Заседателев Ф.Ф. Научные основы постановки голоса № 7. Изд. стереотип.

Оглавление

Введение

В последнее время наблюдается большой интерес к теоретическим вопросам, касающимся постановки голоса. Публичные лекции и доклады по этим вопросам собирают полные аудитории. Молодежь не ограничивается уже чисто подражательными методами при обучении пению, но хочет узнать – зачем и почему.

Чувствуют это и педагоги. Вот почему очень кстати было образование в Москве при Государственном институте музыкальной науки Вокально-методологической секции, куда вошли преподаватели пения, врачи-ларингологи и акустики, кои совместными усилиями старались подойти к разрешению вопросов, касающихся научных и практических основ вокального преподавания. Но в работе этой комиссии на первых же порах произошло некоторое замешательство, ибо не было общего языка, чтобы понять друг друга. Вокальные педагоги работали обыкновенно в тиши своих кабинетов и никогда не собирались вместе для открытого обсуждения занимавших их вопросов, да и эти вопросы – считались секретом каждого из них. Правда, некоторые из педагогов пытались путем издания брошюр и небольших книг высказаться в печати. В огромном большинстве случаев эти книги и брошюры составлены были по одному и тому же шаблону: хорошее предисловие, где указывается на падение вокального искусства в переживаемую нами эпоху; глава об анатомии голосового аппарата, коего преподаватели чаще всего не видели (а в этом я убедился, ибо знаю, с какой жадностью и любопытством смотрят они на движение голосовых связок у живого человека); глава по физиологии голоса – причем последняя состоит из цитат, кстати и некстати надерганных из случайно попавшихся под руку руководств, где вместе с именами обыкновенно давно уже почивших, а иногда и ныне здравствующих физиологов встречаются цитаты из творений индусских йогов, Мольера, Шекспира и даже, как недавно довелось мне видеть, приводится мнение о дыхании астронома Фламмариона.

Иногда к этому прибавляется еще глава по акустике, с непременным упоминанием имени гениального Гельмгольца. Если к этому добавить, наконец, нелестные эпитеты, а на это авторы не скупятся, по адресу своих коллег, также писавших по данному вопросу, то книга готова. Не, к сожалению, заканчивается она как-раз на том месте, где читатель хотел, наконец, найти указание на то, как надо петь и как автор добивается успеха у своих учеников. На это ответа обыкновенно не бывает. Огромное большинство вокальных педагогов считает, что многие из этих книг никуда не годятся; и, к сожалению, они правы.

Да если правду говорить, то не особенно часто бывают случаи, когда педагог сделал из кого-либо крупного певца, чаще и как правило – бывает наоборот: талантливый ученик составляет имя своему учителю. Не больше успеха имели и публичные выступления вокальных педагогов по теоретическим вопросам. Неуспех этих выступлений был тот же, что и печатных произведений: много физиологии и очень мало методологии.

Если педагогам было трудно столковаться между собой, то нелегче им было сговориться с акустиками и ларингологами, которые никоим образом не хотели ограничиваться какими-то неопределенными терминами и выражениями, коими пестрят доклады и брошюры этих педагогов, вроде того, что звук должен стоять "на костях", что он должен "вылетать как бы из глаз" и т.п. Они требовали точной формулировки, чем и объясняется резкая критика с их стороны докладов вокальных педагогов. Но и те не оставались в долгу, хотя аргументы их и не были так убедительны. "Чтобы рассуждать о вопросах пения, надо быть самому певцом", – так защищались они, когда не было другой более сильной аргументации, но, конечно, этот довод не производил того впечатления, на которое они рассчитывали. Анатом, обучающий скульпторов, – нисколько не теряет от того, что сам он – не скульптор; врач, лечащий больного от какого-либо заболевания и дающий ему в этом отношении указания, не обязательно должен перенести сам данную болезнь; даже больше того, знаменитый Эрлих, подаривший миру надежное средство для борьбы с сифилисом (606), сам никогда лечением больных не занимался, и, конечно, физиологи голоса не обязательно должны быть певцами, хотя, может быть, и лучше было бы, если б это было так. Впрочем, такие комбинации бывали. Так, знаменитый Гельмгольц и Меркель, так увлекательно говорившие по вопросам физиологии голоса, приводили в отчаяние слушателей, когда сами начинали петь. Мне приходилось видеть обратное. Прекрасный певец, слушать его – одно удовольствие, но когда, не имея никакого знакомства с акустикой и физиологией голоса, он начинал строить свои теории голосообразования, то стыдно становилось и за него и за эти теории.

В конце концов, работа комиссии стала налаживаться, участники начали понимать друг друга, и в процессе этой работы выяснилась настоятельная необходимость ознакомить как педагогов, так и учащихся пения с теоретическими основами вокальной методологии.

Вот почему я и пишу эту работу. Всякий автор, однако, прежде чем взяться за перо, должен ответить себе: а нужна ли и полезна та работа, за которую он взялся?

Я привел уже те доводы, которые заставили меня взяться за нее, но чтобы быть беспристрастным, я должен сознаться, что есть или, вернее сказать, было много возражений в том смысле, что едва ли такие теоретические рассуждения могут принести какую-либо существенную пользу. Возражения эти, сделанные в разное время разными авторами, по существу сводятся к тому, что сказал когда-то Авеллис в своей брошюре "Врач певцов": "Моцарт ничего не знал о фигурах Хладни", однако это не помешало ему быть гениальным музыкантом. Зачем певцу, чтобы петь хорошо, могут понадобиться рассуждения Гельмгольца о синтезе и анализе гласных.

Неужели пианисту, чтобы сделаться таковым, надо было бы знать детальное устройство рояля или заниматься теоретическими рассуждениями по вопросам музыкальной акустики. "Было время, – продолжает он, – когда ученые врачи и педагоги не имели понятия о том, какие процессы происходят в гортани при образовании фальцета, но затем, после чрезвычайно кропотливых, талантливых работ проф. Рети, Кошлакова и др., самым детальным образом выяснен был этот вопрос. Но ведь сам-то фальцет от этого нисколько не выиграл". Еще резче и проще говорит Панофка: "От того, что узнаешь, какие мускулы управляют движением гортани, лучше не запоешь".

Все это, понятно, не лишено остроумия, но по существу неверно: пианисту дается уже готовый инструмент, слаженный и настроенный; садись и играй, если умеешь. Если испортишь его неумелым обращением, можно и починить, а то и совсем заменить испорченную часть другой, новой. Не то с певцом. Ему не дается готового инструмента, он сам должен приготовить, с помощью вокального педагога, этот инструмент – поставить голос. Если 'в нем от неумелого обращения произойдет порча, то испорченной части заменить нельзя: она портится раз и навсегда. На моей памяти так случилось с одной блестящей певицей, у которой при удалении узелка со связки затронута была и удалена ничтожная часть слизистой оболочки, этого достаточно было, чтобы она навсегда потеряла возможность выступать на сцене.

Не меньшее количество жертв приносит неумелая постановка голоса вокальными педагогами, поэтому – как врач певцов, так и вокальный педагог, чтобы быть на высоте призвания, обязаны хорошо знать физиологию голоса и основы правильной его постановки.

Взгляд на голосовой аппарат человека и на его функции менялся во времени. Так, Сократ полагал, что голос является отображением души человека; когда к нему привели однажды человека, чтобы мудрец высказал о нем свое мнение, то тот долго смотрел на испытуемого и, наконец, воскликнул: "Да говори же, наконец, чтобы я мог познать тебя". Француз Лямартин, ревностный католик, также видел в голосе лишь проявление духовной стороны человека. "L'ame peut passer tout entiere dans la vоiх", т.е. душа человека всецело может уложиться в его голосе. Еще определеннее и точнее выражается его современник, физиолог Прене, который говорит, что "если ты хочешь узнать, каков человек, каково его происхождение, каковы его симпатии и склонности, то вслушайся в его голос: высокий он или низкий, темный или светлый, ясный ли, чистый, правильный или неправильный; многоречив ли он или воздержан, и когда ты все это расценишь, то перед тобой ясно предстанет духовный облик этого человека".

В XVIII столетии во Франции, где благодаря трудам Гельвеция, Гольбаха и Ляметри возник материализм механистического толка, на голос человека смотрели как на один из многочисленных музыкальных инструментов. Поэтому ученые того времени наперерыв друг перед другом старались сравнить голосовой аппарат с каким-нибудь знакомым им музыкальным инструментом. Так, Деспиней, ошибочно полагая, что изменение длины гортани может оказывать влияние на высоту звука, сравнивал голосовой аппарат человека с тромбоном, Маженди – с гобоем, Савар – с птичьим манком, Мальгень уподоблял его маленькому инструменту, употребляемому паяцами, с двойными мягкими и гибкими язычками и т.д., и т.д.

Что касается нас, живущих в XX в., то мы, не будучи дуалистами, никак не можем признать, что голосовой аппарат выявляет какое-то особое духовное начало; с другой стороны, мы – не механисты и поэтому не можем считать, что наш голосовой аппарат всецело представляет собой какой-либо музыкальный инструмент. Мы считаем, что условно голосовой аппарат человека можно разделить на две части: периферическую, сравниваемую с музыкальным инструментом, и центральную, находящуюся в непосредственной связи с периферической частью – это корковые и подкорковые центры головного мозга.

Голосовая функция представляет сложный психо-физиологический процесс, подчиненный физическим, биологическим и социальным закономерностям. Причем для человека характерно влияние на формирование голоса социальных факторов – это его качественное отличие от животных, жизнедеятельность которых определяется биологическими законами. Довольно распространенное объяснение функции голосового аппарата человека и болезненных процессов, протекающих в нем, только физическими и физиологическими законами приводит к множеству необъяснимых противоречий; так нередко практический врач встречает басов с короткими, женского типа, голосовыми связками, колоратурное же сопрано с длинными, мужского типа, связками; певцов, не могущих петь при объективно здоровом голосовом аппарате, и, наоборот, безупречно поющих при грубых изменениях в нем (Заседателев, Фельдман, Шмидт, Краузе).

Если оставить пока в стороне очень важные музыкальные и вокальные корковые центры и их связи с периферией, то сам периферический голосовой аппарат удобнее, проще и правильнее всего сравнивается с язычковой органной трубой. Как в органной трубе-три главных составных части – накачивающий мех, язычок и надставная труба, так и в голосовом аппарате человека надо различать три главных его части: легкие (накачивающий мех – мотор), гортань (язычки – вибратор) и головная часть верхних дыхательных путей (резонатор). А поэтому в следующих главах мы отдельно разберем вопросы о дыхании певца, о функции гортани и резонаторов.

Об авторе