Введение |
Часть I. Мысленный эксперимент в художественном познании |
| Глава 1. | Общее понятие о мысленном эксперименте Из истории понятия "мысленный эксперимент" |
| Глава 2. | Мысленный эксперимент в поэзии |
| Глава 3. | Идеализированные пространство и время как условия реализации мысленного эксперимента в музыке |
| Глава 4. | Художественные абстракции в музыке Движение музыкальной мысли от абстрактного к конкретному |
| Глава 5. | Музыкальная логика как эстетическая целесообразность в музыке Нового времени Роль музыкальной логики в изобретениях и новациях в музыке Нового времени |
Часть II. Мысленный эксперимент в музыке Нового времени. Основные этапы мысленного эксперимента |
| Глава 6. | Cantus firmus в музыке Средневековья как прообраз идеализированного предмета в музыке Нового времени |
| Глава 7. | Создание идеализированного предмета в музыке Нового времени |
| Глава 8. | Способы модификации и трансформации идеализированного предмета |
| Глава 9. | Создание идеализированной среды |
| Глава 10. Понятийная сфера в музыке. Аудиальное понятие и аудиальный понятийный образ |
Часть III. Операции мысленного эксперимента в музыке композиторов XVII--XVIII веков. Анализ музыкальных произведений |
| Глава 11. Г. Ф. Гендель. Пассакалия соль минор |
| Глава 12. И. С. Бах. Фуга фа мажор (II) |
| Глава 13. Д. Скарлатти Сонаты № 100 и № 94 |
| Глава 14. И. С. Бах. Фуга си минор I, том ХТК |
Приложение. Общие черты формообразования западноевропейской музыки XVII века |
Заключение |
Литература |
Монография является одной из первых работ, посвященных выявлению рациональных оснований музыкального искусства. Автор ставил своей целью определить механизмы мыслительных процессов, используемых композитором при создании художественного произведения, охарактеризовать невербальный мыслительный процесс в музыке, используя философский и общенаучный категориальный аппарат, стремился обозначить не только отдельные смысловые закономерности, но пытался выявить максимально общий алгоритм, объединяющий в себе возможности логико-структурных операций, которые присущи музыкальному искусству независимо от жанровых, стилевых особенностей. В ходе исследования выявлено, что механизмом создания музыкального произведения являются операции мысленного эксперимента.
Творческий процесс композитора и результат конструктивной деятельности -- художественный текст -- трактуются автором как взаимообусловленные величины, ибо формы деятельности и их результаты взаимосвязаны. Как по логической форме силлогизмов (Аристотель) мы можем судить о формальной логике мышления (дедуктивный метод, причинно-следственные связи), так и по логической схеме художественного текста можно судить о процессах и механизмах мысленного эксперимента -- содержательной диалектической логике художника-творца.
В работе раскрыты возможности мысленного эксперимента в отношении эстетики художественного творчества вообще (на примере поэзии) и применительно к музыкальному искусству. Выявлены необходимые условия для проведения мысленного эксперимента в музыке Эксплицировано положение о том, что музыка есть результат определенного типа невербального мышления, актуализирующего свои возможности путем операций мысленного эксперимента. В работе требовалось доказать, что:
• важнейшим механизмом создания музыкального произведения являются операции мысленного эксперимента;
• музыкальное произведение обладает собственной логикой, не тождественной с вербальным речевым высказыванием;
• движение музыкальной мысли осуществляется согласно диалектической логике от Абстрактного к Конкретному;
• логические основания в музыкальном искусстве сопрягаются с чувственно-органической основой музыкального произведения;
• музыка обладает собственной понятийной основой, выраженной в звуковой недескриптивной форме, то есть обладает так называемым аудиальным понятием.
Становление механизмов мысленного эксперимента в музыке нового времени обусловлено рядом причин:
• характером самой эпохи Нового времени, проникнутой духом эксперимента и экспериментаторства во всех областях жизни;
• бурным развитием научного знания, востребованного всей эпохой Возрождения с его антропоцентризмом, секуляризацией культуры, профанацией и обмирщением ряда культовых сакральных основоположений, внедрением светских мотивов в культовую живопись, скульптуру и музыку;
• великими географическими открытиями, потребовавшими более совершенных способов мореплавания и навигации, новых технологий в области военной техники;
• расколом внутри католицизма и образованием многочисленных протестантских деноминаций, приведших к качественному переосмыслению роли и предназначения человека в мире, что, в свою очередь, способствовало новому витку и в социальной сфере, интенсификации товарно-денежных отношений, вместе с достижениями науки приведших к развитию промышленного производства и его философскому обоснованию;
• новым пониманием человеком своей сущности, окружающего мира и своего предназначения.
Развитие мира композиторы Нового времени рассматривают как изменение мира, направленное и необратимое, приводящее к новому качественному состоянию. До XVII века в технике контрапунктических перестановок в свободном письме была смоделирована изменчивость мира, но развитие в ней не рассматривалось как качественное изменение. Развитие в музыке XVII века выступает как единая внутренняя взаимосвязанная линия, состоящая из этапов:
1) противоречие -- движущая сила развития;
2) накопление количественных изменений для перехода в новое качество;
3) возникновение нового качества.
Таким образом, в музыкальной модели мира (художественном тексте) воспроизводятся всеобщие универсальные характеристики процессов развития мира. И совершенно не случайно именно в XVII веке в музыке сложилась новая логическая форма с принципом мышления от абстрактного к конкретному (принципу диалектической логики по Г. В. Ф. Гегелю).
Основаниями для экстраполяции мысленного эксперимента в музыку послужили следующие обстоятельства:
• поскольку, по В. С. Библеру, в основе любой творческой деятельности лежат механизмы мысленного эксперимента, то логично предположить, что эти механизмы лежат и в основе музыкальной деятельности, так как творческое начало в классической музыке неоспоримо;
• мысленный эксперимент как операция теоретического моделирования имеет дело с идеализированными объектами, а, как известно, музыкальное искусство оперирует не с первоприродными, но искусственно созданными построениями, являющимися результатом абстрагирования;
• музыкальная тема как идеализированный предмет в процессах мысленного эксперимента подвергается трансформациям и модификациям, происходящим по логике самой темы. В результате исследования была выявлена идентичность многих способов преобразования идеализированного предмета в математике и музыке (см. табл. 1, с. 97--98);
Доказательства наличия операций мысленного эксперимента в музыке.
В науке В. С. Библер выделяет три этапа мысленного эксперимента: 1) создание идеализированного предмета; 2) модификации и трансформации идеализированного предмета; 3) создание идеализированной среды. Исследование выявило, что все три этапа мысленного эксперимента имеют место и в музыке.
Во-первых, в ходе исследования удалось идентифицировать идеализированный предмет в музыке, аналогичный идеализированному предмету в научном познании Идеализированный предмет в музыке -- это музыкальная тема, так как она содержит главную мысль, сущность (абстракт) музыкального образа, его существенные качества. Именно музыкальная тема как идеализированный предмет была сформирована на рубеже XVII века. Иными словами, в XVII веке образование в западноевропейской музыке музыкальной темы (главной мысли всего произведения) и ее структурное отделение от последующего развития (трансформации) означали сформировавшийся идеализированный предмет и качественно новое музыкальное мышление.
Во-вторых, музыкальная тема как идеализированный предмет обладает способностью к преобразованиям и трансформациям. В работе систематизированы способы трансформации идеализированного предмета в науке и в музыке. Все способы преобразования идеализированного предмета, применяемые мысленным экспериментом в научной деятельности, используются и в музыке: количественная трансформация -- увеличение или уменьшение, усиление основных свойств, выделение составных частей и рассмотрение их как самостоятельных, добавление новых элементов к идеализированному предмету и др.
Помимо аналогичных способов преобразования идеализированного предмета в науке, музыкальный идеализированный предмет обладает специфическими способами трансформации, присущими только музыкальному идеализированному предмету.
Все преобразования идеализированного предмета осуществляются
в конструктивной деятельности художника-творца с помощью оперирования знаками,
сложными структурными образованиями, позволяющими создать художественный текст
как модель мира. Образ мира раскрывается через «тело» художественного текста, в
чувственной форме.
В-третьих, идеализированный предмет помещается в изобретенные
ситуации (идеализированную среду), то есть в мысленном эксперименте формируется
система связей, в которую помещается идеализированный предмет. В музыке это
замкнутый текст со своим художественным
пространством и временем. Идеализированная среда в музыке идентифицирована
с понятием индивидуализированной музыкальной формы, дано обоснование этой
идентификации.
Одновременно с этим была отмечена специфика мысленного
эксперимента в музыке, заключающаяся в том, что мысленный эксперимент не просто
служит средством наиболее адекватного воплощения эстетического, но является
механизмом, инструментом создания художественной модели мира с его бесконечной
изменчивостью, многообразием форм, как его видели и понимали великие художники XVII века.
В ходе анализа основных этапов
мысленного эксперимента (создание идеализированного предмета, способов
преобразования идеализированного предмета и создания идеализированной среды)
выявлена несомненная идентичность логических процессов в эстетике музыкального
творчества и в естествознании: если в музыке имеют место все три этапа
мысленного эксперимента, то мы вправе говорить о соответствии музыкального
мысленного эксперимента научному мысленному эксперименту.
Этапы мысленного
эксперимента — это этапы процессов мышления. Процесс мышления в музыке XVII века
идет от выделения темы как идеализированного предмета, главной мысли произведения,
его экспонирования, затем преобразований и трансформаций с последующей
экспликацией, разворачиванием всего смыслового спектра, заложенного в нем. По
сути это есть, как уже отмечалось, диалектическое
движение от абстрактного (темы) к конкретному (идеализированной среде),
выработанному композиторами в музыке XVII века. Следовательно, логикой
движения операций мысленного эксперимента в музыке является движение от
абстрактного к конкретному.
Мысленный эксперимент как
форма теоретического моделирования
Внутренние закономерности, прослеживающиеся в музыке того
времени и выражающие историческую эпоху, культуру, стиль мышления, а также
наличие понятий и категорий свидетельствуют о теоретическом уровне мышления в
музыке.
Наличие понятий в самом музыкальном тексте предполагает
действие законов в музыкальной форме. Например, закон противоречия, накопления количественных изменений, перехода
количественных изменений в новое качество. В пользу признания музыкального
мысленного эксперимента как формы теоретического моделирования мира говорят
следующие данные. Во-первых, движение от абстрактного к конкретному как
закон диалектической логики зримо, наглядно прослеживается в структуре
музыкальных произведений. Законы диалектической логики в структурировании
музыки — подтверждение теоретического уровня. Во-вторых, это движение от абстрактного к конкретному вместе с другими
категориями (прерывность — непрерывность, устойчивость — неустойчивость, количество
— качество, противоположность и др.) стали единым законом структурирования
музыкального текста в Новое время. В-третьих, при создании темы
(идеализированного предмета) выделяется главное, сущность образа, абстракт. Выделение существенных, сущностных
черт свидетельствует о наличии операций абстрагирования. А абстрагирование — это
операция научного теоретического мышления. В-четвертых, идентичность способов
преобразования идеализированного предмета в математике и музыке (см. таблицу)
свидетельствуют также в пользу теоретического уровня музыкального мысленного
эксперимента.
Мышление категориями обусловливает закономерность рассмотрения
категорий «абстрактное» и «конкретное». Процесс восхождения от абстрактному к
конкретному есть общий принцип диалектической логики, сформулированный Г. В. Ф.
Гегелем. Это закон развития, способ теоретического воспроизведения в сознании
целостного объекта, процесса, а также всеобщая форма развертывания научного
знания. В монографии вскрыта нерасторжимая диалектическая связь и
взаимообусловленность чувственного и рационального компонентов мысленного
эксперимента в музыке. Диалектика выстраивает логику движения
понятийно-образной сферы в процессах мысленного эксперимента, выражаемой
формулой «движение мысли от абстрактного к конкретному». Диалектика перехода
количественных изменений в качественные выявлена на примере конкретных
музыкальных произведений. В исследовании законы диалектики постулируются не в
качестве догм, но вскрывается их содержание в качестве необходимых условий
проведения мысленного эксперимента в музыке. Диалектичность операций мысленного
эксперимента неоднократно подтверждена в тексте музыкальными примерами. Таким
образом, логика развития мысленного эксперимента в музыке сохраняет свою
философскую направленность благодаря экспликации диалектических законов и опоре
на философские и общенаучные категории. Поскольку в ходе исследования была
выявлена связь темы с ее последующим развитием, трансформациями, принцип «от
абстрактного к конкретному» нами был впервые применен для объяснения
логического движения в музыкальном тексте XVII века.
Особенности понятия в музыке
и фрактальное строение музыкальной формы
Понятийное движение в процессе мысленного эксперимента
обосновал в своей концепции В. С. Библер. Изобретение нового в ходе творческой
деятельности необходимым образом предполагает появление и нового понятия: в
ходе преобразований, трансформаций идеализированного предмета происходит и
понятийное движение, так как с изменением его формы одновременно изменяется и
содержание мысли, то есть понятие.
Специфику художественного образа и понятия в музыке автор обозначает словом «аудиальный», как наиболее
адекватно передающим их сущность и
особенность. Так, в музыке можно выделить аудиальное понятие, выражающее
специфику понятийного движения в музыке. По нашему мнению, традиционный для
музыкально-теоретической науки термин
«слышание» должен быть дополнен, а не заменен термином «понимание» understanding (процедура постижения или порождения смысла).
Именно этим обусловлено введение прилагательного «аудиальное». Аудиальное
понятие — принципиально новая дефиниция, представляющая собой синтез
акустической и понятийной сфер, то есть рассматривается в работе как
музыкальный код культуры. Таким образом, понятие существует в самой структуре
художественного текста, а развитие и трансформация понятийной сферы осуществляется
в продуктивной творческой деятельности. Синтаксические структуры не сами
обозначают эти понятия, а через категории. Понятие существует в каждом
произведении, в структуре звуков и обладает категориальностью.
В работе доказано, что
результатом всех операций мысленного эксперимента в музыке является
создание понятийного образа, который мы обозначили как «аудиальный». В создании
аудиального понятийного образа лежит диалогический принцип, а именно принцип
взаимодействия музыкального материала и мастера (аллегорически уподобляемый
взаимодействию материального начала и идеального), взаимодействия нотного
текста и исполнителя, музыкального произведения искусства и слушателя. В
результате аудиальный понятийный образ сам становится инструментом познания
эстетической реальности, способом создания особого духовного поля, посредством
которого происходит выявление скрытой сущности, вскрытие глубинных пластов
реальности, не доступных вербальному выражению.
В исследовании выявлен
фрактальный принцип строения музыкальной формы, суть которого заключается в
самоподобии микро- и макроуровней. Принцип фрактала обусловлен новым
принципом структурирования музыкальной
формы. Он указывает на органичность музыки и не противоречит диалектическому
принципу мысленного эксперимента. Эстетический идеал композиторов XVII века — это по сути идея диалектического развития как
качественного изменения. Прекрасное — совершенное воплощение этой идеи в музыкальном тексте, то есть эстетически
целесообразное. Музыкальный текст как модель мира раскрывал перед
слушателями понимание мира композиторами как
бесконечной изменчивости и многообразия, поэтому изобретались именно те
выразительные средства, которые воплощали эту изменчивость, процесс перехода в
новое качество, чего раньше не было.
В монографии выявлены перспективные направления, позволяющие
осуществить реальное сближение философского и музыковедческого подходов в
отношении проблемы мысленного эксперимента. Постижение возможностей мысленного
эксперимента в музыкальном искусстве открывает перед исследователями широкие
перспективы. Прежде всего, возможно преодоление разрыва между научным и
художественным мышлением путем доказательства того, что мыслительная
деятельность художника и ученого в определенном срезе обладает идентичными
свойствами и операциями. Вследствие этого возникает возможность интегрирования научного
и художественного познания мира. Наше исследование позволяет утверждать, что
существуют универсальные законы научного и художественного мышления.
Интеграция философии, эстетики и музыковедения может способствовать
обогащению философских умозрительных исследований подтверждениями из конкретных
областей научного и искусствоведческого знания, может расширить границы
научного исследования по созданию единой целостной парадигмы общественного и
культурного развития в будущем. Интеграция науки и искусства имеет большое
будущее в плане переосмысления жизненных ориентиров, создания приоритетных
направлений не только в области образования, просвещения, но и в области политики,
в выработке первоочередных задач по созданию гражданского общества и воспитания
человеческой личности. Понимание общности рациональных и художественных методов
познания жизни обогащает науку и искусство, открывает новые горизонты в
исследовании и разрешении общечеловеческих проблем, приводит к осознанию
необходимости и науки, и искусства как неотделимых друг от друга сторон
духовной жизни человека.
Выявленные в данном исследовании положения о мысленном
эксперименте могут способствовать созданию единой картины универсума, в которой
в гармоничном единстве предстанут и научные,
и художественные элементы. Конструирование единой картины универсума позволяет
более четко сформулировать перед человечеством футуристические задачи. Так
проблемы культуры и искусства предстают не как второстепенные, украшающие бытие
человека, но в качестве важнейших и
неотъемлемых факторов развития цивилизации в целом. Это очень важно именно в
наши дни, когда гуманитарное образование
и культура оказались как бы второстепенными, необязательными в нашей жизни. По
словам Н. И. Киященко, «в процессе
интеграции точные науки все ближе подходят к решению таких фундаментальных
проблем, как природа материального мира. Само естественнонаучное знание
становится философским». И далее: «…современный научно-технический прогресс
ставит проблему выявления эстетических начал в самом характере мышления и
познавательной деятельности человека» [106, с. 118].
Осознание роли мысленного эксперимента в эстетической художественной
сфере позволяет говорить о том, что и техническая, и технологическая
цивилизации напрямую зависят от качества эвристических творческих задач,
которые она перед собой ставит. Вне творческого,
художественного, образного видения и понимания проблем невозможен
никакой прогресс ни в физике, ни в химии, ни в экономике, ни в технике.
Философское изучение невербальных механизмов творчества
позволит более адекватно отобразить общий уровень современного эстетического
сознания и, следовательно, сделать его в какой-то мере более логически
выраженным, дискурсивным, позволяющим перевести «стрелки» из иррационального
рассмотрения в рациональное. Понимание
сущности мысленного эксперимента позволяет подойти к любому виду
творчества с точки зрения художественной, эстетической. Эстетика имеет дело с
предельно общими категориями и вместе с тем не «отчуждается» от чувственной
реальности. Единство чувственных и рациональных компонентов позволяет дать
более яркое, выразительное представление о мире, о гармонии человека и
универсума не в обобщенных схемах и формулах, но в чувственно-образной форме.
Использование музыковедческого материала, на наш взгляд, позволяет
формулировать, подкреплять или выводить важнейшие эстетические положения из
области чистого умозрения в область практического применения.
Интеграция музыковедения и
философии начинает осуществляться и, как представляется, имеет большие
перспективы дальнейшего развития. Эстетика и философия в состоянии привести к новому
синтезу существующие раздробленные знания об искусстве и о художественном творчестве.
Эстетико-философский анализ требует детального знания специфики каждой из сфер
художественной деятельности, и потому обращение к эмпирическим изысканиям и
фактам в данном процессе неизбежно. Таким образом, союз эстетики, философии и
искусствоведческого знания способен вывести
понимание художественного творчества к новому рубежу.
Кульбижеков Виктор Николаевич
Кандидат философских наук, доцент. Окончил Красноярскую государственную академию музыки и театра по классу фортепиано. В 2008 г. защитил кандидатскую диссертацию на кафедре эстетики философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова. Круг научных интересов — эстетика, философия музыки, искусствоведение. Занимается проблемами художественного мышления, взаимодействия научного и художественного познания. Автор более 50 публикаций по различным философским проблемам, а также учебных пособий "Шедевры русской музыки", "Очерки о жизни и творчестве русских композиторов", "Культура постмодернизма".