|
Содержание
Из введения
Почему именно позднее Средневековье? В течение довольно долгого времени литературоведы баловали своим вниманием закат французского Средневековья лишь изредка. Впрочем, отдельные труды, посвященные этому периоду французской литературной истории, отличались редкой системностью подхода и стройностью концепции. Затем наступил перелом -- и позднее Средневековье во французском литературоведении вошло едва ли не в большую моду, чем высокое и развитое. В принципе, можно легко понять пробудившийся интерес специалистов к этой эпохе: XIV--XV века -- один из самых "филологических" периодов французской словесности. Те, кто хоть раз сталкивался со средневековой поэзией, знают, что она еще со времен трубадуров и труверов изощренно экспериментировала со словарем, формами и жанрами, находя огромное удовольствие в литературной игре. Однако в позднем Средневековье эта игра принимает почти "постмодернистский" размах. Сочинители -- точнее, уже поэты, ибо с XIV столетия это слово применяется к здравствующим современникам -- проявляют высокий -- вернее, повышенный, еще вернее -- почти болезненный интерес к процессу творчества. Их сочинения не только зашифровывают поиск смысла и сути искусства, но и тщательно фиксируют процесс создания литературного произведения. Пылкое свидание, сердечные страдания -- лишь повод к сложению песен. Так издавна повелось в средневековой поэзии; но в позднем Средневековье французские сочинители стремятся создать у читателя полную иллюзию, что поэтическое сочинение рождается во время, а не после события, его вдохновившего, едва ли не заслоняя его. В итоге важным может стать не рассказ о переживании, но повествование о том, как одновременно с ним родилось некое творение. А во Франции позднего Средневековья источником для сочинения стихотворения подчас становится не только вдохновение, но и... молчание поэта, которого вдохновение оставило. Для куртуазного поэта Средневековья вдохновение всегда было непосредственно связано с любовью, в отличие от поэта Возрождения, уверенного, что поэтический "божественный пыл" часто приходит вслед за сердечным трепетом, но совсем не обязательно -- вместе с ним. Ренессансный певец может любить и молчать: для средневекового сочинителя куртуазной лирики любить и слагать стихи -- это в каком-то смысле одно и то же. При этом любовное стихотворение рождается, прежде всего, в невыносимом томлении сердца, которому не дано узнать счастье и приблизиться к предмету обожания. Иначе говоря, чтобы получились стихи, любовь должна быть неразделенной -- во всяком случае, разделенной не вполне. Красота дамы влечет сочинителя, ее недоступность заставляет его страдать, и из этих вечных колебаний между безумной надеждой и глубоким отчаянием возникает постоянное напряжение -- душевное и телесное, которое и рождает песню, а позже -- стихотворение. Эстетика куртуазной поэзии предписывает поэту тщательно анализировать и записывать свои настроения и чувства, пытаясь в хаосе любовных переживаний подняться над всем земным и суетным. Неслучайно, начиная с высокого Средневековья, лирики Прованса и северной Франции часто вспоминали о Нарциссе. Трубадур или трувер, пристально вглядывавшийся в глаза возлюбленной, уподоблялся Нарциссу, который лишь созерцал красоту любимого существа в источнике, но не мог даже коснуться ее. "Гибельный источник", -- воскликнет в XIII веке один из авторов "Романа о Розе" -- этого средневекового "Искусства любви", книги, которой зачитывалась вся Европа позднего Средневековья (хотя и не всегда одобряла ее). Но на дне этого небезопасного водоема -- два сверкающих камня, подозрительно напоминающих современным медиевистам все те же глаза возлюбленной. Во всяком случае, они отражают сад Наслаждения, где растет алая роза, в которую и влюбится герой. Насколько верно упомянутые камни отражают сад -- и тот ли это сад, который вообще стоит отражать -- об этом задумается второй автор романа (мы вернемся к этому вопросу в процессе нашего исследования). Самая высокая Точка, какой только может достичь любовь средневекового поэта, отразится в глазах Беатриче: однако здесь Данте не понадобится античная мудрость и еще меньше -- мифология: он мог опираться на них, как на ступени, в своем трудном восхождении из кругов ада на небеса Рая. Но последний из античных персонажей -- Рифей -- останется на шестом небе, в двадцатой песни "Рая"; да и, правду сказать, Рифей безмерно обязан Данте за то, что поэт нарек его крестником Веры, Надежды и Любви и поселил в горних высях, несмотря на его античное язычество... Все куртуазные певцы стечением времени пришли к решению, что любовь -- это не только поиск своего отражения в глазах возлюбленной. Данте сумел сказать о своей донне "такое, что никем и никогда не было сказано". Но общая тенденция -- искать в любви знание о целом мире -- в целом свойственна зрелой любовной поэзии Средневековья. В конце концов, блестящие камни на дне погибельного источника Нарцисса тоже отражали целый мир -- пусть это и был ограниченный (оградой) сад Наслаждения. Литература Средневековья и сама чувствовала эту ограниченность и пыталась преодолеть ее. В вертикальном измерении она противопоставляла саду Наслаждения образ Царствия Небесного, а в горизонтальном -- удалялась от гибельного источника Нарцисса и находила идеальное воплощение любви в образе Пигмалиона: ведь этот художник создал сначала прекрасную статую, а затем способствовал ее оживлению при помощи страстных объятий и породил при ее участии обильное потомство. Любовь как источник возвышающих душу страданий и любовь как средство продолжения рода: это два течения в поэзии французского позднего Средневековья. Они часто противоположны друг другу, иногда -- разнонаправлены, а временами сливаются в оригинальный синтез; их воплощают два образа античной мифологии -- Нарцисс и Пигмалион. Интенсивно ли европейские Средние Века -- период христианский в высшей степени -- использовали античное наследие? Эпохой, с которой средневековая литература начинает заново осваивать и в какой-то мере использовать греко-римскую культуру, можно считать V век. Именно в это время появляется ряд произведений, послуживших своеобразными проводниками между античной культурой и Средневековьем. Речь идет, в частности, о двух трудах, вышедших из-под пера язычников: неоплатоническом комментарии к Цицеронову диалогу "Сон Сципиона", написанном Амвросием Феодосием Макробием, и аллегорическом сочинении "О браке Филологии и Меркурия", сложенном Макробием Марцианом Капеллой. Такого рода сочинения существенно облегчили переход античного языческого наследия на качественно иной уровень -- уровень сосуществования с культурой христианства, победившего мир. К XI веку за плечами средневековой культуры уже был мощный всплеск интереса к Вергилию и такой же -- к Горацию и Теренцию. Наступает XII век -- а с ним расцвет рыцарских романов на сюжеты из архаической и классической древности. В XIII столетии рождается упоминавшийся выше "Роман о Розе" -- сочинение, в котором обильные античные реминисценции соседствуют с вполне средневековыми аллегорическими персонажами, позволяя систематизировать громадную сумму средневековых знаний о мире. При этом в XII веке Средневековье особенно активно обращается к Овидию, серьезно перерабатывая его наследие в рамках своей христианской культуры: начинается "овидианское возрождение". С XIII века, после появления обеих частей "Романа о Розе", в средневековой литературе четко обозначается явление, которое мы с расстояния в восемь столетий можем назвать "средневековым Овидием". Средневековье, которое еще не знало о том, что оно -- всего лишь десяток темных веков между упадком Римской империи и Возрождением*, предпочло другую терминологию: морализованный Овидий. Сюжеты, образы, а часто -- и целые текстовые фрагменты из Назона -- органично растворяются в духовном и культурном контексте, который изначально был им чужд: они выступают не как замкнутая система, а как отдельные части всеобъемлющего христианского миропонимания. В XIV веке появляется огромная книга на французском, точнее, на среднефранцузском языке, которая так и называется -- "Морализованный Овидий". Как видно из названия, сей труд заявлен как некая переработка сочинений Назона, которого, по обычаю средневековых книжников, называют порой просто "автором". Впечатляющее количество мифологических сюжетов представлено -- точнее, переложено, а еще точнее -- трактовано с христианской точки зрения в этом 15-томном опусе. Но совсем не все из них взяты из "Метаморфоз". Рассказанные истории заимствованы из "Героик" и "Фаст" самого Овидия, но и еще из самых разных позднеантичных, раннехристианских и средневековых источников и авторов: Иоанна Скотта Эриугены и Сервия, Гигина и Фульгенция, Дареса и "Латинской Илиады", Стация и Бенуа де Сент-Мора... Так "Морализованный Овидий" позволяет более или менее полно установить круг античных (а также поздне- или псевдоантичных) источников, которыми пользовалось европейское Средневековье, чтобы ознакомиться с античной мифологией. В этом списке, конечно, не хватает Цицерона и Ватиканских мифографов. Однако в целом перечень источников "Морализованного Овидия" (на которые неизвестный автор сам периодически ссылается) позволяет обрисовать некую "панораму" средневековой мифографии. Христианское Средневековье априори отказывается воспринимать языческую мифологию как нечто живое и целостное: причины такого отказа, думается, вполне обоснованны и понятны. Средневековье довольно прилежно изучает предания греко-римской древности, но лишает их при этом всякого сакрального характера. Для этого необходимы как минимум два условия: античный миф нельзя, во-первых, понимать буквально, а во-вторых -- воспринимать как систему. Носитель средневековой книжной культуры будет внимательно следить за собой и своим чтением, чтобы миф остался в его понимании только набором разрозненных элементов, которые по возможности включаются в новую систему -- систему христианской проповеди. Она способна усвоить античный миф и вернуть ему, в глазах носителя христианской культуры, его подлинное значение и истинное место в огромной книге мироздания. Появление "Морализованного Овидия" в известном смысле утверждает за античным мифом в средневековой культуре Франции определенную роль: это набор сюжетных и этических элементов -- нечто вроде рассыпанной головоломки. Ее нужно собрать заново, включив в состав более обширной мозаики, в которой каждый элемент попадет в правильное окружение, уготованное ему от начала века. Христианская проповедь -- система стройная, но незамкнутая: античный миф, который проповедники толкуют по-своему, попадает в некий подвижный контекст. Этим можно объяснить тот факт, что в средневековой и ренессансно-гуманистической культуре встречаются даже псевдоантичные персонажи и сюжеты с условно греческими или латинскими именами, не фигурирующие ни в одном античном источнике. Так, во французском позднем Средневековье вслед за образом Пигмалиона -- художника, способного творить себе подобных вполне естественным путем, о котором рассказывал "Роман о Розе", возник образ некоего не зафиксированного в Античности художника Пинотея: его способности к творению себе подобных явно превышают скромные возможности отдельных персонажей античного пантеона -- например, Кибелы, издревле известной своей "плодородной" репутацией... Нас будет интересовать именно этот период французской литературной истории -- время, когда французская поэзия едва ли не стала считать Овидия "своим"; но и этого оказалось мало. Она испытывала такую потребность в античных образах, что придумывала их, если не могла найти того, что нужно, в оригинальных или "морализованных" источниках. Школа Гильома де Машо и его ученика Эсташа Дешана расцвела в XIV--XV веках, а последних представителей Великих Риториков мы встречаем уже в начале XVI века. "Осень Средневековья" -- так, с легкой руки Йохана Хейзинги, называют этот период, собравший воедино и подытоживший всю сумму знаний, накопленную христианским Средневековьем, осмысливший и систематизировавший мысли и чувства многих поколений и открывший путь Возрождению. В XIV веке появляется стихотворный "Пролог" Гильома де Машо к собранию его сочинений. "Пролог" можно рассматривать как своеобразный поэтический манифест, а выведенного в нем сочинителя -- как творца в таком высоком смысле слова, что он, пожалуй, мог бы соперничать с Данте, принятым в лимбе в круг высочайших античных поэтов. "Пролог" принято -- и, очевидно, с полным правом -- считать первым французским текстом, предвосхищающим ренессансную идею поэта кактворца и проводника божественных сил. Однако "Пролог" рассматривают еще и как первый французский трактат об искусстве поэзии на национальном языке -- в отличие от поэтик латинских, вдохновлявшихся Горацием и достаточно хорошо известных в Западной Европе с XII--XIII веков. Однако латинская поэтика учит писать стихи, разумеется, на латыни. Ее сильная сторона -- в "наднациональности", в максимальной широте круга ученых читателей, независимо от их происхождения и места проживания, в способности предложить им общую для всех эстетику. Но слабость латинской поэтики, как нетрудно догадаться, -- в ограниченной совместимости с литературами на национальных языках. Учитывая культурное и лингвистическое "старшинство" латыни по отношению к другим западноевропейским языкам, в частности, к французскому, кажется логичным, что первые попытки создать национальную поэтику во Франции на несколько столетий запоздали по отношению к поэтикам на средневековой латыни. Парадоксальным выглядит другой факт: в огромном корпусе "морализации" Овидия, история которых длится вплоть до XVII века, хронологически первым стал текст именно на национальном языке; мы не знаем, кто был его автором. Зато автор латинского "Ovidius moralizatus" -- Пьер Берсюир, или, на латинский манер, Петр Берхорий, известен прекрасно. Латинская морализация появилась после французской, и "Берхорий" сам признавался, что сверялся с ней, когда писал свою. Сначала появился текст, предназначенный в первую очередь для французского читателя, который существенно расширил круг знатоков Овидия внутри франкоговорящего ареала. Латинский же вариант Берхория выглядит как некий "обратный перевод" средневекового Овидия на латынь. Он позволил морализованным "Метаморфозам" и примыкающим сюжетам распространиться среди тех, кто не знал французского, но общался с носителями французской книжной культуры, переписываясь с ними на латыни; словом, среди тех, кого в Италии уже можно называть гуманистами, а во всей остальной Европе -- предренессансными поколениями. Хорошо известная латинская "Генеалогия языческих богов" Боккаччо появилась уже после латинского "Морализованного Овидия". Переводы с латыни на национальные языки -- вещь достаточно традиционная для культуры Средневековья, исследователям она знакома еще по первым житийным памятникам. Развитое Средневековье подходит к переводам латинских памятников с большой серьезностью, нередко снабжая их глоссами, которые сами по себе достойны отдельного изучения. Переводы с одного национального языка на другой -- вещь более редкая. В период "осени Средневековья" переводческая деятельность во Франции, тем не менее, активизируется. Многие из Великих Риториков активно контактируют с ренессансной Италией и всерьез задумываются о соперничестве французского языка с "тосканским". В школе Великих Риториков переводческая деятельность выходит на новый виток: она связана, в частности, с именами Октавьена де Сен-Желе и Жана Пармантье. Серьезным этапом в переработке античного наследия стало творчество Жана Молине и Жана Лемера де Бельжа. И хотя этот последний вряд ли знал по-гречески, однако Клеман Маро в своих стихах позже станет наделять его "душой Гомера-грека"... Ведь в этот же период достаточно активно переводились и определенные античные тексты. На этот отрезок времени можно взглянуть иначе: это поэзия, созданная "до Ренессанса". Разумеется, "осенне-средневековая" Франция не пряталась за железным занавесом, и связи с ренессансной Италией были если не массовыми, то постоянными. Вспомним, что значительная часть жизни Петрарки прошла на французской земле. Неслучайно исследователи находят в куртуазных балладах Кристины Пизанской явное влияние певца Лауры; а у Великих Риториков будут встречаться не только аллюзии и мотивы, но и эксплицитные ссылки на того, кого именуют "мэтр Франсуа Петрак". Однако выделить в доренессансном сочинительстве поэтические школы -- задача достаточно тяжелая. Даже под хронологические рамки французских поэтов не так-то просто подогнать. Существует несколько вариантов периодизации французской поэзии позднего Средневековья. Так, В.Ф.Шишмарев различает в истории французской поэзии позднего Средневековья три этапа: первый из них -- XIV век (условное название эпохи, в которую включаются конец XIII, XIV и первые три десятилетия XV века). "Крайними точками эпохи" В.Ф.Шишмарев называет, с одной стороны, Жанно де Лескюреля и Жана Акара, а с другой -- Кристину Пизанскую. Второй этап -- XV век. В него входят Ален Шартье, Карл Орлеанский, Мартен Лефран, Жорж Шателен, Жан Мешино и Франсуа Вийон. При этом А.Шартье и Карл Орлеанский относятся, согласно В.Ф.Шишмареву, скорее к рубежу XIV--XV веков, но литературный кружок, формировавшийся вокруг Карла Орлеанского, теснее связан с XV веком, поэтому логичнее отнести обоих поэтов также к XV веку. И, наконец, третий этап -- XV--XVI века. В это время, по терминологии Шишмарева, расцветает "риторизм". Это эпоха Жана Маро (Маро-отца), Жана Молине, Гильома Кретена, Жана Буше, Октавьена де Сен-Желе и Жана Лемера де Бельжа. Говоря о своем условном "XV веке" В.Ф.Шишмарев уточняет, что "лирические пьесы Машо" являются "исходной точкой всего последующего развития лирики". Имена Гильома де Машо и Эсташа Дешана, авторов первых французских поэтик, знаменуют собой завершение важнейшего этапа в истории национальной средневековой поэзии. Появление "Пролога" Машо и "Искусства сочинять и слагать песни" Дешана было обусловлено, как пишет Л.В.Евдокимова, "завершавшимся процессом дефольклоризации французской песенной лирики". Фольклорные корни средневековой лирической поэзии связывали ее с музыкой. Причем имеется в виду не только музыка в современном общепринятом понимании этого слова, но и музыка как одно из семи свободных искусств, на которых основывалось средневековое образование. Гильом де Машо (около 1300--1377 г.) первым из французских поэтов создал синтез лирики (связанной с музыкальным началом, национальным языком и куртуазной этикой) и дидактической поэзии (связанной с риторическим началом и латинской ученостью). Поэзия в целом стала пониматься не только как любовное служение, но и как искусство слово. Этот переход совершался в два этапа: вначале куртуазные и ученые элементы поэзии первоначально пришли в некое "равновесие", воплотившееся в творчестве Машо и Фруассара. Гильом де Машо представляет собой в некотором смысле идеального поэта позднего Средневековья, в котором соединяются влюбленный и мудрец, а с точки зрения "свободных искусств" -- ритор и музыкант. Именно в творчестве Машо возникает жанр любовных ди ("сказов"), который и воплощает в себе синтез куртуазной и ученой поэзии... |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||