Ганевская Э.В., Дубровин А.Ф., Огнева Е.Д. Пять семей Будды.
Металлическая скульптура северного буддизма IX--XIX вв. из собрания ГМВ

Оглавление

Предисловие

Искусство стран северного буддизма много раз становилось предметом специальных экспозиций в музейных и выставочных залах всего мира. Особенно оживленной выставочная деятельность была в 60–70-е гг. прошлого века, когда стремительный процесс деколонизации способствовал обновлению интереса к культуре Востока. В нашей стране традиция выставок буддийского искусства восходит к 1919 г., когда в Петрограде была открыта "Первая буддийская выставка". На ней экспонировались коллекции, собранные русскими учеными и путешественниками. В то время не было возможности издать каталог, но история сохранила материал большого научного значения – лекции, прочитанные в период действия выставки корифеями русского востоковедения – С.Ф.Ольденбургом, О.О.Розенбергом, Ф.И.Щербатским, Б.Я.Владимирцовым. Само же открытие выставки в обстановке войны остается примечательным фактом нашей гражданской и культурной истории.

В 1920-е гг. большую экспозицию буддийских памятников, преимущественно металлической скульптуры, имел Центральный музей народоведения в Москве. Автор экспозиции Б.А.Куфтин систематизировал материал по иконографическому принципу, представив в зримых произведениях изобразительного искусства пантеон северного буддизма. Описание пантеона дано Б.А.Куфтиным в вышедшем в 1927 г. путеводителе "Краткий обзор пантеона северного буддизма и ламаизма в связи с историей учения на примере коллекции, представленной в Музее народоведения". Путеводитель и по сей день служит образцом представления широкому читателю и зрителю буддийской проблематики. Центральный музей народоведения был расформирован в 1940 г., а его обширные коллекции распределены по ряду музеев СССР, включая и Государственный музей Востока (тогда Музей восточных культур). Переданные нам экспонаты составили основу музейного собрания металлической скульптуры, демонстрирующейся на настоящей выставке. Многие из них впервые были опубликованы в путеводителе Б.А.Куфтина.

В последующие десятилетия формирование выставок по признаку принадлежности памятников к определенной конфессии стало невозможным из-за жесткой атеистической направленности официальной идеологии. Памятники религиозного искусства представлялись в контексте национальных культур и сохранялись в составе музейных коллекций и экспозиций исключительно в качестве памятников искусства, этнографии, истории религии и атеизма отдельных стран. В Музее Востока по этому принципу были организованы выставки "Искусство Бурятии" в 1970 г., "Искусство Монголии" в 1981 и 1984 гг., "От Бронзового стремени до Золотой богини" в 1987 г., "Искусство Непала" в 1992–1993 гг. В последние годы мы обратились к показу отдельных видов буддийского искусства. Так, в 1991–1992 гг. прошла выставка живописной тибетской иконы ("Люди и боги Тибета") из собрания Государственного музея Востока. Теперь мы предлагаем вниманию зрителей выставку металлической скульптуры малой формы стран северного буддизма.

Ареал северного буддизма примыкает непосредственно к границам России, более того, он включает в себя российские республики Бурятию, Туву, Калмыкию, район Алтая. Постоянные контакты с буддийскими странами открывали доступ в Россию и культовым памятникам. Их привозили купцы, православные миссионеры, они приходили в процессе естественного обмена культовыми объектами внутри региона распространения данной религии. Ценные коллекции были собраны русскими путешественниками – исследователями Центральной Азии – П.К.Козловым, А.М.Позднеевым, С.Ф.Ольденбургом и другими; большая часть этих коллекций хранится в музеях Санкт-Петербурга, Казани, в городах Сибири и Дальнего Востока – Омске, Томске, Иркутске, Улан-Удэ, Чите, Владивостоке.

Представленное на настоящей выставке собрание Государственного музея Востока значительно уступает по объему собраниям петербургских музеев, но очень сходно с ними по своему составу. Его большую часть составляют произведения, происходящие из Тибета, Монголии и Китая, однако, Индия и Непал также представлены рядом памятников. Основу собрания составили скульптуры, переданные после расформирования в 1940 г. Музея народоведения. В ГМВ хранятся также произведения из коллекции А.М.Позднеева, составившие отдельный раздел выставки, и из собрания семьи Рерихов. Остальная часть коллекции скомплектована из единичных поступлений. Значительные приобретения сделаны во время закупочных экспедиций музея в Бурятии в 1980-е гг. В настоящее время эти материалы находятся в стадии научной обработки и потому не включены в состав выставки.

Атрибуция и датировка металлической буддийской скульптуры осложняется целым рядом обстоятельств. Основная трудность заключается в самой природе этого вида искусства. С одной стороны, свойственная скульптуре вообще ограниченность изобразительных средств сужает возможность сравнений и аналогий с другими памятниками. С другой стороны, высокая степень канонизированности религиозных изображений создает видимость унификации художественных произведений, затрудняющую анализ их специфических качеств.

Работа над коллекцией металлической скульптуры северного буддизма в ГМВ была начата в середине 1960-х гг. сотрудником музея Э.В.Ганевской. К концу 1970-х гг. ею была завершена каталогизация собрания. Однако сделанная в то время атрибуция и датировка памятников рассматривалась автором каталога и научным коллективом как опытная и во многом предварительная. Для уточнения классификации скульптур музей считал необходимым произвести исследование состава сплавов, техники и технологии их изготовления. Эту работу выполнил сотрудник ГосНИИР А.Ф.Дубровин. Кроме скульптур ГМВ им были проведены анализы большого числа памятников из собрания Государственного Эрмитажа и музея Улан-Удэ. Исследование потребовало создания собственной методики обработки данных анализов. В этом отношении работа А.Ф.Дубровина приоритетна. Результатом исследований явилось уточнение датировки и атрибуции отдельных памятников и целых комплексов скульптур. Проведенные анализы и обработка полученных данных по методике А.Ф.Дубровина показали, что датировка ряда групп сильно занижена. Для аналогичных памятников из собрания ГМВ авторами каталога приняты более поздние даты с разницей во времени в одно–четыре столетия.

Атрибуция и датировка скульптур, произведенная на основе стилевого анализа, анализа составов сплавов и техники изготовления, дополнена сведениями, извлеченными из надписей, имеющихся на ряде памятников собрания ГМВ и текстов, записанных на свитках бумаги, обнаруженных в реликвариях скульптур. Большая часть их выполнена на тибетском языке и гибридном санскрите, которым пользовались тибетские буддисты. Переводы этих надписей и комментарии к ним выполнены сотрудником Украинской академии наук Е.Д.Огневой. Ее статья о вложениях, совершаемых при освящении скульптур, имеет самостоятельный интерес, так как касается малоисследованной проблемы, связанной с буддийской практикой почитания иконы. Вопросы, связанные непосредственно с вложениями и надписями на скульптурах из собрания ГМВ, рассмотрены в специальной статье, помещенной в приложении к каталогу. Переводы и комментарии к надписям на других языках выполнены В.В.Вертоградовой (санскрит), В.Л.Сычевым (китайский язык), К.Шрестхой (невари).

Таким образом, настоящая выставка предлагает систему классификации металлической скульптуры северного буддизма, созданную в результате комплексного исследования материала учеными разных специальностей.

Авторы каталога благодарят коллег И.И.Шептунову, В.А.Кореняко, В.Е.Войтова, Т.В.Сергееву, взявших на себя труд прочитать в рукописи настоящую работу и сделавших ряд ценных замечаний к тексту.

Введение. Скульптурная икона северного буддизма

Настоящая работа посвящена одному из видов буддийского искусства – металлической скульптуре малой формы. Еще недавно ее назвали бы "бронза", но исследования последних лет, в том числе и относящиеся к собранию Государственного музея Востока, показали, что собственно бронза довольно редко встречается в произведениях данного круга. Представленные предметы являются культовыми изображениями персонажей буддийского пантеона, служившими объектами религиозного поклонения. С полным правом они могут быть названы иконами.

Широкое применение небольших по размеру литых фигур в культовой практике восточных религий (индуизма, буддизма, джайнизма) – характерная черта художественной культуры Южной, Юго-Восточной, Центральной и Восточной Азии. Материал книги относится только к той части этого обширного региона, где была распространена северная ветвь буддийского учения, но и при этом условии география представленных памятников чрезвычайно широка. Она включает в себя северную и северо-восточную Индию, Тибет, Монголию, Китай. Эти страны и живущие в них народы объединяет многое в их исторической судьбе. С древности тут осуществлялся обмен идеями и культурно-историческими ценностями. Великий шелковый путь, протянувшийся по северной окраине региона, дороги, проложенные через перевалы в Гималаях и через Тибетское нагорье, обеспечивали постоянство контактов между различными его областями. В Средние века, в связи с распространением буддизма, здесь сложилась определенная идеологическая общность. Учение было принято в регионе в форме одного из главных его направлений – северного буддизма, в отличие от южного буддизма, принятого в странах Юго-Восточной Азии.

Хронология книги определена преимущественно составом музейного собрания Государственного музея Востока, не располагающего памятниками, датируемыми ранее IX в. Тем не менее, данные временные рамки вполне оправданы с точки зрения истории буддизма и его искусства. К концу 1Нго тыс. н.э. северный буддизм уже сложился как особое религиозное направление и был принят в основных странах региона – северной и северо-восточной Индии, Непале, Тибете. XIX в. также может рассматриваться рубежной датой – ареал северного буддизма значительно расширился за прошедшее тысячелетие. Учение было принято в Китае, Бурятии, Туве, Калмыкии, на Алтае. Вместе с тем это было последнее столетие, когда религиозное искусство существовало в традиционных условиях, еще не нарушенных катаклизмами ХХ в.

В художественной культуре северного буддизма присутствуют практически все виды пластического искусства. В культовых центрах в комплексе с архитектурными памятниками находим настенные росписи, живописные иконы, скульптуру из дерева, металла, глины, папье-маше, разнообразную культовую утварь, украшения из шелковых тканей и т.п. В насыщенную декоративность храмового убранства металлическая скульптура вносит торжественное сияние позолоты, строгость незолоченых, покрытых темной патиной фигур.

В религиозном искусстве буддизма природа скульптуры соотносится с культом личного бога. Истоки его лежат в общеиндийской традиции почитания иштадеваты – бога, с которым верующего связывает собственный выбор или обычай той социальной группы, к которой он принадлежит. В средневековом буддизме культ иштадеваты нашел продолжение в почитании идамов (тибетский перевод иштадеваты) – личных покровителей, избираемых верующими для своей защиты. Поклонение иштадевате-идаму предполагает личный контакт адепта с богом, воплощенным в изображении; поэтому икона может быть небольшого размера. С течением времени и развитием учения и религиозной практики буддизма культ иконопочитания постоянно набирал силу, возрастало и значение личной иконы, представленной единичным изображением божественного персонажа. Соответственно умножалось и количество скульптурных икон.

Традиция металлической скульптурной иконы северного буддизма берет свое начало на родине учения – в Индии. В практике индийских религий установилась своеобразная шкала ценности скульптурной иконы в зависимости от материала, из которого она сделана. Так, по сообщению "Агнипураны", наименее ценные изображения делались из глины, далее следовали фигуры из дерева, из обожженной глины, из камня, наконец, наивысшую, религиозную заслугу давало изготовление иконы из золота или другого металла. Достоинства металлической скульптуры заключались не только в ценности материала, но и в ее пластических качествах. Техника "замещенного воска" позволяет с большой точностью воспроизвести особенности иконографии в мягкой восковой модели. Переведенное затем в металл, это изображение полностью сохраняет первоначальную форму, но обретает при этом прочность, золотистый блеск поверхности, его можно дополнительно украсить гравировкой или чеканкой, инкрустировать драгоценными камнями, покрыть позолотой, раскрасить. Отпечаток сакральной тайны лежит на самом процессе литья, когда в лоне глиняного кокона совершается превращение мягкой модели в прочный, устойчивый к воздействиям внешней среды и как бы неразрушимый образ. Преимущество металлической скульптуры малой формы заключено еще и в прелести осязания плотной, обладающей ощутимой тяжестью фигурки божества, ее гладкой отшлифованной поверхности. Осознав достоинство пластических качеств литого изображения, буддийские мастера не изменяли этому виду иконы на протяжении почти двух тысячелетий.

Индийская традиция литья металлических изображений восходит к эпохе цивилизации долины Инда, причем первые известные памятники датируются 2Нм тыс. до н.э. По всей вероятности, уже в то время была известна техника "замещенного воска". Однако после столь раннего начала наступает более чем тысячелетний период почти полного отсутствия фигуративных изображений на субконтиненте, в том числе как литых фигур, так и каменных изваяний. Возможно, в этот период искусство использовало недолговечные материалы, полностью уничтоженные временем. Как бы то ни было, длительное молчание художественной культуры первой прерывает каменная скульптура, чьи памятники сохранились с III–II вв. до н.э. Затем проходит еще почти полтысячелетия, прежде чем во II–III вв. н.э. появляются первые металлические изображения.

За этот период происходят величайшие события в истории Индостана: упадок цивилизации долины Инда; приход племен ариев, их расселение на Индо-Гангской равнине и сложение Вед – сборников священных гимнов ариев; возникновение городов и государств ариев; формирование брахманизма; вторжение на субконтинент армии Александра Македонского в IV в. до н.э.; возникновение первой индийской державы Маурьев в IV в. до н.э., достигшей апогея своего величия при Ашоке в III в. до н.э., и ее распад во II в. до н.э.; возникновение новой державы, созданной центрально-азиатским племенем кушан, в состав которой вошли районы Средней Азии, северная и центральная части Индостана.

В середине 1Нго тыс. до н.э., когда рушилось привычное устройство жизни и шел процесс создания крупных и сильных государств, многие искали новые пути духовной жизни и совершенствования, не удовлетворяясь тем, что давала им ортодоксальная брахманская религия. Одним из бродячих искателей истины (паривраджиков) был мудрец из племени шакьев (Шакьямуни), открывший путь к избавлению от новых рождений, которые, согласно индийским представлениям, следуют после смерти человека и бесконечно продлевают его страдания, и получивший имя Будда (Пробужденный).

Основой учения Будды являются четыре благородные истины и восьмеричный путь. Истины гласят следующее:

К избавлению от страданий ведет восьмеричный путь. Он состоит в соблюдении морально-этических норм, следование которым ведет к трансформации психики человека:

Таким образом, человек сам осуществлял свое избавление от страданий. Перенос центра тяжести на волю и духовный труд самого человека придавали буддизму большую притягательность. Свое учение Будда назвал Дхарма – одно из значений этого слова – Закон. Прочитав первую проповедь, Будда привел в движение, повернул колесо Закона, это деяние стало называться "дхармачакраправартана".

Согласно буддийской традиции, основатель учения проповедовал более сорока лет, умер в возрасте 80 лет. Учение продолжало распространяться и после его смерти, находя новых последователей. В III в. до н.э. буддизм получает деятельную поддержку Ашоки, при котором состоялся III собор последователей Будды. На нем было принято решение о расширении миссионерской деятельности как на Индостане, так и за его пределами. В буддизме сложились различные школы. На рубеже новой эры окончательно оформляются два течения в буддизме, получившие название хинаяна ("малая колесница") и махаяна, ("большая колесница"). Впоследствии эти направления получили также названия "южный буддизм" и "северный буддизм", согласно географии их распространения.

Различие хинаяны и махаяны заключается в ряде основных концепций учения. Прежде всего, они касаются вопроса о природе Будды. В хинаяне он остается земным учителем, в махаяне развивается теория множественности будд, являющихся проявлением единого высшего тела будды – дхармакайи, высшего космического принципа. Обожествление Будды повлекло за собой создание обширного пантеона персонажей махаяны. Так же как множественность будд, признается и множественность бодхисаттв. В махаяне бодхисаттвы – существа, достигшие высшего совершенства, но остающиеся в мире для помощи людям на их пути к спасению. Подвижничество бодхисаттвы противопоставляется прежнему идеалу архата, святого, достигшего собственного спасения, но не проповедующего Дхарму. Более того, махаяна считала возможным для мирянина достичь нирваны, в то время как хинаяна признает эту способность только за членами монашеской общины – сангхи.

Ко времени оформления двух главных течений значительный путь развития прошло и буддийское искусство. Самые ранние дошедшие до нас памятники относятся к III в. до н.э., когда под покровительством Ашоки строились буддийские мемориальные сооружения – ступы. Ко II в. до н.э. относится сооружение ступы в Бхархуте (шт. Мадхья Прадеш), на западных склонах Деканского плоскогорья развивается скальная архитектура. Здесь, в твердых базальтах Западных Гхат, высекают просторные помещения для совершения обрядов поклонения ступе и монастыри-вихары с монашескими кельями и залами для собраний. Архитектурные сооружения украшают рельефными композициями на темы событий из жизни Будды и преданий о прошлых перерождениях учителя – джатак. Однако в бесконечной веренице самых различных персонажей – животных, фантастических чудовищ, богов и людей – нет главного героя – самого Будды. Его присутствие обозначается символами – колесом Закона в сцене первой проповеди, пустым троном под деревом Бодхи в сцене обретения просветления и т.д. Впервые изображение Будды появляется в первые века н.э. в двух художественных центрах, входивших в состав Кушанской империи, – в Гандхаре (северо-западная область Индостана, совр. Пакистан и Афганистан) и в Матхуре – священном городе трех религий на р.Джамне (шт. Уттар Прадеш), где на протяжении многих веков создавали статуи индуистских, буддийских и джайнских божеств.

Гандхарская школа сложилась на основе взаимовлияния местной традиции и художественной культуры эллинистических государств Востока, образовавшихся после походов Александра Македонского. Пластические особенности гандхарских статуй Будды определены именно этим синтезом, в них жив отзвук античной скульптурной традиции. Будды Матхуры, появившиеся несколько позднее гандхарских, исполнены в том же характере, в каком изображались могучие якши – местные божества, олицетворявшие плодоносные силы природы. Вместе с тем эти ранние произведения обладают той общностью, которая делает образы Будды безошибочно узнаваемыми, в какой бы стране и в какое бы время они ни были созданы. Этому способствуют не только обязательные иконографические признаки – урна между бровями, ушниша, удлиненные мочки ушей и т.п. – но сама идея просветленного существа, которой в Индии было найдено адекватное воплощение в изобразительном искусстве.

Появление зримого образа центрального персонажа повлияло на все дальнейшее развитие буддийского искусства. К началу новой эры уже сложился комплекс различных видов пластического искусства культового буддийского центра. Определились основные формы архитектурных сооружений, будь то наземные или пещерные монастыри, тематика и порядок расположения на их стенах рельефных панно. Остатки живописи в ранних пещерах Аджанты и ряде других мест (например, в монастыре на Кара-тепе в южном Узбекистане) свидетельствуют о наличии стенописи. До нас не дошли памятники живописи, не связанные с плоскостью стены, но сохранилось руководство по созданию культовых живописных изображений на ткани в одном из ранних махаянских сочинений "Манджушримулакальпа". С возникновением образа Будды в комплексе буддийского искусства появилась монументальная скульптура, занявшая вскоре центральное место среди других культовых объектов. Одновременно появляется и скульптура малой формы.

Знаменательно, что изображения Будды как конкретного человека, прошедшего реальный жизненный путь, появляются в эпоху, когда развивается теория множественности будд, в бесконечном ряду которых образ земного Учителя теряет свою уникальность. Однако очевидно, что Будда Шакьямуни сохраняет значение реального примера возможности достичь просветления, а культ поклонения его изображениям получает еще большее распространение. Соответственно возрастает потребность иметь при себе его образ, скульптурный, а может быть, и живописный.

В начале нашей эры, впервые после упадка цивилизации долины Инда, на Индостане появляются литые металлические статуэтки. Они происходят из разных центров и известны как разрозненные единичные находки. Но уже в следующий период – в эпоху Гуптов (IV–VI вв. н.э.) металлическая скульптура занимает значительное место в искусстве основных религий Индии, причем буддийские памятники явно преобладают. Время правления Гуптов и современной им династии Вакатаков, правившей на Декане и в Центральной Индии, считается периодом классического искусства индийской древности. В истории металлической скульптуры это был период, когда, полностью овладев техникой и изобразительными средствами литой формы, мастера создавали произведения, по своим художественным достоинствам равнозначные каменным изваяниям. Вместе с тем определилось особое место металлической скульптуры как наиболее распространенного культового объекта, предназначенного для личного поклонения. В дальнейшем именно в этой функции металлические изображения найдут наиболее широкое применение в культовой практике буддизма.

На основе опыта гуптского времени в период раннего Средневековья развивались многочисленные школы художественного литья. Из них наибольшее значение для стран северного буддизма имели школы, сложившиеся в северо-восточном (Бихар и Западная Бенгалия, Бангладеш) и северо-западном (Кашмир и ряд прилегающих к нему территорий) районах Индостана. Северо-восточную школу принято называть школой Пала-Сена, по именам династий, правивших в этом районе в VIII – начале XIII вв. Здесь буддизм пережил последнюю фазу своего развития в истории на Индостанском субконтиненте. Из остальных районов он был вытеснен индуизмом, а в XIII в. буддийские центры в Бенгалии и Бихаре были разрушены мусульманскими завоевателями. Но именно последний период индийской истории буддизма оказался особенно важным для дальнейшей судьбы учения, поскольку в это время была разработана теория и практика средневековой формы буддизма ваджраяны – "алмазной колесницы". Буддизм ваджраяны имел особенно большой успех в Тибете, который приобрел впоследствии значение главной страны северной ветви учения. Ваджраяну называют также тантрическим буддизмом. Тантризм – учение, основывающееся на древних, восходящих к доисторическим временам, культах богини-матери и плодоносных сил природы. На протяжении всего исторического периода они существовали и существуют сейчас в отдельных частях Индии как народная вера. В первой половине 2Нго тыс. н.э. древнейшие представления, отождествлявшие плодородие природы и плодородие человека, стали основой для создания новой религиозной теории. Ее главную часть составила концепция энергетического принципа мироздания, которое понималось как половое начало – мужское и женское. Соответственно большое значение приобрели культы женских божеств, супруг мужских персонажей. В большинстве тантрических школ индуизма энергетическим принципом выступает женское божество – шакти, получающая многочисленные воплощения в виде различных богинь. Только в единении с ней бог осуществляет свои творческие функции. В буддизме, напротив, праджня (мудрость) носит пассивный характер. Она есть трансцендентная мудрость, реализация которой ведет к просветлению, она – цель, которую стремится достичь каждый буддист. Энергетический принцип заключен в мужском божестве, он – упая – средство, метод достижения цели – праджни. То, что есть в большом космосе, есть и в малом космосе, т.е. в человеке. Ваджраяна указывает путь от общего, универсального к индивидуальному, частному. Каждый человек несет в себе праджню (интуитивное знание о сути вещей) и упаю, или средство ее постижения. Придавая космическим принципам категорию пола, учение утверждало и священную сущность живых существ: каждая женщина есть праджня, каждый мужчина – упая. Эротическая символика, широко применяемая тантризмом, иллюстрирует концептуальные положения учения. Ее высшим символом – махамудрой – является физический союз супружеской пары, (скр. югоннаддха "чета, соединенная в объятиях", – тиб. яб-юм – "отец-мать"), в котором реализуется достижение трансцендентной мудрости, обеспечивающей просветление.

Развитие психических способностей человека, изначально признававшееся буддизмом как условие успеха в достижении цели, в ваджраяне получает особенно большое значение. Путем изменения своего психического статуса человек может сократить путь к нирване и вместо прохождения через бесконечное число перерождений достичь просветления за семь, или даже за одну жизнь. Теория и практика ваджраяны направлены на предельную активизацию психической деятельности человека. В этой связи разрабатывается система различных методов достижения высшего уровня сознания. Образы персонажей пантеона в антропоморфной форме обретают роль медитативных символов, зримых проявлений безличной высшей реальности.

Бесконечно разросшийся пантеон северного буддизма можно представить в виде пирамиды. На ее вершине помещается Ади-будда, или первоначальный будда. В мифологии махаяны и ваджраяны он рассматривается как персонификация всех будд и бодхисаттв. Из него в особой последовательности эманируют Пять будд созерцания или Пять татхагат. Каждый татхагата – родоначальник семьи, или "кулы", персонажей, в которую входят бодхисаттвы, идамы, боги с их женскими соответствиями. Наряду с развитием культа женских персонажей усиливается значение гневных форм, которыми обладают практически все персонажи. Они представляют динамическую часть психической трансформации космической энергии, их функция заключается в подавлении всего, что мешает обретению просветления. Облик гневных форм разительно контрастирует с обликом мирных форм персонажей. Вместе с тем их объединяет общность композиционной схемы, наличие таких компонентов как лотосовый трон, ореол и нимб, характер и способ ношения одежд и украшений. Пантеон в целом построен по принципу проявления кардинальных противоположностей единого целого. При этом каждый персонаж через принадлежность к определенной семье своего татхагаты может быть возведен к общему источнику – Ади-будде.

В процессе медитации адепт должен увидеть внутренним взором избранное им божество со всем набором атрибутов и иконографических признаков. Значительную часть учения составляет эзотерический комплекс, доступный только тем, кто получил соответствующее посвящение. Для основной массы верующих персонажи пантеона имеют значение чудесных защитников, помогающих в земных, конкретных делах. Им молятся об избавлении от болезней, о ниспослании удачи в различных предприятиях, им приписываются и магические функции.

Успеху медитации способствует исполнение ритуальных действий, значительная часть которых также имеет тайный смысл. При этом используются различные компоненты, относимые к трем видам: тем, которые исполняются телом (позы – асаны, жесты – мудры); тем, которые связаны со словом, речью (молитвенные формулы – мантры и дхарани, магические слоги, из которых происходят боги); тем, которые являются материальными объектами (символические предметы – ступа, ваджра и т.п., магические диаграммы – янтры и мандалы, изображения персонажей пантеона – иконы). Посредством асан достигается ощущение внутренней уравновешенности, когда внешняя неподвижность способствует незатрудненности внутренних процессов. Повторение мантр и созерцание культовых объектов дает должную фиксацию мысли. Когда же цель достигнута, и медитирующий увидел предмет своей медитации, он складывает руки в соответствующей мудре как знак исполненного обряда и обретенного единения с божеством.

Осуществить полностью весь медитативный процесс могут лишь люди, прошедшие под руководством учителя длительный процесс обучения и тренировки. Для обычных верующих предлагаются иные пути. Вот как выглядят наставления в ритуале в одном из текстов, посвященных Таре: "Укрепив себя в намерении делать добро этому миру, поклоняющийся должен размышлять о форме богини Тары, которая отождествляется со Вселенной. Далее он должен размышлять о желтом слоге, внутри которого находится Бхагавати (богиня, в данном случае Тара). Тот, кто неспособен к медитации, должен повторять мантру "ОМ ТАРЕ ТУТТАРЕ ТУРЕ СВАХА" – это царица всех мантр, обладающая огромной силой. Ее приветствуют, ей поклоняются и ее почитают все татхагаты". Таким образом, медитация может быть заменена механическим действием, имеющим в глазах верующего магическую силу.

Точно так же продвинутый в искусстве мистик мог увидеть свое божество только при помощи силы сосредоточения. Тому, кто не развил в себе таких способностей, требовалась опора – реальный предмет созерцания. Так все специфические особенности учения ваджраяны и ее религиозной практики способствовали развитию изготовления материальных объектов культа – магических диаграмм (янтр и мандал) – и икон (живописных и скульптурных). В их соотношении есть определенная иерархия с точки зрения эстетического качества пластического образа. Схема янтры – чисто знаковое выражение идеи, ее изобразительные возможности ограничиваются ритмической организацией геометрических фигур и цветовых пятен. В мандале чертеж обогащается вписанными в диаграмму фигурами божеств, которые по сути своей – те же символы, они могут заменяться буквенными обозначениями символических слогов. Икона дает зримый образ в соединении с символико-атрибутивным комплексом мудр и асан, в ее композиции в скрытом виде присутствует также геометрический символизм янтр и мандал. Как произведение изобразительного искусства она "обращена к способности человека к сопереживанию, сотворчеству и духовному перенесению в творимый его фантазией идеальный мир".

Изобразительный канон, определявший основные качества антропоморфных образов персонажей, сложился в Индии еще в эпоху древности. Воспринятый тантрическим буддизмом, он получил в средневековый период лишь ряд уточнений и более детализированную разработку в отдельных своих частях. Признаком божественности считалось физическое совершенство, образцом которого служил чакравартин. Его описывали при помощи ряда метафорических сравнений, вызывающих представление о полных, округлых формах с упругой эластичной поверхностью. Чакравартин подобен слону, предводителю стада, гусю, льву, полому внутри стеблю распустившегося лотоса. Далее следуют более конкретные указания: жилы, мускулы и кости не должны быть заметны, лодыжки и голени не должны выступать, икры должны быть округлой формы, изгиб ноги должен быть малозаметен. Внутреннее строение тела предлагалось полностью скрыть под гладкой наружной поверхностью: не жесткая конструкция поддерживает фигуру, а давление внутренних сил, жизненной энергии – праны, что и означает подобие полому стеблю лотоса.

Иконометрический канон содержал детально разработанную систему мер, определявших пропорции фигуры. Основное значение имели две меры: тала – длина ладони или высота лица от подбородка до края волос на лбу: и ангул – ширина пальца или его фаланги. Не очень жесткая фиксированность размера ангула требовала дополнительных уточнений, поэтому в различных иконометрических системах обычно указывалось сколько ангулов содержится в тале – 12 или 12,5. Наиболее гармоническое телосложение имеет меру в девять тал (скр. наватала), что равняется 108 ангулам. Сокращение меры приводит к увеличению головы по отношению к телу, укорочению ног и туловища, фигура теряет стройность. Изображения высших персонажей – будд, бодхисаттв – делались по мере "наватала", остальные группы персонажей имели укороченные пропорции: для гневных форм определялись меры в шесть, пять и даже менее тал. Их нарочитая коренастость дополнительно увеличивалась за счет деформации чрезмерно полных фигур с объемистыми животами. Подобные образы наглядно представляют необузданность страстей и контрастно оттеняют благородное совершенство мирных форм персонажей. Отступление от естественных пропорций делалось и в сторону увеличения меры. В средневековых сочинениях часто указываются нормы больше, чем "наватала" – 116, 120, 125 ангулов. Подобные пропорции были одним из средств идеализации образов – так через систему мер выражалась иерархия персонажей пантеона.

Иконометрия составляет неотъемлемую часть философских систем буддизма. Разделы по иконометрии содержатся в таких центральных сочинениях ваджраяны как "Калачакра-" и "Самвара-тантра". Систему пропорций излагали в своих трудах виднейшие представители тибетского буддизма Цзонхава и Таранатха. Различные школы тибетского буддизма придерживались различных систем иконометрических норм. Вместе с тем выявить эти различия в конкретных произведениях довольно трудно, особенно в скульптуре. В отношении произведений малой формы эта задача теряет всякий смысл, так как в небольших по размеру фигурах иконометрические различия выражаются в столь малых величинах, что воспроизвести их практически невозможно. Нам неизвестно ни одного примера удачной атрибуции памятников мелкой металлической скульптуры на основе соответствия пропорций той или иной системе мер.

Вторая часть изобразительного канона – иконография – определяет символико-атрибутивный комплекс, соответствующий различным группам персонажей пантеона и отдельным его представителям. В культовом изображении значимо все: одежды и украшения, позы, жесты рук, предметы, которые персонажи держат в руках или размещают рядом с собой. Учитывая знаковый характер многих персонажей ваджраяны, важным иконографическим признаком является количество голов, рук и ног. Помимо атрибутов, характерных для отдельных групп или единичных персонажей, существуют признаки, общие для всех представителей пантеона. Они составляют обрамление главной фигуры и связаны с общей концепцией образа божественного персонажа в буддизме.

Всем хорошо известно лотосовое сидение – почти постоянная принадлежность буддийских изображений. Символика лотоса чрезвычайно широка. В наиболее универсальном своем значении цветок лотоса мыслится моделью космоса. В другом своем значении лотос является символом независимого рождения, причиной которого не были желания. Рожденный в лотосе уже перешел в нирвану, или должен перейти в данном, последнем своем рождении.

Находящийся в центре цветка лотоса олицетворяет центр мироздания, мировую ось. В этом смысле лотосовый трон находит соответствие в другом распространенном типе пьедесталов буддийских божеств – прямоугольном престоле. В наиболее широко распространенном варианте – пьедестал, сужающийся в средней своей части, – проявляется преемственная связь престола с ведийским алтарем. Последний имел аналогичное сужение, подобное женской талии. Жертва, приносимая на алтаре, осуществляет связь неба и земли. Божество, замещая собой жертву, служит олицетворением этой связи. Значение трона и сидящего на нем божества как воплощения космоса подтверждает название трона-престола, принятое в дальневосточной традиции – сумеру, т.е. гора Меру, стоящая в центре Вселенной. Развитием этой идеи служат и другие компоненты композиции – нимб и ореол, называемые в индийской традиции ширашчакра ("круг вокруг головы") и прабхамандала ("светящийся круг"), представляющие излучение энергии божества, в котором возникают боги, эманирующие из главного персонажа скульптуры. Никак не изображенные, эти персонажи присутствуют незримо. Так, единичная фигура божества мыслится мандалой – магической моделью космоса, в которой вокруг главного персонажа размещаются его сопутствующие, отмечая стороны света и другие точки Вселенной.

В обрамлении трона и пьедестала божество предстает в канонической позе, с каноническими жестами. Формально они имеют соответствия в естественных движениях человека, но канон преобразует их в сакральные положения – асаны и мудры, – символизирующие трансцендентное состояние изображаемого. Живую физическую активность сменяет фиксированность, остановка движения. Композициям канонических поз свойственно сложное соотношение динамики и покоя, способствующее ощущению экстатической приподнятости образа. Если композиция скульптуры в целом несет идею бога как зримого проявления единой безличной реальности, то позы и жесты в совокупности с атрибутами раскрывают конкретное имя персонажа, с которым ассоциируются значение и функции данного представителя пантеона. Заметим, что символизм композиции, условный язык поз, жестов, атрибутов увеличивают информационные возможности скульптуры, в известной мере снимая исконную ограниченность этого вида искусства в раскрытии сюжета. Всего лишь поворот ладони руки меняет содержание произведения. Будда с бхумиспаршамудрой сидит под деревом бодхи, силой своего сосредоточения побеждая демона Мару. Будда в той же позе, но с жестом абхаямудра, укрощает опьяненного слона, буйствующего на улицах города. Так единичное изображение божественного персонажа, выдержанное в канонических нормах, становится самодостаточным культовым объектом с точки зрения полноты воплощения религиозной идеи.

Тесная связь изображения с культовым назначением породила мысль об отсутствии у тибетцев отношения к ним как к художественным произведениям, отчего сама постановка вопроса об изобразительном искусстве Тибета кажется бессмысленной. Вынесение художественной традиции за рамки понятий эстетического привлекает своей экстравагантностью, как бы подчеркивающей уникальность культуры, развивающейся в русле северобуддийской традиции. Однако правомерно предположить, что здесь наблюдается определенное смещение понятий. Оно происходит от распространения законов европейской светской художественной традиции на религиозную художественную традицию. Высокая степень канонизированности сюжетов и изобразительных средств иконописи и культовой скульптуры осознаются как полная подчиненность правилам, имеющим значение священных установлений, исключающих для художника возможность какого-либо выбора, проявления собственного эстетического чувства. В оценке его работы существует только одна мера – точность воспроизведения иконографического архетипа.

Вместе с тем изучение конкретного материала – произведений живописи, скульптуры и использующихся в культе декоративно-прикладных предметов – показывает, что ни канон, ни жесткая связанность с религиозной практикой не исчерпывают художественного творчества. За пределами их регламентаций остаются бесконечное разнообразие цветовых оттенков, архитектоника скульптурных форм и пластическая выразительность различных материалов (камня, дерева, металла...), бесконечное множество декоративных мотивов – язык изобразительного искусства. Помимо канона на характер произведений оказывают влияние местные художественные традиции: образы божественных персонажей неизменно получают этнические черты того народа, в среде которого они создаются; местный орнамент, чувство цвета вплетаются в ткань религиозного произведения, в чем-то почти неуловимо изменяя канонический образ, но не лишая его сакрального значения.

Внимательному наблюдателю материал буддийской металлической скульптуры являет поразительное разнообразие стилей. Эти произведения малой формы отразили грандиозный процесс развития различных школ искусства северного буддизма. Процесс, для нас во многом еще неясный в его исторической конкретности, но, несомненно, связанный с эволюцией учения и распространением его в странах Азии. Две тенденции следует отметить в истории буддийского искусства и, в частности, металлической скульптуры малой формы. Первая – последовательное развитие отдельных школ (отмеченных национальным или местным своеобразием), часто охватывающее большие временные периоды – от нескольких веков до целого тысячелетия. Вторая – наличие общих для всего мира северного буддизма эволюционных процессов, в силу которых определенные новации художественных идей распространялись в ряде стран или во всех его странах. К этому следует добавить взаимодействие отдельных школ, приводившее к сближению их стилей, а также традицию подражания отдельным авторитетным произведениям или целым направлениям, широко распространенную в практике северобуддийских мастеров, чтобы представить себе мир северного буддизма как некое единое поле развития искусства при всем разнообразии существовавших на нем школ.

Описание металлической скульптуры можно соответственно представить как историю отдельных школ. Таким образом в нашей книге построено описание техники и технологии изготовления скульптур и составов сплавов, применявшихся в странах северного буддизма. В этом есть свой смысл, поскольку локальные традиции применения определенных сплавов и отчасти технические приемы оказались более устойчивыми по сравнению с эволюцией стилей художественных произведений. Для описания стилевых групп мы избрали другой путь, в котором хронологический принцип превалирует над локальным. При подобном порядке изложения история отдельных школ делится на ряд периодов, каждый из которых рассматривается синхронно с другими школами. Так, группа ранних непальских скульптур помещена в начало каталога, в то время как непальская скульптура позднего Cредневековья описывается в связи с одной из тибетских школ этого же времени. Китайская скульптура эпохи Мин XV в. рассматривается отдельно от группы скульптур эпохи Цин XVII–XVIII вв., помещенной в конце каталога и т.п.

В составе музейной коллекции ГМВ представлены далеко не все школы металлической скульптуры северного буддизма, а отдельные – представлены лишь единичными произведениями. Тем не менее книга дает общее представление об истории развития одного из основных видов искусства северного буддизма в синхроническом (как во многом общем для всего региона) и в диахроническом (как историю локальных школ) планах.