URSS.ru - Издательская группа URSS. Научная и учебная литература
Об издательстве Интернет-магазин Контакты Оптовикам и библиотекам Вакансии Пишите нам
КНИГИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ


 
Вернуться в: Каталог  
Обложка Карпова Т.Л. Искусство 'золотой середины': Русская версия
Id: 85146
 
299 руб.

Искусство "золотой середины": Русская версия

URSS. 2009. 232 с. Мягкая обложка. ISBN 978-5-397-00514-2.

 Аннотация

Сборник основан на материалах международной конференции, организованной Государственным институтом искусствознания и Государственной Третьяковской галереей 25--26 января 2005 года, приуроченной к завершению работы выставки "Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830--1910-х годов", впервые открывшей широкой публике этот пласт художественного творчества. Искусство "золотой середины" (Juste milieu) --- термин, получивший распространение во Франции во времена Второй империи, обозначающий искусство, призванное развлекать публику, склонное к компромиссу. На российской почве можно наблюдать развитие своей версии искусства "золотой середины" или "салонного академизма". Тематика докладов охватывала широкий спектр проблематики: от определения самого понятия салонно-академического искусства до европейских истоков русского академизма. Состоявшаяся конференция и подготовленный на ее основе сборник должны способствовать дальнейшему изучению и интерпретации малоизученного до настоящего времени материала русского академического и салонного искусства.

Издание рассчитано как на специалистов-гуманитариев, так и на широкий круг любителей искусства.


 Оглавление

Салонный академизм. Русская версия (Т.Л. Карпова)
Мифы салонов (В.С. Турчин)
Европейские источники русского академизма (E.В. Нестерова)
Академическое искусство в собрании П.М.Третьякова (Т.Л. Карпова)
Академическая живопись XIX века в странах Балтии (К. Рудзите)
Живопись второй трети XIX века и так называемое "салонно-академическое" искусство. Десакрализация духа и формы (С.С. Степанова)
Итальянский жанр в русской живописи первой половины XIX века (Е.А. Бобринская)
Красоты Крыма и идея красоты. Мотивы крымской природы в русском академическом пейзаже (А.С. Лосева)
Предметный мир в живописи времени историзма (Н.Н. Мамонтова)
Особенности построения образа в русской академической скульптуре второй половины XIX -- начала XX века (О.В. Калугина)
Участие Г.И. Семирадского, Ф.А. Бронникова и И.К.Айвазовского в проекте оформления Исторического музея в Москве (О.В. Морозова)
По примеру богов (Скульптура из Капитолийского музея в произведениях Г.И. Семирадского) (В.В. Сусак)
Федор Бронников. Между Академией и салоном (О.Г. Клименская)
Художники П.А. и А.А. Сведомские. Новые материалы (Н.В. Казаринова)
Юлий Клевер. Дополнение к биографии (И.В. Рустамова)
Портреты А.А. Харламова середины 1870-х годов и салонное искусство (М.В. Посохина)
Алексей Харламов: возвращение забытого художника (О. Сугробова-Рот)
Салонное искусство и новейшие течения начала XX века (Г.Г. Поспелов)
Иллюстрации
 Античный миф. Идиллия и драма
 Ню
 Образы и образа
 Старая Европа
 Фо рококо
 Ориентализм
 Русский стиль
 Итальянский жанр. Dolce vita
 Бытовой жанр. Идеал в реальности
 Натюрморт
 Портрет. Дамы и господа
 Пейзаж
 Скульптура

 Из первой статьи


Салонный академизм. Русская версия


Т.Л. Карпова

На протяжении XX века русское академическое и салонное искусство XIX столетия находилось на периферии исследовательских интересов российского искусствознания. Как известно, основное внимание было обращено на мастеров так называемого демократического реализма. Долгое время содержательные публикации по этой теме исчерпывались считанным количеством работ. При очевидном численном преобладании академического и салонного искусства в культуре XIX века, степень его фактической изученности и концептуальной разработанности значительно отстает от уровня исследованности искусства передвижнического круга, что создает однобокую, искаженную картину художественного процесса. Правда, в конце 1990-х ситуация стала меняться: появилась серия монографических исследований, обращенных к материалу академической и салонной живописи XIX века. Новая экспозиция Третьяковской галереи, открывшейся после реконструкции в 1995 году, включила в себя три зала академического искусства -- зал академического пейзажа, два зала исторической и жанровой живописи, где представлены в частности Г.И.Семирадский, Ф.А.Бронников, В.С.Смирнов, К.Е.Маковский, К.Ф.Гун. В сегодняшней экспозиции Русского музея также значительно расширен показ академического и салонного искусства. В 2001 в Таллинне прошла монографическая выставка работ Й.Келера-Вилианди, во Львове в 2002 -- Г.И.Семирадского, в 2003 в Риге состоялась выставка "По законам искусства", посвященная академизму.

Антикварная галерея "Старинный интерьер" в 2002 году стала инициатором осуществления репринтного издания знаменитой книги Ф.И.Булгакова "Наши художники" (СПб., 1890). Большинство мастеров, включенных в книгу Булгакова, -- представители академического и салонного искусства. Переиздание труда Булгакова -- еще одно свидетельство осознания обществом того факта, что Т.А.Нефф, И.К.Айвазовский, К.Е.Маковский, Г.И.Семирадский, Ю.Ю.Клевер, наряду с И.Е.Репиным, Н.Н.Ге, Г.Г.Мясоедовым, В.М.Васнецовым -- это все "наши художники", историческое наследие нашей культуры, от которого мы не имеем права и не хотим отказываться.

Актуализация данного материала, помимо исследовательской потребности восстановления объективной картины развития искусства XIX века, была связана с несколькими факторами -- прежде всего развитием рынка произведений искусства в России, особым спросом на работы Неффа, Семирадского, Маковского, Клевера, и конечно же Айвазовского, самого дорогого русского пейзажиста сегодня, что привело к появлению на рынке огромного количество давно забытых и вовсе неизвестных произведений из частных собраний, которые в прежние годы российские музеи не приобретали, так как это искусство считалось малохудожественным, обслуживающим потребности мещанства и императорского двора, идеологически чуждым и так далее. М.И.Скотти и О.И.Тимашевский, Н.Л.Тютрюмов и И.А.Тюрин, В.И.Якоби и М.А.Зичи, Г.И.Семирадский и Ф.А.Бронников, К.Б.Вениг и В.П.Верещагин, К.Е.Маковский и А.А.Харламов, А.Д.Литовченко и К.В.Лебедев, Ю.Я.Леман и К.П.Степанов, Ю.Ю.Клевер и А.И.Мещерский, Н.Е.Сверчков и Р.Зоммер... Зачастую кроме старых справочников Ф.И.Булгакова и С.Н.Кондакова за сведениями о них некуда было обращаться. Экспертная практика побудила к более пристальному изучению названных мастеров. Кроме того, осуществленные в минувшее десятилетие реставрация Большого Кремлевского дворца и восстановление храма Христа Спасителя в Москве, в оформлении внутреннего убранства которых принимали участие многие из перечисленных художников, в том числе и Семирадский (его композиция "Тайная вечеря" вызвала волну повторений по всей России), стимулировали изучение монументальной живописи позапрошлого столетия.

Таким образом, налицо заметно возросший в последнее время интерес к академическому художественному наследию. Тем не менее, центральные фигуры салонного академизма -- Г.И.Семирадский и К.Е.Маковский, не говоря уже об их менее блестящих собратьях по художеству проходят до сих пор по разряду "плохого" искусства. Отрешившись от заветов идеологизированного искусствознания прошлых десятилетий, и вместе с тем, не беря на себя нелепую роль защитников Семирадского и Маковского (в адвокатах названные мастера европейского уровня не нуждаются), можно постараться оценить это искусство по его собственным законам.

В предисловии к книге Р.Розенблюма, посвященной коллекции музея Д'Орсе и истории французской живописи второй половины XIX -- начала XX веков в целом, мы читаем: "Пришло время авангарда и холсты академических художников были повернуты лицом к стене и спрятаны в дальние углы хранилищ. Мы не собирались, однако планомерно возрождать репутацию тех, против кого восставали последователи Мане. Мы только попытались дать второй шанс тем многочисленным художникам, которых часто справедливо -- а иногда, но далеко не всегда, несправедливо -- восхваляли в их собственную эпоху. Мы подходим к этому материалу как историки. Кое-кто из художников не выдержал испытания временем, но другие оказались достойными того, чтобы взглянуть на них снова". Эту взвешенную позицию европейских коллег я полностью разделяю.

"Р.Роземблюм встал на защиту художников, выброшенных на обочину догматами нетерпимого модернизма, считая, что они более достойны чистилища, чем ада -- то есть навечного заточения в запасниках...Лидеры модернизма утвердили... тактику выжженной земли по отношению к XIX столетию. Возводя свой фундамент, они свели к почти невидимой забутовке все бесконечные акры и тонны того искусства, которое, по их мнению, в лучшем случае никуда не вело и оттого было непоследовательным, а в худшем, в руках таких влиятельных слуг правящей элиты, как Бугеро, активно противодействовало триумфальной поступи модернизма. К концу XX века столь очищенно-прямолинейный образ... постепенно стал уходить в прошлое, все более и более превращаясь в назидательную сказку, оставшуюся от времен битвы за современное искусство... Всякому, кто родился после второй мировой войны, эта родовая вражда... представляется столь же отдаленным делом прошлого, как и неприязнь, которую испытывало... поколение Давида по отношению к искусству... рококо. Молодые зрители наших дней скорее всего спокойно отнесутся к обнаженным фигурам Кабанеля или викторианским дворцам: ушли в прошлое рефлективное эстетическое неприятие или самодовольные усмешки, служившие выражением дискомфорта от соприкосновения с "чужими" ценностями, которые угрожают настоящему. Современное восприятие этого некогда заклеймленного искусства является более сложным и глубоким, информативно более насыщенным и с чисто визуальной, и с исторической точки зрения... Как всегда, неосведомленность порождает лишь безразличие и неуважение; знание -- непредвзятый подход и наслаждение".

Безусловно, академизм и салон -- интернациональные явления. Но при общем совпадении жанровой и тематической структуры русского академизма с европейским, у нас были свои национальные особенности. К ним следует отнести обильную продукцию в так называемом "русском стиле" -- бесконечные сцены из "боярского быта XVII века", портреты девушек в кокошниках и сарафанах (К.Е.Маковский, К.В.Лебедев, К.Б.Вениг) В жанре пейзажа можно выделить в особую группу виды Крыма и его царских резиденций (Г.П.Кондратенко, И.Е.Крачковский, И.К.Айвазовский, Л.Ф.Лагрорио), в которых культивировалась мифологию Крыма как "земного рая". Многие художники и скульпторы, имевшие польские корни (Г.И.Семирадский, С.В.Бакалович, В.Котарбинский, С.Хлебовский, И.О.Миодушевский, П.А.Велионский и др.) участвовали в сложении русского академизма второй половины XIX -- начала XX века. Волей исторической судьбы они принадлежат теперь как к польской, так и к русской культуре -- все учились в Петербургской Академии художеств, участвовали на академических выставках. Теперь их произведения хранятся в музеях России. То же самое можно сказать и о прибалтийских немцах -- Ф.А.Моллере, К.Ф.Гуне, Й.Келере, Ю.Ю.Клевере, Е.Э.Дюккере, А.Г.Адамсоне.

Напомним, что русское искусство XIX века развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Во второй половине XIX столетия они оформляются в создание художественных организаций: Товарищество передвижных художественных выставок и Общество выставок художественных произведений. Различное понимание задач искусства, самого понятия "красоты" определило и различие эстетических программ этих объединений художников, придавая художественной жизни России напряженность и разнообразие.

Как известно, основатель Третьяковской галереи П.М.Третьяков отдавал предпочтение представителям демократического крыла культуры. Произведения К.Маковского и Семирадского оказались в собрании Галереи в основном уже после его смерти, придя из других коллекций. Тем интереснее углубиться в тот пласт художественного творчества, представленный весьма многочисленной группой авторов, который является альтернативой собранию Третьякова, вторым полюсом в общей картине искусства XIX века. Забывая об этой оппозиции, сегодняшнему зрителю порой трудно понять истоки пафоса намеренного аскетизма, колористической сдержанности работ В.Г.Перова, И.Н.Крамского, В.М.Максимова, Н.А.Ярошенко.

Применительно к XIX веку салонно-академическое и реалистическое искусство можно рассматривать как "парные стили". Г.Г.Поспелов в статье "Парные стили" в искусстве нового времени пишет: "Романика и готика были своеобразными моностилями, охватывающими всю художественную практику соответствующих столетий. Но, начиная с XVII века, два стиля -- барокко и классицизм -- развивались в Западной Европе параллельно друг другу... Разве не аналогичные полюсы составляли в России второй половины XVIII века псевдоготика... и классицизм, а в начале XIX века романтизм и классицизм, а в начале XX -- модерн... и классицистические постройки Фомина и Жолтовского?". Думается, что реализм и академизм составляли такую же пару во второй половине XIX века. Парными и контрастными видятся многие качества этих направлений: психологизм и отсутствие психологического углубления в натуру; озабоченность социальными, нравственными проблемами и асоциальность; преобладание тем труда, бедности, болезни, смерти -- будней человеческого существования -- и предпочтение сюжетов празднеств, отдыха, любовных приключений; повседневная обыденность и экзотика; реальность и миф; современность и игра на поле различных исторических эпох; аскетизм и чувственность; монохромная, сдержанная колористическая гамма, сознательный минимализм художественных средств и пестрота ярких красок, любовь к розовому, красному, бирюзовому.

Один из пунктов размежевания академического и реалистического искусства -- трактовка темы детства в портрете. Так дети Перова -- жертвы социального унижения. Источник печали детских образов Перова -- страдание детства в бедности и сиротстве. Дети на портретах Крамского необычайно серьезны, тихи и сосредоточены. Это пасмурное "утро жизни". Крамской переводит тему детства в психологический план. Для него детство -- пора несвободы и одиночества, напряженного внимания ко всему и ранимости души, пора становления личности, время во многом мучительное и тревожное. Он видит драматизм бытия личности маленького человека в несовпадении внутренней огромности мира ребенка и внешней малости его для окружающих. Мир личности ребенка у Крамского -- это мир невысказанный и непонятый. Детский портрет академического направления представляет детей в двух ипостасях -- это "дети-ангелы" (П.М.Шамшин, Ф.А.Бруни, С.К.Зарянко) и "дети -- цветы жизни" (К.Е.Маковский, И.К.Макаров). Художники любуются чистотой и невинностью "ангельских душ", щедро вводят голубые тона в колорит, используют свои детские портреты для написания образов ангелов и херувимов в композициях на евангельские темы; или восхищаются свежестью и непосредственностью юных моделей, беззаботной радостью их существования, миловидностью свежих лиц и праздничной декоративностью детских нарядов, демонстрируя гедонистический подход к теме детства.

Обращает на себя внимание "барочная" избыточность салонно-академического искусства. Это свойство на примере творчества Айвазовского точно и иронично охарактеризовал Ф.М.Достоевский. Любовь Айвазовского к необычайным природным эффектам дала повод Достоевскому сравнить знаменитого мариниста с Дюма-отцом: "Г-н Дюма пишет с необычайной легкостью и быстротой, господин Айвазовский тоже. И тот и другой поражают чрезвычайной эффектностью, потому что обыкновенных вещей они вовсе не пишут, презирают вещи обыкновенные... у того и у другого произведения имеют сказочный характер: бенгальские огни, трескотня, вопли, вой ветра, молнии... Положим, что граф Монте-Кристо богат, но к чему же изумрудный флакон для яду?". Определяя свойства колорита К.Маковского, критик В.Чуйко писал: "Необыкновенно сильный, блестящий колорит -- вот качество г.Маковского, которое как кажется, всеми признано, но необходимо добавить, что этот колорит слишком цветист, слишком внешне эффектен и не всегда верно передает действительность... К.Е.Маковскому не достает чувства меры".

Не только избыточность формы присуща этому искусству, но и избыточность чувства. Данное свойство могло проявляться как в пафосности академических программ, так и в экзальтации некоторых образцов салона. Не случайно цыганские мотивы и цыганские персонажи, птицы-тройки, девушки с гитарами, сцены пирушек во множестве встречаются у художников салонно-академического направления. Этот ряд мотивов и эмоций отсылает нас к эстетике романса с его "красивым страданием", "кудрями, как щелк", глазами -- "живыми звездами". В.В.Стасов писал, что Ф.К.Винтергальтер и "любезники, от которых тают женские сердца на бале", Винтергальтер и сочинители "леденцовых романсов, от которых тлеют барышни и их обожатели", родственны друг другу. Последнее замечание Стасова о близости между романсом и салонным портретом имеет в культуре второй половины XIX века самые разнообразные подтверждения. Если переводить язык образов портретов К.Маковского в словесный ряд, то он во многом совпадет с лексикой салонного романса. Как выразился один из фельетонистов о К.Маковском: "Он кладет женщину на музыку". Мастер салонных портретов Л.Ф.Жодейко сам сочинял романсы и исполнял их на гитаре.

Проявлять терпимость к слабостям человеческой натуры, возвращать человека к целостности его существа -- еще одна функция салонного искусства, ибо как сказал один собиратель и исследователь романса "...человеческое существование в безромансовом своем бытии неполно, ущербно". Здесь кроется один из секретов его популярности. Задаваясь вопросом о свойствах салонно-академической художественной продукции, Стасов вынужден признать, что в этом искусстве есть "что-то такое, что глубоко соответствует нашим потребностям... нашему эстетическому чувству". Как и романс, салонно-академическое искусство удивительным образом оказывается обращено как к элитарным аристократическим кругам любителей и ценителей искусства (основные заказчики -- императорский двор и его окружение), так и к самым широким социальным слоям, которые контактировали с мифологемами салона через посредничество торговой рекламы. Рекламные плакаты табака и парфюмерии, афиши выступлений эстрадных див и благотворительных балов -- активно используют клише салона, здесь представлено все сюжетное и стилевое разнообразие "ученого" искусства.

"Формулы" салонного искусства распространялись также через посредничество фотографии, которая во второй половине XIX века становится всеобщим увлечением. В XIX веке молодое искусство фотографии развивалось под гипнозом живописи. Светопись заимствует жанровую структуру изобразительного искусства, его многие темы и сюжетные линии. В искусстве ранней русской фотографии существует пласт художественных явлений соотносимых со стилистическими признаками салонного искусства. Фотография, разделившись на документальную и художественную, в какой-то степени повторила оппозицию салонно-академического и реалистического изобразительного искусства.

В портретной фотографии легко обнаружить ближайшие аналогии салонному светскому портрету в живописи и графике. "Портретная павильонная съемка была ориентирована на вкус заказчиков, воспитанный на классических образцах портрета малых форм -- живописного, акварельного, литографированного... Организация пространства внутри павильона при помощи живописных задников, бутафорских и реальных предметов выражала стремление воспроизвести антураж заказных портретов, в то время как размер и оформление ранних фотографий были заимствованы у миниатюры и акварели... Фотографические портреты превращались в изящные вещицы, в которых красота модели соединялась с продуманным оформлением фотографического отпечатка...

Фотографические салоны К.И.Бергамаско, Д.М.Асикритова, "А.Пазетти", "Боассонна и Эгглер" обслуживали в основном представителей светского общества. При создании фотографического портрета большое значение имела фотогеничность модели, ее соответствие эстетическим идеалам красоты своего времени. Среди излюбленных моделей лучших фотохудожников второй половины XIX начала--XX века мы встречаем великую княгиню Елизавету Федоровну, княгиню З.Н.Юсупову, графиню Н.С.Брасову... ".

Н.И.Свищова-Паола, А.И.Трапани -- представители так называемой пикториальной фотографии использовали новую технику позитивной печати (гуммиарабик, озобром, бромойль, бромойль с переносом), позволяющую создавать утонченные уникальные произведения, стилизованные под гравюру или оригинальную графику. В западноевропейской искусствоведческой традиции именно пикториальная фотография ассоциируется с понятием салона.

Красота и правда. Вокруг этих понятий велась основная полемика в художественной критике, строились эстетические программы художественных направлений и объединений. Если на знаменах мастеров демократического реализма было написано слово "правда", то на знаменах академистов -- слово "красота". Соответственно представители демократического крыла культуры называли "беспечальных" академических мастеров "идеалистами", а те в свою очередь своих оппонентов "реалистами" или "грязистами". Для последних красота -- категория прежде всего этическая, а не эстетическая, область жизни души, а не мира вещей. Дискредитация идеи "чистой красоты", а также запрет на чувственность и эротику в аскетическом искусстве демократического реализма привели, в частности, к тому, что жанр "ню" в 1860--1870Не годы XIX века стал достоянием академических учебных штудий и салонной живописи. Одно из безусловных слагаемых успеха Семирадского -- эротический флер, окутывающий буквально все произведения художника. Его секрет -- в умении соблюсти меру и остаться в рамках приличия. А также в способности балансировать между дразнящей эротикой, языческим культом обнаженного тела, чувственных радостей и христианскими ценностями ("Грешница", "Светочи христианства", "Искушение Св.Иеронима", "Христианская Дирцея").

Отрицая "безмысленную" красоту, искусство реализма одновременно томится по красоте и гармонии, духовному, нравственному и эстетическому совершенству. "А если грязь и низость -- только мука // По где-то там сияющей красе..." -- "догадается" И.Ф.Анненский. Эта мука по "сияющей красе", очищенной от быта, грязи, пошлости и скуки повседневной жизни, выражалась в избыточной красочности "роскошных" портретов К.Маковского, античных идиллиях Семирадского, преклонении перед творчеством испанца М.Фортуни, в восточной сказке о море Айвазовского. Очевидно, что салонный академизм имел свою мифологию и свою идеологию.

Сергей Маковский, сын художника Константина Маковского, известный художественный критик, находясь в эмиграции, созерцая уже на некотором удалении панораму искусства второй половины XIX столетия, увидит его главный грех в том, что оно не исполнило завета "наших провидцев" -- Пушкина, Гоголя, Достоевского, А.Иванова -- не освятило красоты. Этот упрек равно обращен как к творчеству мастеров демократического, аскетического полюса культуры, пожертвовавших красотой во имя правды, так и к творчеству художников салонного академизма, у которых красота -- часто внешняя форма, не несущая благодати.

 
© URSS 2016.

Информация о Продавце