Литвиненко Н.Г. Гастроли зарубежных драматических артистов (XIX - начало XX вв.
)

Оглавление

Предисловие

Приезд в Россию иностранных артистов всегда становился событием, во всяком случае, событием в мире русского театра. Театральная жизнь заметно оживлялась. Завзятые театралы старались не пропустить ни одного спектакля. Критика особенно активно откликалась на гастрольные выступления и серьезными статьями, и беглыми рецензиями. Русские актеры стремились вникнуть в чисто профессиональную сценическую технику, понять приемы прославленных мастеров. Зрители знакомились с неизвестными именами, с новым для них репертуаром, не шедшим на отечественной сцене, а порой и с новым типом театрального зрелища.

Следует вспомнить, что гастроли зарубежных актеров в России известны с 1730-х годов, когда в Петербург впервые приехали итальянцы – Commedia dell`arte и оперная труппа Франчески Арайи. Несколько позже, в сороковых годах XVIII века, русский придворный зритель знакомится в репертуаром немецкой труппы во главе с актрисой Каролиной Нейбер, а в 1843 году в Петербург по желанию Елизаветы Петровны приезжает французский театр под руководством Сериньи.

Гастроли зарубежных драматических артистов в театроведческих исследованиях как отдельная проблема специально не выделялась из общего потока театральной жизни, данная тема не рассматривалась в поступательном движении сценического искусства. Так в книгах по истории русского театра можно встретить, да и то далеко не всегда, лишь упоминания имен отдельных гастролеров, но их искусство, как правило, не становилось предметом специального анализа$^1$. Однако изучение прессы тех лет, мемуарной литературы, отзывов не только критиков, но и писателей, размышлений русских актеров, реакции зрителей дали возможность осознать значение для каждого времени встречи сценической культуры Запада и России.

Поэтому, оценивая гастроли, следует использовать конкретные описания игры актера в той или иной роли. Нельзя проходить мимо чисто эмоциональных впечатлений современников, которые можно вычитать из личных писем или сохранившихся устных рассказов в передаче их друзей и знакомых: читая мемуары, письма, мы слышим отзвук восторга перед актером-мастером, а порой и отрицание его искусства.

Подобный материал бесспорно очень важен для исследователя. Он дает возможность зафиксировать ускользающее сиюминутное искусство актера, почувствовать атмосферу зрительного зала, включиться в театральные критические споры. Эти споры прослеживаются в аналитических статьях, затрагивающих основные принципы различных сценических школ, своеобразие театрального искусства страны, посланцем которой в данный момент был в России тот или иной гастролер, особенности национального темперамента, творческой индивидуальности актера. Интересны также суждения о том, что было общим, типичным для искусства и в Европе, и в России.

Нельзя забывать и художественную литературу. Однако обращение с ней требует особого подхода, так как писатель часто упоминает в своих произведениях имена интересующих нас актеров не столько для характеристики их творчества, сколько для характеристики своего героя, его пристрастий или антипатий.

Проблема зарубежно-русских связей на примере театральных гастролей выглядит чрезвычайно наглядно, так как восприятие европейских актеров, приезжающих в Россию, как правило, соотносилось с состоянием отечественного театра. Оценивая игру приезжих знаменитостей, русская критика и особенно русские актеры оглядывались еще и на собственный опыт. И каждый раз включались в "вечный спор", задавали типично "русский вопрос" о том, есть ли противоречие между правдой и условностью, между вдохновением и мастерством – понятиях, которые на деле в истинном искусстве всегда нерасторжимы.

В конечном итоге под влиянием гастролей, может быть, особенно горячо обсуждались проблемы развития сценического искусства, его исторические корни, его традиции, национальные и духовные особенности, обдумывались уроки профессионального мастерства.

Известно, однако, что нет пророка в своем отечестве, и поэтому довольно распространенным было мнение, что русский актер не в состоянии достичь той меры совершенства, которой обладали зарубежные мастера.

Действительно, не следует забывать, что воспитание, не только профессиональное, но и бытовое, общественная среда, в которой формировались премьеры зарубежной сцены, были совсем не похожи на условия работы и жизни русского актера. Знакомство с разными странами, с их искусством, культурой многое привносило в духовную сферу гастролеров, свободно разъезжающих по Европе. В том числе сообщало им внутреннюю уверенность. Испытание славой вырабатывало самодисциплину, сопротивление суете. Но не все и не всегда, как говорится, "в вихре успеха", оставались на высоте. Слава еще и развращала, успех мог измеряться не мерой искусства, а материальными условиями контрактов, дорогими подношениями от богатых или именитых зрителей. Все это приводило к тому, что в некоем уничижении русского актера перед известным всему миру актером-гастролером терялось чувство объективной реальности.

Вот тогда и возникал заранее выстроенный подход, наперед отрицавший конкретный исторический опыт, реальное современное состояние и соотношение русской сцены и сцены зарубежной. Тем более исключался разговор о взаимовлиянии. В какой-то степени подобные суждения зависели и от моды на все "европейское": "...когда Европа дает нам свою знаменитость, мы падаем на колени, и если даже ничего не чувствуем, все-таки притворяемся восторженными", – заметил А.С.Суворин$^2$.

К.С.Станиславский, "артистическое детство" и "артистическая юность" которого пришлись на конец шестидесятых – семидесятые годы XIX века, был постоянным и восторженным слушателем итальянской оперы, и, "когда в Москву приезжали знаменитые зарубежные гастролеры", он "не пропускал ни одного спектакля"$^3$. В зрелом возрасте Станиславский обратил внимание на то, что русский театр даже в прекрасных своих образцах был мало известен в европейском мире, из-за чего во взаимном восприятии театрального искусства между Европой и Россией не было достигнуто справедливого равновесия и равноправия.

Московский Малый театр тех лет, как справедливо утверждал Станиславский, являлся средоточием высокого искусства, а в более широком общекультурном смысле – "рычагом, который управлял духовной, интеллектуальной стороной нашей жизни". Станиславский застал "чудесных, необыкновенных артистов Малого театра, целый букет талантов и гениев". Избалованный таким "расточительным богатством талантов"$^4$, он с недоумением и негодованием писал: "Как могли эти блестящие страницы искусства остаться тайной для Европы, которая нас тогда презирала, для Америки, которая нами не интересовалась"$^5$. Добавим, кстати, что нет никаких оснований заподозрить Станиславского в односторонней приверженности исключительно к русскому театру: одной из его отличительных черт была чисто пушкинская многосторонняя отзывчивость в восприятии искусства разных стран.

Постепенно Европа все больше и шире знакомилась с русским сценическим искусством. И уже не только "они" приезжали в Россию, но и "мы" двинулись с гастролями в Европу. Что же касается драматических актеров, приезжавших с гастролями в Россию, то многие из них говорили, сколь значительным, новым в понимании задач, стоявших перед сценическим творчеством, интересным было для них общение с русскими актерами, с кругом русской художественной интеллигенции. С особым чувством признательности, искренней благодарности, часто даже с восторженным удивлением, вспоминали иностранные гастролеры русскую театральную публику: ее чуткую восприимчивость к художественным впечатлениям.

Наш рассказ начнется с приезда на гастроли в Россию французской актрисы m-lle Жорж. Сама историческая ситуация – столкновение Франции и России в наполеоновских войнах и в Отечественной войне 1812 года – естественно выдвинула проблему, таившую и для дальнейшего развития театра глубинный смысл. На примере m-lle Жорж и Екатерины Семеновой этот глубинный смысл означал готовность русской актрисы к восприятию уроков мастерства, выработанного трагическим театром Франции на протяжении двух сценических эпох, не теряя, однако, самобытности, не отказываясь от поисков иного направления, типичного уже для наступившего девятнадцатого столетия. Это иное направление, новое для русского актерского искусства, Пушкин определил как "чувство живое и верное". А француз Стендаль писал: "...XIX век будет отличаться от всех ему предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца"$^6$.

Вот с чего начинался и к чему будет постоянно возвращаться театр XIX века и в Европе и в России.

На другом витке времени, на стыке девятнадцатого и двадцатого веков, в совершенно другой исторической и театральной атмосфере и согласно своей индивидуальности такие актрисы, как Сара Бернар и Элеонора Дузе, будут решать эту творческую задачу уже по-иному: в творчестве этих актрис, пожалуй, больше черт сценического искусства двадцатого столетия, особенно в понимании трагических ролей.

Во временных рамках – от m-lle Жорж до Сары Бернар и Элеоноры Дузе – автор выбрал жанр отдельных очерков и сознательно отказался от изучения всех без исключения гастролей, остановив свое внимание прежде всего на проблеме трагического актера. Поэтому, например, о приезде в Россию мейнингенской труппы или театра Макса Рейнхарта может идти речь лишь о том, насколько их сценические принципы, т.е. принципы режиссерского театра, влияли (и влияли ли?) на выдающихся, а порой и гениальных, но вполне независимых премьеров европейской сцены.

Нельзя забывать особые условия театральной жизни Петербурга и Москвы, которые следует соотнести (правда, в самых общих чертах) с выступлениями приезжавших гастролеров. Напомним, что в Петербурге действовали французские труппы, выступавшие еще и в Эрмитажном придворном театре, а позже, начиная с 1830-х годов, в Михайловском театре (кстати говоря, здесь труппа считалась одной из лучших в Европе). В Михайловском театре выступали также немецкая драматическая труппа, итальянская опера, французская оперетта. Зрители этого театра в большинстве своем принадлежали к придворно-чиновничьим кругам общества, здесь можно было встретить еще и представителей дипломатических корпусов, иностранцев, проживающих в Петербурге. Но привычный порядок мог быть и нарушен: так, например, на гастрольные спектакли Элизы Рашель зал Михайловского театра заполнили еще и писатели, журналисты, актеры, студенты. Старинный трагический репертуар, который привезла французская актриса, невольно сравнивался с тем, что обычно разыгрывалось на сцене Михайловского театра: самые свежие новинки (как правило, – комедии) поступали сюда, действительно, "прямо из Парижа".

Хотелось бы наметить наиболее существенные звенья в анализе искусства того или иного зарубежного гастролера. Попытаемся их перечислить.

Это: $\bullet$ репертуар, с которым приезжает в Россию актер; $\bullet$ проблема трагического актера; $\bullet$ проблема русской сценической школы в сопоставлении с теми принципами, традициями, на которых зиждилось театральное воспитание зарубежных актеров; $\bullet$ обострение "вечных споров" о соотношении правды и условности в сценическом искусстве, о вдохновении и мастерстве (при этом движущееся время каждый раз будет решать этот спор как бы заново).

Приблизиться к разгадке данных проблем помогут уже перечисленные материалы, и среди них главной опорой послужат материалы русской критической мысли.

Творческое усвоение чужого опыта, критический анализ своих сил и возможностей, исторический подход к оценке национальных сценических школ, их профессиональной оснащенности и духовных запросов – вот те моменты, на которых в первую очередь хотелось бы заострить внимание.