Стигнеев В.Т. (Ред.). Фотография:
Проблемы поэтики. Изд. 5

Оглавление

Введение

Н.Хренов

Яркая страница истории теории фотографии

Эту книгу следовало бы посвятить Валерию Тимофеевичу Стигнееву. Это было бы справедливо. Он это заслужил. Но этого невозможно сделать, поскольку В.Стигнеев в данном случае выступает составителем и ответственным редактором этого издания. Читателю совсем не интересно знать, как и почему появилась столь серьезная книга по поэтике фотографии. Пожалуй, в отечественной фотолитературе это едва ли не первая книга такого рода, поскольку раньше занимались исключительно поэтикой литературы, начиная с Аристотеля, и намного позже, уже в XX веке стали заниматься поэтикой кино. Кстати, первоначально вопросы поэтики кино разрабатывали исследователи, которые еще в начале XX века предложили новую, а именно <формальную> поэтику литературы (В.Шкловский, Ю.Тынянов и др.). Хорошо, что такая книга появилась вообще. Дело в том, что В.Стигнеев – необычайно интересная личность. Это и известный фотохудожник (его работы выставлялись на персональных фотовыставках), и летописец фотографии, и критик, и теоретик, и, наконец, историк фотографии. Но главное, что всю свою жизнь он связал с фотографией и предан ей до самозабвения. Но посвящение ему, на котором мы настаиваем, объясняется еще и его организационными способностями. Конечно, издание данной книги – событие в истории теоретического осмысления фотографии. Уже потому, что в эту сферу вошли лучшие представители целого поколения киноведов и кинокритиков, а именно поколения шестидесятников. В книге это поколение представляют и А.Вартанов и Ю.Богомолов, и Н.Зоркая, и В.Демин, и недавно ушедшие из жизни В.Михалкович и А.Липков. Их лучшие и известные исследования посвящены кино и телевидению. Пожалуй, из всех перечисленных авторов один лишь А.Вартанов систематически обращается к фотографии, и его интерес к ней предшествует приходу киноведов в сферу фотографии. Но все же названных авторитетных и известных киноведов привел в сферу, для них не очень знакомую и недостаточно к 70–80-м годам (когда писались включенные в эту книгу тексты) исследованную, Валерий Тимофеевич, работавший тогда в единственном в Советском Союзе журнале о фотографии – "Советское фото", издание которого было возобновлено в эпоху "оттепели". То, что теорией и поэтикой фотографии занялись кинотеоретики, не должно удивлять. Ведь именно в это время в СССР были изданы книги кинотеоретиков А.Базена и 3. Кракауэра, оказавшие заметное влияние и на становление теории фотографии. И может быть, сказанное в книгах о фотографии названных западных исследователей и сказанное именно знатоками кино – самое проницательное проникновение в природу фотографии. Не случайно практически все наши авторы ссылаются на 3. Кракауэра. И 3. Кракауэр, и изданный у нас позднее В.Беньямин высказали о фотографии идеи, которые необходимо было осмыслить и применить к опыту отечественного фотоискусства. Это и сделали авторы включенных в данное издание статей. Так что вовлечение наших киноведов в обсуждение вопросов теории и практики фотографии исторически было своевременным и закономерным. Как сегодня очевидно, это была необходимая и яркая страница теоретической рефлексии о фотографии.

Начав параллельно работать в Отделе художественных проблем средств массовой коммуникации, В.Стигнеев организовал в институте ряд выставок (с обсуждениями) литовской фотографии, примечательного явления в советском искусстве эпохи 1960–1970-х гг. Новаторские достоинства литовских фотомастеров во многом стимулировали интерес к фотографии наших теоретиков, работавших в основном в Отделе художественных проблем средств массовой коммуникации Государственного института искусствознания. Собственно, и литовцы также проявили интерес к тому, что думали и писали о фотографии наши авторы. Этот взаимный интерес и проявился в организованных совместных конференциях и семинарах, состоявшихся в 70-е годы в Вильнюсе и в Москве. Одно из таких обсуждений, посвященное выставке работ литовских мастеров А.Мацияускаса, И.Кальвялиса и В.Шонты, включено в данный сборник, и читатель сможет убедиться, как интересно наши теоретики высказываются в качестве критиков. Однако, разумеется, литовское фотоискусство – лишь одно из ярких явлений тех десятилетий. Советская фотография того времени в целом вообще переживала один из лучших периодов в своей истории (смотрите о периодизации в истории фотографии в статье А.Вартанова), что объясняется настроениями эпохи "оттепели", ослаблением идеологического пресса и прорвавшейся стихией общественности. Ясно, что в эту эпоху документальный принцип, проявившийся в новом ренессансе репортажа, заметно повлиял на понимание природы фотографии вообще и потребовал новых уточнений в фотографии как виде искусства. Видимо, этот подъем фотографии с конца 50Нх годов постепенно и сформировал необходимость и в теоретических уточнениях, и в создании поэтики фотографии.

Однако эксперименты в практике фотографии подготовили наших авторов и к экскурсам в историю фотографии. Поскольку наши авторы являются в том числе и историками кино, то это способствовало новому и компетентному прочтению истории фотографии, что заметно по включенным в данное издание текстам. Это ощущается во всех текстах, но, по- жалуй, особенно в статье В.Михалковича "Фотография". Думаю, не случайно во многих акциях тех лет с участием наших авторов принимали участие и фотомастера предшествующих поколений. Я, например, помню в качестве участника конференции в Вильнюсе 1978 года старейшего советского фотомастера Г.Бинде.

Однако интерес к фотографии со стороны наших авторов во многом объясняется еще и тем, что все они, кроме всего прочего, являются ведущими теоретиками телевидения. А в эти годы вокруг телевидения тоже не утихали споры, особенно по поводу того, является или не является телевидением искусством. Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо было исследовать новые соотношения между художественным и нехудожественным началом в их телевизионном варианте. Появление и распространение телевидения совпадало с эпохой "оттепели", для которой вторжение документа в художественную сферу оказалось чрезвычайно значимым. Но новые отношения с тем, что называют художественностью, с одной стороны, и документом, с другой, вообще характерны для телевидения как искусства. Принцип документализма активно вторгается в художественные построения, и в этом, пожалуй, заключается один из основополагающих принципов поэтики телевидения – вопрос, который с разных сторон обсуждается практически во всех включенных в данное издание текстах. Ясно, что трудность, связанная с вторжением нехудожественных пластов в художественную ткань телевизионного дискурса, ставшая основополагающей для эстетики телевидения, во многом может быть разрешимой, если обнаружить аналогии. Например, с аналогичной ситуацией уже сталкивалось кино. И кому, как не киноведам, об этом знать лучше. Так, Н.Зоркая, обращаясь к опыту кино 20-х годов, в частности к дискуссиям об игровом и неигровом кино, находит кинематографический прецедент трудностей с поэтикой телевидения и фотографии. Но, в конце концов, аналогии можно обнаружить и на более ранних этапах. С аналогичным вторжением нехудожественной стихии в искусство сталкивалась уже фотография, с которой, собственно, и начиналась в культуре эра "новой визуальности". На эту тему в сборнике высказывается В.Стигнеев в статье "Фотография и телевидение: вопросы взаимосвязи", возвращаясь, как и Н.Зоркая, к опыту киноавангарда и фотоавангарда 20-х годов в лице А.Родченко, Г.Клуциса, Э.Лисицкого. Да, собственно, и в другой включенной в издание статье В.Стигнеева "Поэтика фотомонтажа" эта проблематика тоже исследуется. Видимо, именно дискуссии эстетического характера, спровоцированные вторжением в культуру телевидения, во многом способствовали экскурсам в другие, предшествующие системы коммуникации. Такой экскурс оказался неизбежным и в историю фотографии. В данном случае телевизионный ракурс позволил заново осмыслить и поэтику фотографии, и ее историю. По сути дела, произошло новое открытие давно, собственно, уже более столетия существующего явления, т.е. фотографии. Это, несомненно, заметная веха в истории осмысления природы фотографии.

Правда, если не считать сопоставления фотографии с кино и телевидением, из чего исходят авторы, то эта история в публикуемых текстах, в основном, сводится к критическому осмыслению в истории фотографии тех этапов, когда фотография пыталась ассимилировать приемы, извлеченные из живописи. Это приемы так называемой пикториальной фотографии. Такая критика пикториальной фотографии справедлива, но здесь важно учесть и то, что все публикуемые авторы представляют тот период в истории изобразительного искусства, который развертывается под знаком культа фиксации жизни врасплох. Такими уж были два десятилетия, в которые и написаны публикуемые тексты. Однако, оказываясь во власти духа времени с присущим ему культом принципа "жизни врасплох", авторы склонны оценивать воздействие живописи на поэтику фотографии лишь негативно. Между тем, как свидетельствует М.Мерло–Понти, ведь и живопись "дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым". Но именно эта идея определяет и принцип новой визуальности.

Подобная позиция была освещена в опыте поэтики кино, осуществленной в книге 3. Кракауэра. Все авторы, в соответствии с 3. Кракауэром, придерживаются линии Люмьера, т.е. культа документа, а не линии Мельеса. Хотя о последнем и говорится в статье Н.Зоркой, но, заметьте, говорится ведь тоже с высоты культа Люмьера. Это естественно. Не случайно Ю.Богомолов в своей статье утверждает, что у фотографии два Автора–Фотограф и Время. Но в фотографии линия Мельеса все же заслуживает большего внимания.

Связь фотографии, например, с театром, воспринимающаяся, видимо, кощунственно с точки зрения адептов фиксации жизни врасплох, да, собственно, и с точки зрения пикториализма, попытается осмыслить лишь Р.Барт в книге, изданной в Париже в 1980 году. К сожалению, никто, даже наиболее ориентированный на дотошное выявление исторических фактов В.Михалкович, не отметил того факта, что Дагерр, когда завладел изобретением Ньепса, занимался театральным зрелищем – панорамой на площади Шато в Париже. И вот совершенно парадоксальный его вывод для тех, кто в оппозиции историчности и мифологии, игры и документа, игрового и неигрового отдает предпочтение, как всякий человек – представитель века науки, историчности, утверждать которую документальная фотография тоже призвана. "Фотография, – пишет Р.Барт, – представляется мне стоящей ближе всего к Театру благодаря уникальному передаточному механизму (возможно, кроме меня его никто не видит) – Смерти. Известно изначальное отношение театра к культу мертвых: первые актеры выделились из общины потому, что разыгрывали роли покойников; гримироваться значило маркировать свое тело одновременно как живое и как мертвое; по пояс выбеленные тела в тотемном театре, раскрашенное лицо актера китайского театра, грим на основе рисовой пасты в индийском Ката Кали, маски в японском театре Но. То же самое отношение я обнаруживаю в фотографии. Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сделать его живым (яростное желание "сделать живым" есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру, живой картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается мертвец".

В этих суждениях не только сенсационный вывод, но и целая программа антропологического исследования фотографии, тем более что о визуальной антропологии сегодня говорят все громче. А ведь те же прибалты уже в 70Не годы успели "въехать" на эту территорию. И как бы ни были изящны и глубоки попытки истолковать их работы, этого аспекта в них наши теоретики тоже не заметили. Значит, время влияет не только на практику, но и на способы ее интерпретации и установки исследователей.

Для Р.Барта, под гипнозом которого находятся некоторые наши авторы, увидеть в лице маску означает уловить и зафиксировать мгновение на фотографии, в которой, как в античном театре, и заключается смысл запечатленного. С точки зрения этой процедуры все великие фотохудожники, как утверждает Р.Барт, были "великими мифологами". Так, Надар предстает мифологом французской буржуазии, Зандер – немцев до прихода нацистов к власти в Германии. Интересно, какие маски и мифы определяют творчество отечественных фотомастеров – того же М.Альперта, М.Наппельбаума, А.Шайхета, Б.Игнатовича и других? Да, маски и мифы, несмотря на все доказательства преимуществ документальной фиксации, которая мифу вовсе не противостоит. Оказывается, документ не только не противостоит художественному образу, на доказательстве чего сосредоточились практически все авторы, но и мифу.

Конечно, суждение Р.Барта парадоксально. Но русскому человеку, только что вышедшему за пределы тоталитарного мифа, который был не менее мощным, чем мифы архаические, полезно поразмышлять над вариантом феноменологии фотографии, предложенным Р.Бартом. Например, в статье В.Стигнеева рассказывается об эффекте фоторассказа о рабочей семье Филипповых, воспринимающегося повестью о положении рабочего класса в СССР, преломленного через жизнь типичной рабочей семьи. Но ведь мы уже знаем, как эти парадные фоторепортажи соотносились с реальностью. Анатомия таких мифов предпринята, например, в замечательном фильме А.Вайды "Мраморный человек". Значит, историческое исследование фотографии по-прежнему актуально. Так что приход кинотеоретиков в привычную, но малоизученную сферу по многим параметрам стал знаменательным и весьма плодотворным. И сейчас уже не столь важно, почему кинотеоретики заинтересовались фотографией. Важно, что они пришли в эту сферу именно тогда, когда в этом была необходимость. И это произошло, что вызвало к жизни новую страницу в истории теории фотографии и первый опыт создания фотопоэтики, точнее, ее осмысления, поскольку сами фотомастера ею уже владели. Но создана была не вообще фотопоэтика, а фотопоэтика в соответствии с новым духом времени, времени, ощутившем потребность в фиксации "жизни врасплох", в реабилитации физической реальности в ее социальных, этнографических и даже, как об этом свидетельствуют работы литовских мастеров, космических проявлениях.

Однако каждое последующее открытие природы фотографии, осуществляющееся под воздействием освоения новых искусств (и прежде всего технических), отбрасывает мысль к начальному этапу развернувшейся в культуре еще на протяжении XIX века визуальной революции. В этой революции первой вехой стало возникновение фотографии. О том, сколь значительным стал эффект появления и распространения фотографии на последующую историю живописи, хорошо сказано А.Базе-ном. Отныне живопись, как известно, освободилась от комплекса мумии, и вектор ее последующего развития был направлен в сторону абстрактных композиций. О связях и родстве фотографии с живописью размышляет A. Стригалев в своей статье "Пиросмани и фотография".

Радикализм новой эпохи М.Маклюен не случайно начинает с фотографии. "Фактически, – пишет он, – фиксация остановленных человеческих поз с помощью фотографии направила на физическую и психическую позу больше внимания, чем когда бы то ни было раньше. Век фотографии, как никакая прежняя эпоха, стал эпохой жеста, мимики и танца". По сути дела, реабилитация жеста, который исключался из регистрации бытия с помощью печатного станка, актуализировала проблематику 3. Фрейда и К.Юнга. На эту же сторону вопроса обращает внимание и В.Беньямин, утверждая, что фиксация видимого мира сходна с констатацией и выявлением смысла знаменитых фрейдовских "оговорок". Камера впускает в поле внимания и, естественно, сознания то, что совершенно не замечается и не воспринимается в обычной жизни. "Кино действительно, – пишет B. Беньямин, – обогатило наш мир сознательного восприятия методами, которые могут быть проиллюстрированы методами теории Фрейда".

В самом деле, еще и в X?X веке оговорка оставалась незамеченной в общем потоке впечатлений. Однако нечто подобное, по мысли В.Бенья-мина, происходит и в новой визуальности. "Не более как обратной стороной этого обстоятельства оказывается тот факт, что создаваемое кино изображение поддается более точному и гораздо более многоаспектному анализу, чем изображение на картине и представление на сцене. По сравнению с живописью это несравненно более точная характеристика ситуации, благодаря чему изображение поддается более детальному анализу". Обстоятельство, отмеченное В.Беньямином, оказывается также и в поле зрения 3. Кракауэра. Лучшие страницы в публикуемой книге тоже посвящены умению фотографа уловить в цепи развертывающихся динамичных процессов человеческого бытия такие моменты, которые можно было бы назвать сущностными. Обычно они тонут в массе других процессов, отчуждающих явления от самих себя и обязывающих их представать не в своем облике, ускользать от своей самости. Человек с фотоаппаратом лишь тогда предстает художником, когда оказывается способным и поймать, схватить, подсмотреть это явление, и выявить, укрупнить, подчеркнуть его сущностный смысл. И только в этой функции фотография может проявляться как художественный факт. Как пишет В.Михалкович, в жизни человек редко похож на себя. Его самость, его индивидуальная идентичность проявляется лишь в редкие мгновения. Их-то и следует фиксировать. Тут, конечно, никакие приемы пикториальной фотографии или фотографии, стремящейся подражать живописи, не помогут. Наоборот, часто уводят в сторону. Из этого постоянно выводят способность человека с фотоаппаратом фиксировать "жизнь врасплох". Иначе говоря, в фотографии тоже содержанием становится само средство коммуникации. Р.Барт пишет: "В общем, я хотел бы, чтобы мой внешний вид, переменчивый и амортизированный в зависимости от возраста и обстоятельств в тысяче меняющихся снимков, всегда совпадал с моим "я" (отличающимся, как известно, особой глубиной). Но утверждать можно как раз противоположное: это "я" никогда не совпадает с моим изображением; ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а "я" легко, разделено, распылено, оно как сфера, которая не стоит на месте, постоянно меняя положение в сосуде моего тела". Вот из этого несовпадения и исходит человек с фотоаппаратом. Это-то и порождает в фотографии муки творчества. Но схватывать самость человека, его индивидуальную идентичность в мгновении – не означает ли это, что специфика фотографии, как утверждает Ю.Богомолов, как раз и проявляется в фиксации времени. Именно эту способность фотографии подчеркивает В.Михалкович, анализируя работы Картье–Брессона. Ставя акцент на способности уловить мгновение, а в нем выявить ускользающую самость модели, наши авторы, по сути дела, следуют установкам современной науки, которая, по сравнению, например, с наукой античной, проделала значительную эволюцию. Фотоискусство возникает в тот момент, когда наука упраздняет научный принцип античности – ничего случайного, ничего неожиданного. Конечно, и античная наука не обходится без остановленных мгновений. Но она соотносит их с вечными и неподвижными платоновскими идеями. Поэтому с этой точки зрения остановленное мгновение – это привилегированное мгновение, в котором получает выражение целое. Это мгновение нужно обнаружить, изолировать от предыдущего и последующего, подчеркнуть в нем все существенное. Это чисто пространственное выявление сущности, и оно соответствует выявлению в мгновении очищенной от чувственной реальности платоновской идеи. По сути, в момент соотнесенности с платоновской идеей это мгновение перестает быть мгновением, превращаясь в пространственный символ вечности. В какой-то степени современная наука является наследницей античной науки. Но в ней появляется и совершенно новый, даже революционный акцент. Как утверждает А.Бергсон, современную науку динамика мира интересует в какой угодно момент. Запечатлеваемую, останавливаемую реальность она с чувственными мирами не соотносит. Так, современная физика озабочена бесконечным разложением времени. Да, собственно, ее интересует даже не пространство, а само время, его мельчайшие нюансы. Следовательно, акцент переключается с пространства на время, требующее своей перманентной фиксации. И когда А.Бергсон пытается разобраться в расхождениях между античной и современной наукой, для выражения сущности последней он не случайно использует понятие "моментальная фотография". А.Бергсон пишет, что между античной и современной науками существуют такие же взаимоотношения, как между разложением фаз в движении с помощью глаза и гораздо более полной регистрацией этих фаз путем мгновенного фотографирования. "В обоих случаях, – пишет А.Бергсон, – действует тот же кинематографический механизм, но во втором он достигает такой точности, какой не может иметь в первом. От галопа лошади наш глаз воспринимает главным образом характерное положение, существенное или, скорее, схематическое, форму, которая как будто бы распространяет свои лучи на весь цикл движений и таким образом создает темп галопа: именно это положение скульптурно отображено на фресках Парфенона. Моментальная же фотография изолирует любой момент; для нее все они одинаковы, и галоп лошади распадается для нее на какое угодно число последовательных положений, вместо того чтобы соединиться в единое целое, которое блеснуло бы в особое мгновение и осветило бы собой весь цикл".

По сути дела, наши авторы как раз и подразумевают под тем, что они называют пикториальной фотографией, принцип античной науки, а под тем, что они считают истинной сутью и репрезентативным для поэтики фотографии явлением, – то, что А.Бергсон связывает с современной физикой. Таким образом, наши авторы следуют замечательному открытию А.Бергсона, впервые обратившего внимание на то, что новая динамичная эпоха перечеркивает достижения великих живописных эпох, когда художники стремились выстраивать свои пространственные композиции так, чтобы в них не было ничего случайного, а торжествовало бы лишь вечное. Наступающая эпоха интерес к пространству теряет. Ее больше занимает время, точнее, фиксация самых незначительных и, конечно же, случайных, именно случайных, проявлений бытия. По сути дела, новой эпохе потребовались и специальные способы фиксации времени. Конечно, мы эти способы сегодня связываем с мощными кинематографическими и телевизионными технологиями. Казалось бы, в этом фотография способна лишь предвосхитить их развитие. Она вроде бы вынуждена отступить на задний план. Тем не менее, на протяжении уже X?X века именно она готовила человечество к новому восприятию времени. С нее эта новая визуаль-ность и новая культура, в которой доминирует время, и начались. Значит, не изучив ее поэтику и онтологию, не будешь иметь ключа и к мощным визуальным технологиям. Следовательно, заслуга фотографии перед культурой не менее значима, чем заслуга кино и телевидения.

Конечно, авторы, тексты которых включены в эту книгу, увидели в фотографии то, к чему их подталкивало время. Тема, связанная с осмыслением поэтики фотографии, конечно же, не закрыта. Фотография как искусство находится постоянно в движении, и опыты по созданию ее поэтики будут продолжены. Если эстетики первой половины XX века открывали возможности фотографии сквозь призму методологии психоанализа, то, например, структурализм и постструктурализм в лице Р.Барта, когда тот обращается к фотографии, применяют процедуры феноменологии. М.Каган, работы которого, связанные с социальным функционированием фотографии и которых касаются наши авторы, исходил из культурологической методологии. Включенная в данное издание статья Н.Хренова обращает на себя внимание своим социально-психологическим подходом. Кстати, интересные соображения на тему "фотография и социальная психология" высказаны в той же книге Р.Барта. Так, он пишет: "Эпохе фотографии в точности соответствует вторжение приватного в сферу публичного, точнее, порождение новой социальной ценности, какой является публичность приватного: приватное как таковое потребляется публично (об этом свидетельствует бесконечные вторжения прессы в частную жизнь "звезд" и растущая неопределенность относящегося к этой области законодательства)".

Однако эта особенность фотографии, которую до сих пор не отметил ни один историк фотографии (хотя многие и констатировали ее массовый успех, например, в начале XX века, о чем можно прочесть в статье В.Михалковича), определяющая ее социальное функционирование, будет понятной и особенно ценной, если иметь в виду, какую эволюцию к XX веку проделала публичная жизнь в истории. Успех фотографии с начала XX века, да, собственно, как констатируют и авторы некоторых статей, и в предшествующую эпоху, во многом объясняется тем, что публичная жизнь стремительно сокращается, как шагреневая кожа. В этом отношении современные города напоминают Древний Рим эпохи упадка. Эту параллель в исследовании об истории публичной жизни проводит, например, Р.Сеннет. "Сегодня, – пишет он, – публичная жизнь также стала предметом формального обязательства. Большинство граждан подходят к своим отношениям с государством в духе покорного согласия, но это общественное бессилие по своим масштабам гораздо шире, чем политическая деятельность. Манеры общения и ритуальные обмены с незнакомцами выглядят в лучшем случае формальными и сухими, в худшем – фальшивыми. Посторонний уже сам по себе таит некую угрозу, и лишь немногие способны испытывать великое удовольствие в этом мире посторонних, в космополитическом городе. Res publica, в общем, означает те узы общности и взаимных обязательств, которые существуют между людьми, не связанными семейными или личными отношениями; это скорее узы толпы, "народа", государства, нежели семейные узы или узы дружбы. Как и во времена Рима, участие в res publica сегодня чаще всего является чем-то происходящим по инерции и форумы этой публичной жизни, как, например, город, пребывают в состоянии упадка".

Трудно согласиться с тем, что эпоха революционных движений и тоталитарных форм жизни, под знаком которых развертывается XX век, означает оборотную сторону дефицита или вырождения публичной жизни. Скорее уж этот процесс развертывается по мере распространения либерализма. Но если это и так, то здесь возникает любопытный вопрос, связанный и с психологическими, и с эстетическими особенностями фотографии. Несомненно, эскалация фотографии сопровождает культивирование частной и приватной жизни. Отныне жизнь каждого, а не только незаурядного человека становится объектом фиксации. Отсюда и обсуждаемый авторами бум фотолюбительства. Однако любопытно: следует ли под этим взрывом приватности понимать эрозию публичной жизни (что соответствует заключениям Р.Сеннета, т.е. констатации распространения такого взгляда на общество, который состоит в его образах интимно-личного опыта) или все же это вовсе не эрозия, а лишь трансформация самой публичности, втягивающей в себя и получающие отражение в фотографии пласты приватности?

Вероятно, в будущем применительно к фотографии могут быть опробованы и другие научные процедуры. И это естественно. То же, что собрано в данной книге, представляет значимую страницу в истории теории и эстетики фотографии. Конечно, издание интересно с точки зрения эстетических и теоретических построений. Многое в суждениях наших авторов является открытием и не утеряет актуальности и в XXI веке. Однако включенные в издание тексты интересны и с точки зрения истории теоретического постижения фотографии. И это тоже важно. Данные тексты печатаются не потому, что их авторы – сотрудники Государственного института искусствознания, и судьба издания, следовательно, решена Ученым советом этого института, а потому, что это авторы, сделавшие заметный вклад в исследование эстетических и теоретических проблем фотографии, в ее взаимосвязи со смежными техническими искусствами. На фоне того, что в 1970–1980-е годы публиковалось по теории фотографии, эти тексты представляют значительный интерес. Практически почти все эти тексты были опубликованы в прессе, сборниках и прежде всего на страницах журнала "Советское фото". А следовательно, из научного оборота они успели исчезнуть. По сути дела, они забыты. Это, разумеется, несправедливо. В.Стигнеев, когда-то много сделавший для того, чтобы эти тексты состоялись, на этот раз, собрав их вместе, подготовил к изданию. Наконец-то с ними можно познакомиться в совокупности и по ним судить об уровне фототеории, которая существовала в стране в 1970–1980-е годы. А уровень этот, как сможет убедиться наш читатель, действительно высок и заслуживает внимания.

О редакторе