Сальникова Е.В. СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА в движении:
от середины 1930-х к середине 1980-х: Визуальные образы, герои, сюжеты. Изд. 3

Оглавление

О намерениях автора

Отечественная история и культура ХХ века долгое время представлялись нам некоей безальтернативной данностью. После октябрьской революции 1917 года страна, как казалось многим, шла по единственно возможному пути, который не мог не привести к несостоятельности идеологии коммунизма, социализма и советской системы общественно-экономических отношений. Однако опыт консервации тоталитарного режима Северной Кореи, длительный "застой" социализма на Кубе, сохранение коммунистической идеологии в Китае при успешном вхождении в капиталистический мировой рынок – все это демонстрирует, что существуют различные ритмы развития и стагнации общественных отношений. И у нашей страны после 1917 года, если рассуждать теоретически, могла быть какая-то другая история и культура.

Однако культура и общество развивались вполне определенным образом, что было обусловлено многими причинами. Новое осмысление пути, который проделала наша культура за советский период, представляется нам особенно необходимым сейчас, когда ХХ век уже окончательно стал историей.

Весьма важной составляющей отечественной истории XX века является, на наш взгляд, то, что у нас так и не произошло полной стабилизации и консервации социалистического уклада. Мы полагаем, что беспрецедентно существенную роль в этом сыграли культурные процессы. С одной стороны, они отображали эстетическое и психологическое самовосприятие нации. С другой стороны, наша культура сама властно инициировала появление тех или иных общественных стандартов, ценностей, умонастроений. Исследование инспирировано ощущением глубокой, принципиальной нетождественности официальной советской идеологии и советской культуры в целом.

Наше исследование не случайно охватывает большой временной период. Это период построенного, утвердившегося – и еще официально не отменившего себя социализма. Начало периода мы определяем скорее как середину 1930-х годов, несмотря на знаменитое заявление Сталина 1929 года о том, что социализм можно считать в основном построенным. Собственно, Большой энциклопедический словарь тоже констатирует: "В СССР создание основ С. относится к сер. 30-х гг.". Культуре необходим некоторый "разгон" – и для усвоения официальной установки, и для претворения в образную ткань радикальных перемен в жизненном ощущении, для фиксации вхождения страны в новую стадию бытия.

Середина десятилетия, как и середина века, более импонирует ощущению свершившегося перелома, то есть не едва начавшейся новой эпохи, но уже "начавшей длиться" эры. В середине 1930-х годов это эра советского социалистического бытия. В середине 1950-х – свершившийся конец тоталитарного советского бытия и начавшая длиться эпоха реорганизации общества и модернизации идеологических установок. В середине 1980-х – свершившееся выламывание из советской социалистической обыденности и начавшее длиться разрушение советского уклада в том виде, в каком он существовал до ХXVII съезда КПСС и лавины его последствий.

Мы хотим попытаться проследить подробности и парадоксы постепенных трансформаций отечественной культуры, в процессе которых проходит свои основные ступени и исчерпывает себя эпоха советского уклада. Помимо более очевидных радикальных отличий сталинской эпохи от оттепельного периода и брежневского времени, мы считаем необходимым акцентировать непрерывность развития многих линий и художественных лейтмотивов социокультурной эволюции, устремленной во вторую половину 1980-х годов.

Разные виды искусства оказались в изначально неравном положении в советское время, поскольку степень рациональной программируемости их содержания, как и восприятия этого содержания, не одинакова. Живопись проще уподобить плакату, литературу – идеологическому посланию. Гораздо сложнее сделать то же самое с игровыми видами искусства, которые неотделимы от богатства артистических индивидуальностей, от эстетических параметров облика исполнителей, которые требуют непрерывного и непосредственного восприятия, наконец, обладают визуальной образностью, проникающей в подсознание спонтанно, до того как ее успеет рационально "прочитать" разум. На исследовании игровых и визуальных искусств мы и предполагаем основываться прежде всего, поскольку они менее подвержены прямому диктату официальной идеологии.

В то же время мы уделяем существенное внимание журнальной фотографии и обложке, считая их находящимися на границе художественной образности и документальности, указывающими на логику и типологию селекции тем, сюжетов, мотивов, дорогих и необходимых определенному историческому периоду, определенной стадии бытия культуры. Если газета дарует читателю чувство встроенности во временной поток, в магистральные событийные линии, то журнал имеет дело скорее с тем новым, что возникает в современную эпоху, но обещает оказаться более или менее стабильным, выражает типологически характерные свойства времени. Неслучайно первые журналы, возникшие в Европе еще в XVII веке, состояли во многом из статей и материалов, заимствованных из газет. Тем самым журнал дает читателю сделать некоторую паузу, приостановить в себе деятельное начало и насладиться относительной новизной события как длительностью ее переживания. Поэтому журнал менее напрямую функционален, нежели газета. Он способствует удовлетворению психологии созерцателей и любопытствующих, которым необходимо для душевного комфорта иногда выйти из неостановимой динамики бытия, побыть в статичной нише зрителя, изучающего виды и лица, несущие с собою нечто большее, нежели информация как таковая, но содержащие обширное семантическое поле эстетической информации, считываемой непроизвольно вместе с изобразительным рядом.

Данная работа избегает жесткого разделения явлений, относящихся к разным эстетическим пластам и обладающим отнюдь не равной художественной ценностью. Мы отдаем себе отчет в том, что явления культуры и произведения искусства, о которых пойдет речь, часто далеки друг от друга по своему эстетическому наполнению, по своему художественному уровню. Однако мы ощущаем необходимость в равном уважении и равном внимании к уникальным шедеврам элитарного искусства и рядовой культурной "продукции", произведениям, снискавшим незаурядную популярность, к малоизвестным, полузабытым произведениям, а также к характерным чертам и явлениям повседневного мира.

Е.В.Дуков, предваряя исследование феномена концерта, отмечает ту объективно существенную роль, какую играют произведения "второго ряда", "тривиальные", составлявшие и составляющие наибольшую часть концертных программ:" "Объем же продукции этого типа на несколько порядков больше, и понять художественное мышление эпохи, шире – общие ментальные структуры – без нее невозможно". Нечто аналогичное следует сказать и о визуальном искусстве, в том числе о журнальной фотографии, о "тривиальных" кино- и телекартинах, не вписывающихся в великую историю кино и, как правило, остающихся за пределами серьезных искусствоведческих исследований, однако представляющих богатейший материал, способствующий постижению умонастроений времени.

Мы исходим из того, что демаркационные линии между массовой, популярной, классической, элитарной и прочими культурами не бывают полностью непроницаемыми. Большинство произведений располагается как раз в сфере взаимопересечений, совпадений разных пластов культурного пространства. Советская эпоха уникальна как феноменальная ситуация "не-до-сформированности" массовой культуры развлекательного типа и ее "не'до'дистанцированности" от иных культурных пластов. Не претендуя на развернутое теоретизирование, мы отмечаем, что есть нечто, качественно отличающее отечественную массовую культуру развлекательного типа от аналогичных явлений в других странах.

Начнем с того, что вообще массовая культура, как правило, возникает на поздних стадиях развития общества, когда уже произошла кристаллизация многих устойчивых эстетических форм, клише, художественных стереотипов. А также сформирован психологический и социальный тип массового потребителя культурной продукции. Однако СССР сам по себе являл новую, молодую, уникальную в основных параметрах социокультурную систему, равно как и общественно-экономическую модель. В основные цели ее существования входило рациональное доказательство себе и миру своей жизнеспособности и правомочности, обоснование необходимости своего появления и развития в качестве естественной ступени прогресса, следующей за капитализмом.

Вся советская культура обязана была целенаправленно работать на эти рационально осознаваемые и формулируемые цели мобилизационного типа. В качестве подспудной, не снимаемой никогда сверхзадачи, в качестве функциональной "подкладки" в подсознании нашей культуры всегда жило ощущение своей миссии государственного значения. Поэтому культура всегда прежде всего соотносила себя с государственной системой (вне зависимости от своей лояльности или противостояния ей) и только после этого рационально или на подсознательном уровне целенаправленно выстраивала взаимоотношения с какой-либо аудиторией.

Впрочем, забота о комфортном, упрощенном восприятии, об активизации развлекательного начала, о восполнении дефицита каких-либо переживаний далеко не всегда оказывалась в числе первостепенных обязанностей, возлагаемых на себя культурой в процессе стихийной саморегуляции. Да и соображения коммерческого успеха в условиях социалистической экономики не доминировали. А культ классики, ориентация со школьных лет на формы и принципы классического искусства как подлинного "прогрессивного" искусства привели к тому, что советское культурное сознание в целом унаследовало "комплекс высокого искусства". То есть убежденность в своей обязанности думать прежде всего не о том, как завоевать, удержать и расширить аудиторию, но о том, какое содержание, представляющее ценность прежде всего для самих авторов, для времени и для человечества, этой аудитории предъявить.

Мы предпочитаем пользоваться определением "популярное искусство" – и то, скорее, как рабочим обозначением, а не строгим термином, каковой все активнее используется при анализе явлений современной культуры. Под популярностью в данном случае мы подразумеваем широкую циркуляцию явлений в социокультурном пространстве, общедоступность художественного языка, интерпретацию магистральных для исторической эпохи мотивов, активное вбирание в свое пространство и адаптацию элементов современной советскому периоду западной культуры, классической культуры, отечественного городского фольклора и всевозможных субкультур.

Огромный пласт искусства СССР позднего периода носит ярко выраженный национально-общественный характер, о котором говорит А.В. Захаров применительно к понятию современной популярной культуры. Напряженные рефлексии о противоречиях жизни современного советского общества и жизни личности в нем, как и рефлексии о знаковом языке, характерном именно для этого общества и часто "нечитабельном" для постороннего, непосвященного, становятся в советской культуре позднего периода неотъемлемой частью создания художественной формы, способом авторского самопозиционирования и развлечения широкой воспринимающей аудитории. Это придает искусству свойство, которое можно обозначить как рефлекторную, спонтанную гражданскую ориентацию. Она тесно связана со спецификой советского обыденного сознания, сочетающего привычную регуляцию степени свободы в выражении своего отношения к государству и окружающему советскому миру – и отсутствие абсолютной готовности подчиняться официальной цензуре и учитывать ее условия.

Осознавая всю неравнозначность избираемых для подробного анализа явлений культуры, всю неоднородность их эстетического наполнения и формального совершенства, мы стремимся прежде всего сфокусировать наше внимание на содержательных пластах произведений, представляющих сложный и противоречивый текст. Степень плотности такого текста не зависит напрямую от безупречности формы или ее оригинальности, а может быть связана с беспрецедентной социокультурной актуальностью тематических, сюжетных, изобразительных мотивов. Автору исследования представляется необходимым зафиксировать общность многих тенденций, выстраивающихся в единые типологические линии и объединяющие культурные явления, весьма далекие друг от друга с точки зрения классического искусствоведения.

Несмотря на то что книга посвящена большому временному периоду, мы не стремимся к строго хронологической систематизации материала. Многие главы, особенно в первой половине книги, охватывают весь заявленный период, от середины 1930-х до середины 1980-х годов. Такой композиционный прием показался нам не только оправданным, но и необходимым для того, чтобы сделать более очевидными эволюционные процессы отечественной культуры ХХ века, подчеркнуть взаимосвязи нескольких исторических эпох развития советского общества и советского искусства. Выявление резких различий и акцентированное противопоставление этих эпох – метод, достаточно развитый в других исследованиях. На наш взгляд, основополагающие выводы о советской культуре в рамках этого метода уже сделаны.

В целом в книге ослаблены поступательные, линейные сцепления глав, при которых всякая последующая глава вытекает из предыдущей, являясь новой ступенькой единой причинно-следственной лестницы. Скорее, книга близка принципам так называемого фреймового анализа. Одна центральная проблема – закономерность радикальных общественно-культурных перемен в рамках советского периода, траектория движения от одной стадии развития к другой и к постепенной "отмене" советского уклада в культурном сознании – рассматривается с разных ракурсов, с точки зрения различных образных лейтмотивов и эстетических доминант. Поэтому каждый читающий может в известной степени сам осуществлять "монтаж" глав, не следуя строго предложенной автором последовательности.

Вопрос селекции материала для пристального анализа становится заведомо спорным и, на наш взгляд, вообще неразрешим окончательно в рамках культурологического подхода. С одной стороны, в идеале такого подхода, наиболее объективная картина состояния культуры, общественных умонастроений и эстетических пристрастий нации в тот или иной период может быть воссоздана лишь при абсолютно полном отображении историко-культурной материи рассматриваемого периода. И это побуждает расширять круг изучаемых явлений. Отсюда – наше стремление охватить своим вниманием не только авторское кино, традиционно составляющее основу истории кинематографа, но и жанровое неавторское, включающее самую трафаретную продукцию. Отсюда – интерес к популярным журналам и тем визуальным лейтмотивам, которые зафиксированы на их страницах. Отсюда – готовность включить в орбиту нашего исследования тенденции в сфере театра, телевидения, моды, повседневного бытия.

С другой стороны, мы полагаем, что любое культурное явление, принадлежащее к определенному историческому периоду, несет в себе – в большей или меньшей степени – типические черты этого периода. И поэтому нет необходимости в специальных, особенных мотивациях выбора того или иного культурного явления для подробного анализа. Любая селекция имеет отпечаток индивидуальности исследователя или группы исследователей, работающих над определенной темой. И мы не хотели бы претендовать на бОльшую объективность, чем это в принципе возможно в гуманитарной науке.

В то же время мы исходим из убеждения, что основным критерием селекции была насыщенность социальных и эстетических явлений семантическими пластами, особенно интенсивно проявляющими динамические процессы советской культуры и общества, противоречивость взаимодействия эстетики и официальной идеологии, разомкнутость и внутреннюю нестабильность каждой стадии бытия советской культуры и общественных умонастроений, а также наличие преемственности художественных мотивов, сохраняющих свою значимость на протяжении переходов от одной эпохи советского общества к другой.

Широкая обзорность чередуется с фрагментами, полностью посвященными одному или нескольким конкретным произведениям искусства. Эти своего рода "наплывы", когда эстетическая суть произведения подается крупным планом, рассматривается с подчеркнутой подробностью, на наш взгляд, необходимы. Они позволяют не только фиксировать узловые моменты в жизни художественной материи и осмысливать опознавательные знаки предстоящих или происходящих трансформаций в культурном пространстве. Благодаря "наплывам" с подробным анализом отдельных произведений сохраняется ощущение того, что магистральные культурные тенденции проявляются именно в целостных, единичных художественных организмах, обладающих специфической индивидуальной конкретикой даже в случае их принадлежности к так называемому неавторскому искусству.

Данная книга не претендует на энциклопедичность. Мы сознаем, что за пределами нашего исследования остаются многие темы, например развитие субкультур, будь то субкультура номенклатурной прослойки или рок-движения и т.д. Было бы странно, если бы все многообразие столь сложного культурного опыта огромной страны уместилось в рамках одного исследования. Можно было бы написать еще отдельные главы об эволюции образа ученого и иностранца, о пьесах и фильмах о школе, об интерпретации национальных характеров, о трактовках классики, о соотношении образов дня и ночи в разные периоды жизни советской культуры, о культе зарубежной эстрады и т.д. Но поиск актуальных ракурсов взгляда на советскую культуру – бесконечный процесс. И наше исследование внутренне разомкнуто навстречу воспринимающей аудитории, как бы подразумевая приглашение мысленно дополнять обозначенный в книге тематический объем новыми, неучтенными типологическими рядами.

Однако в отсутствии некоторых тем видятся не только физические границы возможностей жанра монографии, но и содержательные причины. Мы не пишем о так называемом трофейном кино и вообще о циркуляции зарубежной кинопродукции в советском прокате, поскольку это тема отнюдь не одной главы. Неоспоримо мощное и многостороннее влияние зарубежного кино на эстетические вкусы, на формирование идеалов, системы ценностей внутри советского общества. Несомненно значение этого фактора вообще для выработки "методологии" и "мифологии" сопоставления СССР со всем остальным миром. Но нам кажется, что проблемы присутствия в советском культурном пространстве зарубежного кино – это лишь фрагмент парадигмы присутствия иностранного искусства в советском социокультурном контексте. И адекватно может быть рассмотрен именно в рамках названной парадигмы. В связи с данным обширным кругом вопросов возникают проблемы прочтения и интерпретаций зарубежного искусства разными типами советского сознания, синхронность и асинхронность появления тех или иных художественных мотивов, прямая или косвенная цитатность советского искусства, усваивающего зарубежный эстетический материал, и т.д.

В книге нет специальной главы об искусстве, посвященном Великой Отечественной войне. Мы намеренно не стали погружаться в эту тему, поскольку считаем ее принципиально отличной от всех других. Великая Отечественная война в контексте советской культуры и общественного сознания осталась своего рода сакральным абсолютом, центром и вершиной бытия советского государства, объединяющим нацию, утратившую идеологическое единство. В этом смысле тема войны и ее интерпретация - уникальный аспект советской культуры. Он требует специфической методологии и тяготеет к объему книги, а не раздела.

В нашем исследовании отсутствует отдельная глава, посвященная гендерным проблемам советского периода. В процессе работы мы размышляли о необходимости и целесообразности такого раздела, однако пришли к выводу, что он создаст "раскол" внутри единой центральной проблемы исследования, поскольку гендерные аспекты пронизывают бытие всего социокультурного пространства. Их невозможно вычленить из художественной материи как нечто локальное. Можно лишь развернуть все исследование под углом гендерной проблематики, что не являлось нашей целью. В то же время мы оставили за собой право подробнее останавливаться на гендерных аспектах тогда, когда это явно необходимо для выявления сути и глубины перемен, происходящих в советском обществе, в эстетическом, физическом и социальном самовосприятии людей.

Мы не включаем в орбиту своего внимания анимацию раннего периода – до 1950-х годов включительно. На наш взгляд, эта стадия развития отечественной анимации определяется скорее интенсивным освоением формально-технического арсенала возможностей данного вида искусства. У советской анимации до 1960-х годов еще не созрело эстетическое самосознание. Она еще не стала носителем определенной философии и еще не ощутила всю уникальность содержательных возможностей, таящихся в ее форме. Все это происходит уже в 1960-е годы. И тогда анимация превращается из периферийного культурного явления в одно из магистральных. Ряд анимационных шедевров позднего советского периода мы и рассматриваем в нашем исследовании.

Помимо традиционных примечаний в книге существует другая система ссылок – со звездочками. В ней находят отражение те факты личной биографии автора или его знакомых, которые нам показались весьма характерными и показательными для тех социокультурных процессов, о которых идет речь. Также в этой параллельной системе ссылок зафиксированы некоторые нюансы устных рассуждений и замечаний других исследователей, высказанных ими в разное время, в разной обстановке, в процессе научных дискуссий и профессионального общения. В последнее время нам кажется, что научная деятельность представляет бесконечный, непрерывный процесс внутреннего соотношения своего индивидуального мира с бытием культуры. Вообще постижение культурных тенденций и явлений процессуально. Оно дорого не только своими результатами, принимающими материальные тела статей и книг, но и живой импровизацией мысли, непредсказуемостью поворотов аналитического сознания, которые отнюдь не всегда отображаются в законченных жанрах публикаций. Мы посчитали целесообразным вводить по мере необходимости хронику этого процесса размышлений о культуре в ткань нашего исследования.

Об авторе

Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, критик. Автор монографии "Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы" (2001), а также многих статей, посвященных истории отечественной и зарубежной культуры, прежде всего кино, театра, телевидения. Сфера интересов исследователя – феноменология социокультурных явлений, эстетика и психология визуальной культуры, специфика российской и западноевропейской ментальности.