленный эксперимент как операция теоретического моделирования имеет дело с идеализированными объектами, а, как известно, музыкальное искусство оперирует не с первоприродными, но искусственно созданными построениями, являющимися результатом абстрагирования; • музыкальная тема как идеализированный предмет в процессах мысленного эксперимента подвергается трансформациям и модификациям, происходящим по логике самой темы. В результате исследования была выявлена идентичность многих способов преобразования идеализированного предмета в математике и музыке (см. табл. 1, с. 97–98); Доказательства наличия операций мысленного эксперимента в музыке. В науке В. С. Библер выделяет три этапа мысленного эксперимента: 1) создание идеализированного предмета; 2) модификации и трансформации идеализированного предмета; 3) создание идеализированной среды. Исследование выявило, что все три этапа мысленного эксперимента имеют место и в музыке. Во-первых, в ходе исследования удалось идентифицировать идеализированный предмет в музыке, аналогичный идеализированному предмету в научном познании Идеализированный предмет в музыке – это музыкальная тема, так как она содержит главную мысль, сущность (абстракт) музыкального образа, его существенные качества. Именно музыкальная тема как идеализированный предмет была сформирована на рубеже XVII века. Иными словами, в XVII веке образование в западноевропейской музыке музыкальной темы (главной мысли всего произведения) и ее структурное отделение от последующего развития (трансформации) означали сформировавшийся идеализированный предмет и качественно новое музыкальное мышление. Во-вторых, музыкальная тема как идеализированный предмет обладает способностью к преобразованиям и трансформациям. В работе систематизированы способы трансформации идеализированного предмета в науке и в музыке. Все способы преобразования идеализированного предмета, применяемые мысленным экспериментом в научной деятельности, используются и в музыке: количественная трансформация – увеличение или уменьшение, усиление основных свойств, выделение составных частей и рассмотрение их как самостоятельных, добавление новых элементов к идеализированному предмету и др. Помимо аналогичных способов преобразования идеализированного предмета в науке, музыкальный идеализированный предмет обладает специфическими способами трансформации, присущими только музыкальному идеализированному предмету. Все преобразования идеализированного предмета осуществляются в конструктивной деятельности художника-творца с помощью оперирования знаками, сложными структурными образованиями, позволяющими создать художественный текст как модель мира. Образ мира раскрывается через «тело» художественного текста, в чувственной форме. В-третьих, идеализированный предмет помещается в изобретенные ситуации (идеализированную среду), то есть в мысленном эксперименте формируется система связей, в которую помещается идеализированный предмет. В музыке это замкнутый текст со своим художественным пространством и временем. Идеализированная среда в музыке идентифицирована с понятием индивидуализированной музыкальной формы, дано обоснование этой идентификации. Одновременно с этим была отмечена специфика мысленного эксперимента в музыке, заключающаяся в том, что мысленный эксперимент не просто служит средством наиболее адекватного воплощения эстетического, но является механизмом, инструментом создания художественной модели мира с его бесконечной изменчивостью, многообразием форм, как его видели и понимали великие художники XVII века. В ходе анализа основных этапов мысленного эксперимента (создание идеализированного предмета, способов преобразования идеализированного предмета и создания идеализированной среды) выявлена несомненная идентичность логических процессов в эстетике музыкального творчества и в естествознании: если в музыке имеют место все три этапа мысленного эксперимента, то мы вправе говорить о соответствии музыкального мысленного эксперимента научному мысленному эксперименту. Этапы мысленного эксперимента — это этапы процессов мышления. Процесс мышления в музыке XVII века идет от выделения темы как идеализированного предмета, главной мысли произведения, его экспонирования, затем преобразований и трансформаций с последующей экспликацией, разворачиванием всего смыслового спектра, заложенного в нем. По сути это есть, как уже отмечалось, диалектическое движение от абстрактного (темы) к конкретному (идеализированной среде), выработанному композиторами в музыке XVII века. Следовательно, логикой движения операций мысленного эксперимента в музыке является движение от абстрактного к конкретному. Мысленный эксперимент как форма теоретического моделирования Внутренние закономерности, прослеживающиеся в музыке того времени и выражающие историческую эпоху, культуру, стиль мышления, а также наличие понятий и категорий свидетельствуют о теоретическом уровне мышления в музыке. Наличие понятий в самом музыкальном тексте предполагает действие законов в музыкальной форме. Например, закон противоречия, накопления количественных изменений, перехода количественных изменений в новое качество. В пользу признания музыкального мысленного эксперимента как формы теоретического моделирования мира говорят следующие данные. Во-первых, движение от абстрактного к конкретному как закон диалектической логики зримо, наглядно прослеживается в структуре музыкальных произведений. Законы диалектической логики в структурировании музыки — подтверждение теоретического уровня. Во-вторых, это движение от абстрактного к конкретному вместе с другими категориями (прерывность — непрерывность, устойчивость — неустойчивость, количество — качество, противоположность и др.) стали единым законом структурирования музыкального текста в Новое время. В-третьих, при создании темы (идеализированного предмета) выделяется главное, сущность образа, абстракт. Выделение существенных, сущностных черт свидетельствует о наличии операций абстрагирования. А абстрагирование — это операция научного теоретического мышления. В-четвертых, идентичность способов преобразования идеализированного предмета в математике и музыке (см. таблицу) свидетельствуют также в пользу теоретического уровня музыкального мысленного эксперимента. Мышление категориями обусловливает закономерность рассмотрения категорий «абстрактное» и «конкретное». Процесс восхождения от абстрактному к конкретному есть общий принцип диалектической логики, сформулированный Г. В. Ф. Гегелем. Это закон развития, способ теоретического воспроизведения в сознании целостного объекта, процесса, а также всеобщая форма развертывания научного знания. В монографии вскрыта нерасторжимая диалектическая связь и взаимообусловленность чувственного и рационального компонентов мысленного эксперимента в музыке. Диалектика выстраивает логику движения понятийно-образной сферы в процессах мысленного эксперимента, выражаемой формулой «движение мысли от абстрактного к конкретному». Диалектика перехода количественных изменений в качественные выявлена на примере конкретных музыкальных произведений. В исследовании законы диалектики постулируются не в качестве догм, но вскрывается их содержание в качестве необходимых условий проведения мысленного эксперимента в музыке. Диалектичность операций мысленного эксперимента неоднократно подтверждена в тексте музыкальными примерами. Таким образом, логика развития мысленного эксперимента в музыке сохраняет свою философскую направленность благодаря экспликации диалектических законов и опоре на философские и общенаучные категории. Поскольку в ходе исследования была выявлена связь темы с ее последующим развитием, трансформациями, принцип «от абстрактного к конкретному» нами был впервые применен для объяснения логического движения в музыкальном тексте XVII века. Особенности понятия в музыке и фрактальное строение музыкальной формы Понятийное движение в процессе мысленного эксперимента обосновал в своей концепции В. С. Библер. Изобретение нового в ходе творческой деятельности необходимым образом предполагает появление и нового понятия: в ходе преобразований, трансформаций идеализированного предмета происходит и понятийное движение, так как с изменением его формы одновременно изменяется и содержание мысли, то есть понятие. Специфику художественного образа и понятия в музыке автор обозначает словом «аудиальный», как наиболее адекватно передающим их сущность и особенность. Так, в музыке можно выделить аудиальное понятие, выражающее специфику понятийного движения в музыке. По нашему мнению, традиционный для музыкально-теоретической науки термин «слышание» должен быть дополнен, а не заменен термином «понимание» understanding (процедура постижения или порождения смысла). Именно этим обусловлено введение прилагательного «аудиальное». Аудиальное понятие — принципиально новая дефиниция, представляющая собой синтез акустической и понятийной сфер, то есть рассматривается в работе как музыкальный код культуры. Таким образом, понятие существует в самой структуре художественного текста, а развитие и трансформация понятийной сферы осуществляется в продуктивной творческой деятельности. Синтаксические структуры не сами обозначают эти понятия, а через категории. Понятие существует в каждом произведении, в структуре звуков и обладает категориальностью. В работе доказано, что результатом всех операций мысленного эксперимента в музыке является создание понятийного образа, который мы обозначили как «аудиальный». В создании аудиального понятийного образа лежит диалогический принцип, а именно принцип взаимодействия музыкального материала и мастера (аллегорически уподобляемый взаимодействию материального начала и идеального), взаимодействия нотного текста и исполнителя, музыкального произведения искусства и слушателя. В результате аудиальный понятийный образ сам становится инструментом познания эстетической реальности, способом создания особого духовного поля, посредством которого происходит выявление скрытой сущности, вскрытие глубинных пластов реальности, не доступных вербальному выражению. В исследовании выявлен фрактальный принцип строения музыкальной формы, суть которого заключается в самоподобии микро- и макроуровней. Принцип фрактала обусловлен новым принципом структурирования музыкальной формы. Он указывает на органичность музыки и не противоречит диалектическому принципу мысленного эксперимента. Эстетический идеал композиторов XVII века — это по сути идея диалектического развития как качественного изменения. Прекрасное — совершенное воплощение этой идеи в музыкальном тексте, то есть эстетически целесообразное. Музыкальный текст как модель мира раскрывал перед слушателями понимание мира композиторами как бесконечной изменчивости и многообразия, поэтому изобретались именно те выразительные средства, которые воплощали эту изменчивость, процесс перехода в новое качество, чего раньше не было. В монографии выявлены перспективные направления, позволяющие осуществить реальное сближение философского и музыковедческого подходов в отношении проблемы мысленного эксперимента. Постижение возможностей мысленного эксперимента в музыкальном искусстве открывает перед исследователями широкие перспективы. Прежде всего, возможно преодоление разрыва между научным и художественным мышлением путем доказательства того, что мыслительная деятельность художника и ученого в определенном срезе обладает идентичными свойствами и операциями. Вследствие этого возникает возможность интегрирования научного и художественного познания мира. Наше исследование позволяет утверждать, что существуют универсальные законы научного и художественного мышления. Интеграция философии, эстетики и музыковедения может способствовать обогащению философских умозрительных исследований подтверждениями из конкретных областей научного и искусствоведческого знания, может расширить границы научного исследования по созданию единой целостной парадигмы общественного и культурного развития в будущем. Интеграция науки и искусства имеет большое будущее в плане переосмысления жизненных ориентиров, создания приоритетных направлений не только в области образования, просвещения, но и в области политики, в выработке первоочередных задач по созданию гражданского общества и воспитания человеческой личности. Понимание общности рациональных и художественных методов познания жизни обогащает науку и искусство, открывает новые горизонты в исследовании и разрешении общечеловеческих проблем, приводит к осознанию необходимости и науки, и искусства как неотделимых друг от друга сторон духовной жизни человека. Выявленные в данном исследовании положения о мысленном эксперименте могут способствовать созданию единой картины универсума, в которой в гармоничном единстве предстанут и научные, и художественные элементы. Конструирование единой картины универсума позволяет более четко сформулировать перед человечеством футуристические задачи. Так проблемы культуры и искусства предстают не как второстепенные, украшающие бытие человека, но в качестве важнейших и неотъемлемых факторов развития цивилизации в целом. Это очень важно именно в наши дни, когда гуманитарное образование и культура оказались как бы второстепенными, необязательными в нашей жизни. По словам Н. И. Киященко, «в процессе интеграции точные науки все ближе подходят к решению таких фундаментальных проблем, как природа материального мира. Само естественнонаучное знание становится философским». И далее: «…современный научно-технический прогресс ставит проблему выявления эстетических начал в самом характере мышления и познавательной деятельности человека» [106, с. 118]. Осознание роли мысленного эксперимента в эстетической художественной сфере позволяет говорить о том, что и техническая, и технологическая цивилизации напрямую зависят от качества эвристических творческих задач, которые она перед собой ставит. Вне творческого, художественного, образного видения и понимания проблем невозможен никакой прогресс ни в физике, ни в химии, ни в экономике, ни в технике. Философское изучение невербальных механизмов творчества позволит более адекватно отобразить общий уровень современного эстетического сознания и, следовательно, сделать его в какой-то мере более логически выраженным, дискурсивным, позволяющим перевести «стрелки» из иррационального рассмотрения в рациональное. Понимание сущности мысленного эксперимента позволяет подойти к любому виду творчества с точки зрения художественной, эстетической. Эстетика имеет дело с предельно общими категориями и вместе с тем не «отчуждается» от чувственной реальности. Единство чувственных и рациональных компонентов позволяет дать более яркое, выразительное представление о мире, о гармонии человека и универсума не в обобщенных схемах и формулах, но в чувственно-образной форме. Использование музыковедческого материала, на наш взгляд, позволяет формулировать, подкреплять или выводить важнейшие эстетические положения из области чистого умозрения в область практического применения. Интеграция музыковедения и философии начинает осуществляться и, как представляется, имеет большие перспективы дальнейшего развития. Эстетика и философия в состоянии привести к новому синтезу существующие раздробленные знания об искусстве и о художественном творчестве. Эстетико-философский анализ требует детального знания специфики каждой из сфер художественной деятельности, и потому обращение к эмпирическим изысканиям и фактам в данном процессе неизбежно. Таким образом, союз эстетики, философии и искусствоведческого знания способен вывести понимание художественного творчества к новому рубежу. Об авторе
 Кульбижеков Виктор Николаевич Кандидат философских наук, доцент. Окончил Красноярскую государственную академию музыки и театра по классу фортепиано. В 2008 г. защитил кандидатскую диссертацию на кафедре эстетики философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова. Круг научных интересов — эстетика, философия музыки, искусствоведение. Занимается проблемами художественного мышления, взаимодействия научного и художественного познания. Автор более 50 публикаций по различным философским проблемам, а также учебных пособий "Шедевры русской музыки", "Очерки о жизни и творчестве русских композиторов", "Культура постмодернизма".
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
