Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра.
Т.1: От истоков до середины XX века. Т.01. Изд. 2, испр.

Содержание

Contents

Введение. Книга первая

Книга охватывает всю историю мировой сценографии от древнейших ритуально-обрядовых истоков до начала XX века.

Книга задумана в качестве учебного пособия для театральных вузов и училищ. Может быть использована при подготовке режиссеров, театральных художников, искусствоведов. Она должна восполнить имеющийся пробел в нашей учебной театроведческой литературе и дать студентам возможность ознакомиться с основными историческими этапами и закономерностями развития искусства оформления спектакля.

Несколько предварительных разъяснений. В первую очередь относительно того, что будет означать здесь сам термин "сценография". Он был введен в нашу театроведческую и искусствоведческую литературу в конце 60-х годов и постепенно заменил бытовавшее ранее определение "театрально-декорационное искусство". В 70-е годы этот термин получил повсеместное распространение. В результате им стали определять творчество всех без исключения художников театра вне зависимости от того, когда, в какую историческую эпоху эти художники работали и каким принципам оформления спектакля следовали. Некоторые авторы применяли термин "сценография" как синоним термина "декорационное искусство". Для доказательства равнозначности этих двух терминов делались ссылки на этимологию слова "сценография" и на старые словари, в том числе итальянские, которые, объясняя его, ссылались на древнегреческое слово "скена" (равнозначное итальянскому "сцена"). Оно означало первоначально оформление ее (скены, или сцены) фасадной стены, а затем – то искусство, которое в русской искусствоведческой литературе стало называться декорационным.

Мы будем исходить из другого понимания термина "сценография", опираясь при этом на известное положение о том, что современное значение любого термина определяется не его первоначальным (этимологическим) смыслом, а реальным содержанием, то есть явлением, для обозначения которого термин используется. Используется же термин "сценография" автором (и здесь, и в других работах) для обозначения искусства оформления спектакля в его полном объеме, то есть всех его трех систем, существовавших на протяжении истории мирового театра от истоков до конца XX века. Что это за системы?

Первая система искусства оформления спектакля – игровая сценография – охватывает весь начальный период истории мирового театра: от античности вплоть до эпохи Возрождения – в Европе, и до XX века включительно – на Востоке.

Вторая система – искусство оформления спектакля в европейском театре Нового времени. Именно это искусство получило наименование декорационного.

Третья система – действенная сценография – складывалась на протяжении XX века и во второй его половине стала ведущей в практике мирового театра. Она вобрала в себя опыт обеих исторически предшествующих систем.

Каждая из систем соответствует одному из трех основных типов развития, существовавших в истории мировой культуры.

Первая система соответствует циклическому развитию, характерному для древних цивилизаций, для восточной культуры и для фольклора всех народов.

Вторая – линейному развитию, утвердившемуся в христианские средние века и явившемуся одной из характеристик западной цивилизации.

Однако поскольку оба эти типа развития, каждый по-своему, односторонни (ни кольцевой срез, ни высота – по отдельности – не определяют истинного роста "древа жизни", "древа познания", "древа искусства"; его характеризует только и то и другое вместе), постольку в XX веке закономерно возникает тенденция к синтезу, к интеграции циклического и линейного путей развития мировой культуры, специфическим отражением чего и является в данном случае третья система сценографии.

Таким образом, термином "сценография" (без эпитета "игровая" или "действенная") мы будем обозначать искусство оформления спектакля как вид художественного творчества. Определение же "декорационное искусство" будем относить только к одной из трех систем сценографии.

Именно декорационное искусствонаиболее полно описано в искусствоведческой литературе как в нашей стране, так и за рубежом. В гораздо меньшей степени рассмотрены, с одной стороны, исторически предшествовавшая ей система игровой сценографии и, с другой, процесс формирования в XX веке действенной сценографии. Что же касается истории становления и развития сценографии как искусства, то ни в нашей стране, ни за рубежом не существует пока исследования, посвященного сценографии в целом, как ее истокам, так и всем трем системам, исторически сменявшим друг друга и диалектически взаимодействовавшим между собой. Эта книга – первый опыт такого рода. Предпринимая его, автор исходил из того, что задача освещения истории сценографии может быть решена лишь в том случае, если рассматривать ее не только на протяжении всего существования театра – во времени, но и в пространстве – по регионам – как всемирный и единый процесс.

Введение. Книга вторая

Вторая книга рассказывает о типологии функционирования искусства художника в спектаклях первой половины XX века, каковой она, эта типология, предстает при ретроспективном взгляде на данный период. Интересующая нас типология складывалась в процессе сложнейшей и противоречивой исторической эволюции сценографических исканий – в контексте многообразных общественных, политических, культурных, внутрихудожественных и внутритеатральных воздействий, влияний, разных прочих обстоятельств, в том числе личностных, определивших драматизм судеб отдельных художников. Однако этот процесс выносится здесь за скобки – не только потому, что он достаточно подробно описан другими авторами в книгах по истории сценографии тех или иных стран и регионов (см. Библиографию: труды Д.Бабле и других исследователей о мировой сценографии, работы Е.М.Костиной о советской сценографии, В.Птачковой – о чешской, З.Стршелецкого – о польской, а также монографии о творческой эволюции отдельных художников), но прежде всего из-за предлагаемого в этой книге типологического подхода к теме. Такой подход предполагает взгляд на сценографию данного периода не как на исторически складывающийся процесс исканий, а как на уже сложившееся, целостное и в своих пределах завершенное явление искусства, характеризуемое общими принципами функционирования в структуре театрального спектакля. Именно эти принципы рассматриваются в качестве главного эстетического вклада, который внесла сценография данного периода в палитру художественных возможностей данного вида творчества.

Поскольку вторая книга является непосредственным продолжением предыдущей – и по методологии, и по композиционной структуре, и, главное, по авторской концепции искусства сценографии – напомним кратко, о чем шла речь ранее.

Рассматривая сценографию на протяжении более двух с половиной тысячелетий существования, автор писал о следующих ее системах: предсценографии ритуально-обрядового предтеатра, игровой сценографии и декорационном искусстве. Если воспользоваться известной метафорой, то эти системы отражали основные стадии роста "древа" данного вида художественного творчества.

Предсценография (оформлявшая не только древнейшие действа, но и представления сценического фольклора, в том числе дошедшие до наших дней) отвечала начальной стадии "зерна", в котором генетически заложены три основных типа функционирования искусства оформления в спектакле: персонажный, изображающий место действия и игровой – при том, что в предсценографии доминирующее значение имела персонажная функция (вещь, маска, костюм, кукла-чучело выступали как персонажи ритуально-обрядового действа, материализованные и метафорические воплощения образа божества).

Игровая сценография – первая собственно театральная система оформления спектакля. Она родилась вместе с рождением самого театра (из предтеатра), когда "зерно" предсценографии, попав на театральную "почву", образовало "корни" будущего "древа" искусства сценографии. Эта система была присуща театрам античности, древнего Востока, европейского средневековья, итальянской комедии дель арте, наконец, Шекспира и Лопе де Вега. Ее определяла игровая функция: участие элементов оформления (маски, костюмы, вещественные аксессуары и прочее) в игре актера.

Следующая система – декорационная – утверждалась в европейском театре Нового времени. Ее главная функция – изображение места действия. Она отвечала стадии "ствола", поднявшегося от корневой основы "древа" искусства оформления и набравшего художественную силу и мощь в результате четырехвекового развития стилей, принципов, форм, приемов, средств выразительности декорационно-изобразительного творчества. Историческая кульминация этой системы приходится на 1900–1910-е годы XX века, которые являлись хронологической границей первой книги.

Далее, в течение первой половины нынешнего столетия происходило формирование третьей (после игровой и декорационной) системы оформления спектаклей. Впоследствии, в наши дни, она получила наименование "действенная сценография" (термин, предложенный в работах автора книги). Такое наименование указывало на то, что теперь главной задачей искусства художника в спектакле становится воплощение и раскрытие сценического действия. В нашей схеме исторического роста "древа" эта система будет соответствовать стадии широко разветвленной "кроны", состоящей из бесконечного многообразия индивидуальных "побегов". Вместе с тем, она вобрала в себя то, что ей предшествовало – богатейший опыт изображения мест действия декорационным искусством, принципы игровой сценографии, персонажную семантику предсценографии. Все это может быть использовано для сотворения визуального образа сценического действия, для создания его пространственных условий и материально-вещественного обеспечения. Такой действенная сценография станет, когда сложится и утвердится как система, то есть ко второй половине XX века.

Однако в рассматриваемый период, еще в процессе ее формирования, синтетическая природа новой системы смогла проявиться в полную меру. Именно она обусловила то, что на театральных сценах первой половины XX века существовали одновременно практически все основные способы оформления спектаклей, как пришедшие из систем, исторически сложившихся ранее (декорационной, игровой и предсценографической), так и возникавшие заново: с одной стороны, особый вид визуально-сценического творчества – театр художника, а с дру-гой – функциональная сценография, рожденная режиссерскими исканиями. Такое одновременное и равнозначное сосуществование на театральных сценах разнородных способов оформления спектаклей создавало новую для исторического развития сценографии ситуацию, при которой ни одна из трех основных функций (ни персонажная, ни игровая, ни изображавшая место действия) больше не доминировала, как это было ранее, в предшествующих системах. Теперь все они могли присутствовать в спектакле в любых сочетаниях и пропорциях.

В основе формирования интересующей нас типологии принципов функционирования новой сценографической системы лежали общие эстетические открытия, совершавшиеся в искусстве первой трети XX века и связанные с исканиями пластического авангарда. Его направления: кубизм, футуризм, супрематизм, экспрессионизм, абстракционизм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм – оказали решающее влияние на сценографию. С ними было связано полное обновление не только ее средств выразительности, но коренных и существенных принципов содержательного характера. Именно новый образ мышления, предложенный пластическим авангардом, в конечном счете привел сценографию к изменению ее объекта изображения: им стало не место действия (являвшееся объектом сценического изображения в декорационном искусстве),/ а само действие, в результате чего произошла смена систем оформления спектаклей.

Что восприняла сценография из авангардных направлений пластического творчества? Кубизм открыл театру новые возможности сценического воплощенияобобщенного образа места действия – принципа оформления спектакля, существовавшего в ритуально-обрядовом предтеатре, в древнейших видах сценического творчества, а в XX веке возрождавшегося на основе новейших авангардных, прежде всего кубистических, средств выразительности.

В отличие от декораций, изображавших на сцене место действия жизнеподобно и конкретно, по законам прямой перспективы, обобщенный образ был воплощением суммарного, сконцентрированного, смоделированного представления художника о пластическом и архитектоническом содержании того мира, в котором происходило сценическое действие и который теперь не представлял какой-либо, скажем, конкретный пейзаж, дом, интерьер или другое место существования персонажей, а являл собой сценографическую модель эпохи, характерных для нее стилей, форм, ритмов.

Такие обобщенные образы впервые были показаны в спектаклях А.Таирова. Художники, работавшие с этим режиссером, наиболее последовательно и классично претворили принципы аналитического кубизма, привнесенные ими на сцену из изобразительного творчества. Сознательную ориентацию эстетической программы раннего Камерного театра на открытия аналитического кубизма декларировал и сам Таиров. "Я, строитель сцены, проникаю внутрь видимых мною явлений и из чудесного процесса Мироздания беру те изначальные кристаллы, в творческой гармонии которых и таится радость и сила моего искусства".

Отсюда проистекал подход режиссера и художников Камерного театра к решению планшета, как пластической "клавиатуры" для актеров, а сценического пространства – как "пластической среды": реально трехмерной, во всей глубине и объеме охваченной искусством художника и задействованной актерами. Такой подход базировался не только на открытиях кубизма, но и на предшествовавших им идеях А.Аппиа, заявленных им еще в 1890-е годы применительно к музыкальным драмам Вагнера, но практически опробованных лишь спустя два десятилетия в танцевальных постановках Ж.Э.Жак-Далькроза. Утверждение в спектаклях Камерного театра такого рода обобщенных образов обусловило обращение к адекватной сценической форме их воплощения – к единой декорационной установке. Эта форма встречалась в истории театра. В античности и во времена Шекспира ее функции выполняла архитектура сцены, а в мистериальном театре – симультанная декорация, воплощавшая христианскую модель Мироздания. Определение "симультанная" говорило (применительно к мистериальному театру) о совмещении в единой установке множества различных мест пребывания персонажей. В XX веке принцип симультанности подразумевал возможность одновременного показа в художественной сценической композиции различных сторон, граней, структурных элементов мира, пластической среды, обобщенный образ которой создавался в спектакле в форме единой декорационной установки.

Если на сцене Камерного театра сценографическое отражение получили прежде всего художественные идеи аналитического кубизма, то П.Пикассо, приглашенный к участию в балете "Парад", принес в сценографию коллажно-игровое начало, более свойственное этому авангардному направлению на его второй, синтетической стадии. Таким образом, принцип коллажности построения пластического оформления, столь широко и многовариантно вошедший затем в художественную практику сценографии XX века, также являлся одной из общих идей, первоначально воспринятых именно от кубизма.

От дадаизма сценография восприняла, с одной стороны, фотомонтаж, а с другой – так называемые "реди-мейд" объекты: натуральные предметы, прежде всего продукты современного машинного производства, отходы повседневной жизнии. Все эти предметы, самые обыкновенные, прозаические, изначально предназначавшиеся для утилитарного использования, могли становиться элементом оформления театрального действия.

Дадаисты из подобных предметов и вещей сочиняли всевозможные композиции, которые двигались, сопровождались шумами, звуками, издавали запахи – являлись не просто пластическими объектами, но акциями, реализуемыми в пространстве и во времени. Лишь один шаг отделял их от театра, и дадаисты были готовы в любой момент этот шаг сделать.

К.Швиттерс разработал теоретическую концепцию дадаистского понимания сценического творчества, которую изложил в докладе, затем в статье под названием "Мерцбюне". Заявив, что спектакль в духе Мерцбюне – это абстрактное произведение искусства, и что его главная задача – "сплав всех элементов в единое целое", Швиттерс далее раскрывал дадаистский состав этих предлагаемых для использования в театре элементов. "Материалом для декораций служат многие твердые, жидкие и газообразные тела, такие, как белая стена, человек, проволока, струя воды, голубая даль, пучок света. Следует использовать поверхности, которые способны образовывать складки, уменьшаться и увеличиваться". Обозначив столь неожиданно, но вполне осознанно, разнородный коллаж визуальных элементов, Швиттерс переходил к элементам звуко-шумовым, также создаваемым самыми, казалось бы, несовместимыми инструментами, приборами или явлениями природы: "виолончелью, барабаном, трубой, швейной машинкой, ходиками, струей воды и т.д." И заключал эти свои рассуждения общим выводом: "Материалы и в их предметных отношения не логичны, а понимаются через внутреннюю логику произведения. Чем интенсивнее произведение разрушает трезвую предметную логику, тем больше возможностей художественного сознания".

Дадаистам принадлежали и опыты акций с участием зрителей – первые в истории авангарда хеппенинги. В них была заявлена еще одна важнейшая общая идея театра и сценографии XX века – идея вовлечения зрителей в действие, превращение их в его активных соучастников.

Футуристы принесли на сцену идею движения как главную задачу творчества художника в театре. Движение в их театральной интерпретации являлось выражением в спектаклях динамизма жизни урбанистического мира, многосложной полифоничности и рваной синкопичности ее ритмов – в отличие от Г.Крэга, чья символистическая и обобщенная (ориентированная на мир шекспировских трагедий) концепция движения казалась им уравновешенно классичной, сгармонизированной и потому далеко отстоящей от современности.

В спектаклях, где футуристы выступали сценографами, они стремились придать оформлению максимально возможную динамичность, изобретали вращавшиеся и скользившие площадки, молниеносно сменявшиеся декорационные элементы, разного рода световые эффекты. Так оформлялись минидрамы Ф.НТ.Маринетти – они назывались "синтезы" и представляли собой сценарии коротких пластических действ, которые должны были следовать друг за другом с калейдоскопической быстротой.

Однако идея движения не была единственной, которую футуризм внес в театр XX века. Другая идея имела более общее значение. Речь идет о рождении особого вида сценического искусства – театра художника, в основе которого лежала не драматическая литература и не актерское исполнение, а пластическое творчество. Рождение этого особого вида сценического искусства являлось результатом театральных экспериментов авангарда в целом. Наиболее последовательными, а главное – теоретически осмысленными были те из них, что проводились футуристами.

Экспрессионизм утвердил концепцию декорации как воплощения душевного состояния внутреннего мира героя пьесы, некоего обобщенного настроения сценического действия. Оставаясь в пределах, казалось бы, традиционного для декорационной системы понимания задачи своего искусства как создания образа места действия, художники-экспрессионисты наполняли этот образ новым смыслом. Декорация не выражала душевное состояние героя, как правило, экстатически взволнованное, мучительно напряженное, обостренно драматизированное, нередко на грани трагического гротеска. Декорация экспрессионистического театра – это материализация восприятия мира как враждебного герою окружения, прежде всего городского, урбанистического. Реальные формы представали здесь деформированными, сдвинутыми, скошенными. Отдельные детали – преувеличенными, гиперболизированными, обретавшими значение самостоятельных сценографических персонажей, противостоявших и угрожавших герою. Концентрация зрительского внимания на особо выразительных деталях такого рода достигалась посредством их высвечивания резко направленным лучом прожектора. Этот сценический прием рожден самой сутью эстетики экспрессионистического театра: в центре огромного, часто затемненного, холодного и враждебного человеку пространства – выхваченный из него светом герой пьесы. Нередко пространство обобщалось и становилось образом целого мира, чуть ли не вселенной, но, опять же, не в качестве некоей, хотя и глобальной, но объективной по отношению к герою реальности (скажем, супрематического толка), а как плод его воспаленного воображения. Преображенными, деформированными, превращенными в маски и символы могли представать и человеческие персонажи, если таковыми они виделись герою или автору. В результате сценография обрела качество открытой экспрессии, ставшей новым содержанием творчества многих художников театра XX века.

Абстракционизм обогатил сценографию идеями, имевшими значение скорее методологическое, нежели практическое. Они были сформулированы В.Кандинским в его теоретических трудах и проверены не столько в его единственной сценической постановке, сколько в его станковой живописи.

Заявляя, что содержанием произведения искусства является его "внутренний элемент, создаваемый вибрацией души", Кандинский разработал систему семантики цвета, с помощью которой новое содержание только и может быть выражено. Вот как он интерпретировал эмоциональный смысл отдельных цветов.

Желтое – типично земная краска. Через охлаждение синим обретает болезненный тон. Синее глубокое – зовет к бесконечности, пробуждает в человеке голод и чистоту; еще более углубленное синее дает ощущение покоя, а опущенное до пределов черного "получает призвук человеческой печали...". Зеленое – покой, неподвижность. Белое – "звучит как беззвучие". Серое – "безутешная неподвижность", и чем оно темнее, тем больше "вырастает перевес безутешного и выступает удушающее". Красное – "воздействует внутренне, как жизненная, живая, беспокойная краска: в светло-теплом варианте возбуждает чувство силы, энергии, стремление решимости, радости, триумфа", а холодно-красное "звучит, как чистая радость юности". Оранжевое – "подобно человеку, убежденному в своей силе". Наконец, фиолетовое "звучит несколько болезненно, как нечто погашенное и печальное".

Кандинский не случайно все время употреблял слово "звучит": живопись для него – зримая музыка. И все цвета имели для него не только эмоциональное содержание, но и музыкальное звучание.

Вот как звучало для него, скажем, синее в его разных тональностях: светлое – подобно флейте, темное – виолончели, еще более углубленное – контрабасу, а в своей предельной глубине и насыщенности – органу. Зеленое звучало "спокойными, растянутыми, средними тонами скрипки". Музыкальной паузе соответствовало белое и черное, только первое – это временное завершение какой-то темы, мотива, а второе – "законченная пауза, за которой... начало нового мира". Светлые теплые оттенки красного напоминают фанфары, а киноварь "звучит подобно трубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами". Оранжевое – подобно среднему колоколу или сильному альту, как человеческому, так и струнному. Фиолетовое – это английский рожок, спираль, а в своих глубоких тонах – фагот.

При этом Кандинский специально оговаривал, что дает лишь примерную и достаточно условную схему семантики цвета, причем взятого в его основных и простейших видах. В процессе создания произведений в душе художника звучала куда более сложная, индивидуально неповторимая музыка его живописи. Суть творческой концепции заключалась в том, что "цвет является средством прямого воздействия на душу. Цвет – клавиша. Глаз – молоточек. Душа – многострунный рояль. Художник – рука, приводящая через ту или иную клавишу человеческую душу в целесообразное колебание".

С этих позиций Кандинский смотрел и на театр. Свое театральное кредо он сформулировал в статье "О сценической композиции". В этой статье заявил о неприятии театра XIX века (как и современного ему театра), считая, что тот погряз в позитивизме и ориентирован на внешнее, на материальную сторону явлений (на "предметность", если проводить аналогию с пластическим творчеством).

Такой театр, по концепции Кандинского, был не в состоянии решать главную задачу: обогащать душу, расширять и углублять ее мир, передавать ее переживания и вибрации.

Если театр хочет последовать примеру абстрактной живописи и стать выражением человеческой души, ее вибраций, ее "космоса", такой театр, считал Кандинский, должен отказаться от ориентации на изображение внешней видимости и связей явлений, внешнего хода действия, внешней логики движений и обратиться к раскрытию внутренних значений, мотивов, переживаний, эмоций – в форме абстрактной сценической композиции. Она будет состоять из трех основных абстрактных элементов: музыкального движения, красочного движения и танцевального движения – в их разнообразных сочетаниях и взаимоотношениях: созвучном и противозвучном, гармоническом и диссонансном. При этом Кандинский специально оговаривал широкую возможность использования абстрактной сценической композиции и других элементов, в том числе относившихся к внешней (то есть "предметной") стороне движений, потому что они также могли иметь внутреннее значение.

От конструктивизма в сценографию пришел принцип функционализма. Следование ему означало, что работа художника определялась той функцией, которую оформление должно выполнять в каждый отдельный момент сценического действия. Связывая таким образом искусство художника со сценическим действием, обуславливая оформление (его отдельные элементы, формы, приемы) содержанием и структурной особенностью той или иной сцены, эпизода, ситуации, конструктивистский принцип функциональной необходимости и целесообразности стал в результате основой основ искусства действенной сценографии.

Вместе с тем, конструктивизм принес в сценографию и новации более конкретного характера. Так, идея отказа от станковизма оказалась созвучной внутритеатральным исканиям, начатым Мейерхольдом в 1910-е годы и связанным с возрождением принципов и приемов игровой сценографии представлений площадного типа. Созвучие проявилось в том, что такого рода представления были достанковой формой театра и исполнялись на открытой площадке, не обрамленной специальным порталом (обязательным атрибутом итальянской сцены-коробки, выполнявшим роль архитектурной "рамы", в которой показывались декорационные картины). В сущности, ради решения именно этой задачи – оформления игрового представления – и позвал Мейерхольд художников-конструктивистов, обратив тем самым в свою пользу их намерение разрушить театр как форму станкового искусства, а вместо него создать условия для свободного игрового действа.

Однако поскольку случаи представлений площадного рода были единичны и Мейерхольд предпочел остаться в пределах обычной сцены, все усилия конструктивистов были направлены на коренное изменение ее смысла. Если в театре Нового времени сцена являлась местом, где средствами декорационного искусства создавалась та или иная изобразительная картина, имевшая целью передать иллюзию действительности, то теперь она трактовалась как площадка для игры, для действия. То, чем заполнял ее художник, служило игре, принадлежало действию.

Конструктивизм освободил сценическое пространство от декорации и предложил новые способы его организации и оформления. Согласно идее "жизнестроительства", сценическое пространство рассматривалось как некая нейтральная, заключенная в театральные стены "окружающая среда", в которой художнику предстояло построить свою конструкцию или поместить вещи, материалы, фактуры, функционально необходимые для действия актеров или для агитации, скажем, за новые формы современного урбанизма, индустрии, производства, быта.

Основные художественные идеи и открытия пластического авангарда отразились практически на всех типах сценографического творчества – и на тех, что складывались в данный период (с одной стороны, театр художника, с другой, прямо противоположной – функциональная сценография), и на тех, что развивали в новых условиях первой половины XX века принципы бытовавших ранее систем (декорационной, игровой, предсценографической). Другими словами, влияние кубизма, футуризма, экспрессионизма, конструктивизма имело общий и всеохватный характер. Поэтому в дальнейшем изложении внимание читателя не будет специально фиксироваться на каждом их этих авангардных направлений. Их идеи и открытия разойдутся по главам, и о них будет говориться в контексте того, как они отразились на том или ином конкретном типе сценографического творчества, определяемом, в свою очередь, различными способами функционирования искусства театрального художника в спектакле.

При этом не будем ни на минуту забывать, что подобного рода разделение единого живого процесса на разные типологические группы (о которых пойдет речь/ в главах: "Театр художника", "Сценографические персонажи", "Оформление сценического действия" – в первой части; "Обобщенное место действия", "Место действия шекспировских спектаклей", "Конкретное место действия" – во второй) всегда есть операция искусственная, производимая ради раскрытия общих тенденций развития сценографии и описания общей типологии ее функционирования в театральном спектакле. В реальности творческие искания, о которых ниже будет говориться по отдельности и в типологическом контексте, происходили одновременно, параллельно и взаимосвязанно, зачастую перемешиваясь, сложно и противоречиво взаимодействуя между собой, проявляясь в работе одного и того же театра, режиссера, художника, а иногда в одном и том же спектакле.

Об авторе

Березкин Виктор Иосифович

Выдающийся ученый-искусствовед, историк театра, ведущий специалист в области сценографии мирового и отечественного театра. Доктор искусствоведения, профессор. Лауреат Государственной премии и премии г. Москвы. Автор более 350 статей и около 40 книг по вопросам театрального искусства. Многие его работы посвящены истории, теории, типологической классификации видов сценографических решений спектакля, а также современной практике театральных художников. Творческая деятельность В. И. Березкина без малого полвека была связана с Государственным институтом искусствознания. В. И. Березкину принадлежит первый на русском языке опыт систематического осмысления и классификации классического наследия европейского театрально-декорационного искусства и, что особенно ценно, наследия ХХ столетия. Впервые в театроведении и сценографоведении В. И. Березкин ввел в научный оборот новое явление искусства современности — театр художника. В. И. Березкин — единственный российский искусствовед, который видел 11 Пражских Квадриеннале сценографического искусства 1967–2007 гг., считающихся главным смотром достижений мировой сценографии. Этот опыт позволил ученому обосновать понятие «театр художника» как новый вид искусства, находящийся на пересечении изобразительных искусств и театра, сценического авангарда и неоавангарда. Театру художника В. И. Березкин посвятил ряд монографий. Серия книг «Сценографы России» завершает фундаментальный труд ученого «Искусство сценографии мирового театра».