URSS.ru - Издательская группа URSS. Научная и учебная литература
Об издательстве Интернет-магазин Контакты Оптовикам и библиотекам Вакансии Пишите нам
КНИГИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ


 
Вернуться в: Каталог  
Обложка Эткинд Е.Г. Семинарий по французской стилистике: Проза
Id: 83236
 
373 руб.

Семинарий по французской стилистике: Проза. Т.I. Изд.3, доп.

URSS. 2009. 360 с. Мягкая обложка. ISBN 978-5-397-00691-0.

 Аннотация

"Семинарий по французской стилистике" Е.Г.Эткинда состоит из двух томов. В первом томе, начав с рельефной характеристики трехвекового движения французской литературы по главной магистрали, а также с принципов, на которых строится анализ (этому посвящено Введение), автор дает тонкий стилистический разбор отрывков из прозаических произведений самых выдающихся французских писателей --- от мадам де Лафайет и Жана Лабрюйера до Альбера Камю, Мишеля Бютора и Луи Арагона.

Второй том содержит образцовый анализ поэтических шедевров Андре Шенье, Альфонса Ламартина, Пьер-Жана Беранже, Альфреда де Мюссе, Виктора Гюго, Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Гийома Аполлинера, Жака Превера и других замечательных французских поэтов.

В Приложении ко второму тому читателям предлагаются для самостоятельного анализа прозаические и поэтические тексты всех авторов, которые фигурируют в обоих томах.

Прекрасный подбор текстов и их тонкая, убедительная стилистическая интерпретация сделали "Семинарий" событием в развитии отечественной филологии.

Рекомендуется литературоведам, специалистам по стилистике, студентам и аспирантам филологических факультетов, а также всем, кого интересует французская литература.


 Оглавление

Э. М. Береговская. О "Семинарии по французской стилистике" и о том, кто его создал
Введение
Madame de La Fayette
 La Princesse de Cl'eves
Jean de La Bruy'ere
 Caract'eres
Charles-Louis de Montesquieu
 Lettres persanes
Alain-Ren'e Lesage
 Histoire de Gil Blas de Santillane
L'abb'e Pr'evost
 Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut
Voltaire
 Candide
Denis Diderot
 Le Neveu de Rameau
Jean-Jacques Rousseau
 Julie ou La nouvelle H/'eloi''se
FranCois-Ren'e de Chateaubriand
 Atala
Victor Hugo
 Notre-Dame de Paris
 L'Homme qui rit
 Quatrevingt-treize
Alfred de Musset
 La Confession d'un enfant du si'ecle
Honor'e de Balzac
 La Peau de chagrin
 Gobseck
 Illusions perdues
Stendhal
 Le Rouge et le Noir
 La Chartreuse de Parme
Prosper M'erim'ee
 Carmen
Gustave Flaubert
 Madame Bovary
 Salammb^o
Alphonse Daudet
 La Partie de billard
Emile Zola
 L'Assommoir
 La D'eb^acle
Guy de Maupassant
 Clair de lune
 Une Vie
Anatole France
 Crainquebille
 L'lle des pingouins
Romain Rolland
 Jean-Christophe
 Colas Breugnon
Henri Barbusse
 Le Feu
Marcel Proust
 A la Recherche du Temps perdu
Roger Martin du Gard
 Les Thibault
Francois Mauriac
 Th'er'ese Desqueyroux
Antoine de Saint -Exup'ery
 Terre des hommes
Albert Gamus
 L'Etranger
Michel Butor
 La Modification
Aragon
 La Semaine Sainte

 Предисловие


О "Семинарии по французской стилистике" и о том, кто его создал

У книги, которая лежит перед Вами, необычная история. Она пришла к своему читателю -- студенту, специализирующемуся по французскому языку и литературе, и его преподавателю -- почти полвека тому назад (в 1960 году вышел первый том, в 1961 году -- второй) и сразу покорила всех. По ней так интересно, так легко, так радостно было вслед за автором нырять в глубины французской литературы, рассматривать под лупой разные ее стилистические тонкости, разбирать особенности индивидуального стиля Золя и Пруста, Готье и Элюара. Она учила вдумываться, вчувствоваться в художественный текст, учила любить великую французскую литературу, и любить не просто "нутром", а осознанно.

"Семинарий" состоит из 2-х томов. В первом томе, начав с рельефной характеристики трехвекового движения французской литературы по главной магистрали и принципов, на которых строится анализ (этому посвящено Введение), автор приводит тонкий стилистический разбор отрывков из прозаических произведений выдающихся французских писателей -- от мадам де Лафайет и Жана Лабрюйера до Альбера Камю, Мишеля Бютора и Луи Арагона.

Автор исходит из того, что художественный текст, "если только он действительно художественный, -- не сумма отдельных слов, выражений, оборотов, грамматических форм, но единая целостная с и с т е м а языковых средств, в которой каждый элемент существенен благодаря своей стилистической, эстетической функции".

Второй том содержит образцовый анализ поэтических шедевров Андре Шенье, Альфонса Ламартина, Пьер-Жана Беранже, Альфреда де Мюссе, Виктора Гюго, Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Гийома Аполлинера, Жака Превера и других известных французских поэтов.

В Приложении студентам предлагаются для самостоятельного анализа прозаические и поэтические тексты всех этих авторов, поэтов и прозаиков.

Прекрасный подбор текстов и их тонкая, убедительная стилистическая интерпретация сделали "Семинарий" событием в развитии нашей филологии.

На выход "Семинария" откликнулись сочувственными и восторженными рецензиями видные специалисты по зарубежной литературе и сопоставительной стилистике, и уже в 1964 году вышло второе, дополненное и переработанное издание, которое сразу же разошлось. А сейчас у Вас в руках третье издание этого замечательного труда. Почему же между первым и вторым изданием прошло всего 3 года, а между вторым и третьим -- целых 45? -- спросит внимательный читатель. Может быть, за это время появились новые, более совершенные пособия, которые вытеснили его из употребления и из нашего сознания?

Да нет, читатель, на нашем учебном горизонте до сих пор нет ничего лучше и нет ничего подобного "Семинарию по французской стилистике" Е. Г. Эткинда. Его место на книжных полках наших библиотек ничем не заполнено, и исчез он с них совсем не в результате конкурентной борьбы хорошего с отличным.

Дело в том, что автор "Семинария" Ефим Григорьевич Эткинд стал до того неугоден властям, что в 1974 году его буквально выдавили из страны, заставили эмигрировать. А "Семинарий" пережил аутодафе по-советски: все библиотеки нашей огромной страны получили строгое распоряжение изъять эту книгу из библиотечного оборота.

Чтобы ответить на естественно возникающий вопрос о причинах этого преступления против культуры, надо подробно рассказать о Ефиме Григорьевиче Эткинде (1918--1999).

Он учился на филологическом факультете Ленинградского университета в ту пору, когда там собралась целая когорта замечательных ученых, которые умели и любили учить молодежь. Жирмунский, Эйхенбаум, Томашевский, Гуковский, Реизов, Мокульский, Пропп, Адмони, Смирнов, Щерба -- каждый из них был корифеем в своей области. Много лет спустя Ефим Григорьевич в беседе с Рикардо Сан Висенте вспоминал о своей alma mater: "... несмотря на то, что это были годы большого террора, я думаю, что это были звездные часы русского университета и даже, может быть, мирового университета <... >, и я с тех пор никогда (а я видел очень много университетов, мне ведь за последние пятнадцать лет пришлось преподавать во множестве стран, во множестве университетов) не видел такого уровня, -- даже нельзя себе представить, чтобы одно поколение студентов обучалось у таких совершенно блестящих преподавателей, которые к тому же были разными".

Зерна попали на благодатную почву. Е. Г. Эткинд прекрасно овладел французским и немецким языками, глубоко изучил мировую литературу и стал со временем выдающимся филологом, достойным своих учителей.

Окончание университета совпало с началом войны. У Ефима Григорьевича был белый билет из-за плохого зрения, и его направили в Вятку преподавать немецкий язык и литературу. Но он рвался в армию. И в конце концов это ему удалось. Он попал на Карельский фронт -- переводчиком в тот отдел Политуправления, который занимался пропагандой среди войск противника. Ефим Григорьевич и его товарищи по седьмому отделу писали газеты и листовки для немцев. Время от времени они выезжали на передовую, кричали в рупор противнику: "Ваше положение безнадежно, сдавайтесь!", а немцы забрасывали их минами, ориентируясь на голос. Сочинив и собственноручно набрав листовки, специалисты из седьмого отдела летали на самолетах над немецкими позициями и сбрасывали их, а эти самолеты, конечно, обстреливались с земли. Ефим Григорьевич был человеком храбрым, что неоднократно проявлял и в мирной жизни, где быть храбрым порой трудней, чем на войне.

Забежим немного вперед, чтобы проиллюстрировать эту его черту. К. И. Чуковский 15 июля 1963 г. в письме С. Я. Маршаку приводит такой эпизод: Был у меня Е. Г. Эткинд. Подарил мне верстку своей книги "Поэзия и перевод". Ее многие страницы посвящены Вашим переводам Шекспира, Бернса, Радари. Чудесная, талантливая книга -- и он сам так и пышет талантом. Радует его бесстрашие: недавно Андроников прочитал нам обоим найденное им стихотворение Лермонтова. Я с первых же строк учуял подделку, но обдумывал, как бы поделикатнее сказать Андроникову, который убежден, что это -- подлинник. Вдруг Эткинд: -- Неужели вы думаете, что эта пустопорожняя дребедень -- Лермонтов! И с ненавистью взглянул на А[ндронико]ва.

Все это -- петербургский заквас.

Войну Эткинд окончил старшим лейтенантом. Его взяли в Ленинградский институт иностранных языков преподавать военный перевод. Это длилось три года. Он и кандидатскую диссертацию "Роман Золя 70-х годов и проблема реализма" защитил в 1947 году в военном мундире. Но в 1949 году, вскоре после демобилизации, он угодил в космополиты. Борьба с "космополитизмом" и "низкопоклонством перед Западом" была задумана и проводилась в том числе как разнузданная антисемитская кампания. В диссертации Эткинда отыскали "космополитические тенденции". Придирки были смехотворны. К примеру, он написал, что Горький читал романы Золя и был под их влиянием. Как же это наш русский Горький мог быть под влиянием французского Золя? Явный космополитизм! Придравшись к этому и тому подобным грехам, Эткинда уволили из Института иностранных языков.

После тщетных попыток найти другую работу в Ленинграде Ефим Григорьевич уехал в Тулу, где, как говорили, директор пединститута, еще один храбрый человек, несмотря на окрики из обкома, принимал уволенных в других местах, чтобы обеспечить свой институт высококвалифицированными преподавателями. У Ефима Григорьевича есть выразительная автобиографическая миниатюра "Так мы жили", которая относится к этому времени и живописует обстоятельства тех "космополитических" лет: В мою дверь постучали. Я выглянул из-за занавески, отделявшей в конце коридора наш умывальник, и крикнул: "Добреюсь и приду... Извините!". Институтский коридор был полутемный, я еще раз высунул свое намыленное лицо и на этот раз сумел разглядеть: у моей двери стоял военный с синими погонами. "Подождите немного!" -- повторил я, понимая, что жизнь окончена. "Брейтесь, я подожду... " -- произнес военный и присел на подоконник.

Шел 1951 год: российскую интеллигенцию захлестнула новая волна террора. В центре внимания на этот раз были евреи: повсюду их травили, называли "беспачпортными бродягами", безродными космополитами, антипатриотами, -- все эти бранные определения служили синонимами слова "жид". Многих арестовали, главное обвинение звучало так: "буржуазный национализм". Никто не удивлялся срокам, к которым тогда приговаривал суд, -- десять или двадцать пять лет.

Мои друзья были в лагерях: Ахилл Левинтон -- на десять лет, Илья Серман -- на двадцать пять, его жена Руфь Зернова -- на десять. Наш общий учитель и близкий нам человек, Григорий Александрович Гуковский умер в тюрьме под следствием (об этом до нас дошли не слухи, а точные сведения), его брат Матвей, историк, сидел.

Я постоянно ждал, что они придут с ордером на обыск и арест, но готовился я к их появлению дома, в Ленинграде. Здесь, в далекой Туле, я терял бдительность. Казалось, что в провинциальном педагогическом институте мы в безопасности. Это было ошибкой -- отсидеться не удалось даже в глубинке. Там, у моей двери, ждет меня моя судьба. Ее олицетворяет мальчик с погонами. Двадцать пять лет лагерей -- это был смертный приговор. Ни на амнистию, ни тем более на падение советского режима мы не рассчитывали.

За той занавеской не только висел умывальник, но и была дверь в комнату Каждана, моего в Туле ближайшего коллеги и друга. Дверь оказалась незапертой -- я воспринял это как счастье.

Присев за стол, я набросал прощальные записки жене и матери: "Мои дорогие, вы сами знаете, что надо делать. Берегите дочек -- может быть, если я когда-нибудь вернусь, они меня узнают. Маша уже большая, ей пять лет -- позабочусь о том, чтобы ее отец остался жив". Жене я советовал, взяв дочек, немедленно уехать в глухую деревню: только так, думалось мне, можно было уцелеть. "Брось все -- книги, мебель, спасай себя и детей". Маму я утешил, как мог: у нее оставалось еще двое сыновей, был внук Гриша, которого она без памяти любила. Еще я мигом набросал записку Каждану: "Прощайте, может быть, когда-нибудь... ". Все это я положил ему под подушку. Потом стер с лица следы мыла и, стараясь казаться мужественно-спокойным, подошел к двери.

Лейтенант госбезопасности поднялся мне навстречу, я открыл ключом свою дверь, распахнул ее: "Зайдите". Он пропустил меня, переступил порог и, помедлив, сказал:

-- Извините, что беспокою Вас дома, я -- студент-заочник, сегодня должен уехать...

Я мог умереть там, на пороге моей комнаты -- переход от смерти к жизни был слишком внезапен. Но я не умер, а как ни в чем не бывало спросил его:

В Вы хотите сегодня сдать экзамен?

В Да, да, сегодня. Мне надо уехать... Я подготовился, я все читал...

Я назначил ему через час, в одной из аудиторий третьего этажа.

Только что я был обреченной на гибель жертвой, отданной в полную власть мальчишки с синими погонами. Теперь оказалось, что он в моей власти; я еще не лагерная падла, а доцент. А он, лейтенант органов госбезопасности, заикается от робости, даже от страха, стоя передо мной.

Нет, я не стал вымещать на нем те десять минут по другую сторону занавески, когда я мог и поседеть. Терпеливо выслушав ответ, поставил ему четверку и пошел бродить по улицам Тулы. Я дышал полной грудью и наслаждался свободой".

В 1952 году Эткинд вернулся, наконец, в родной Ленинград: его пригласил на работу заведующий кафедрой французского языка Педагогического института имени Герцена Раймонд Генрихович Пиотровский. И более двадцати лет Эткинд был знаковой фигурой этого института. Он преподавал французскую литературу всегда в контексте мировой культуры, всегда с блеском и вдохновением. Лекции его отличались стройностью и эмоциональностью, украшены были блестками юмора, а иногда, когда речь шла об идеях некоторых замшелых советских литературоведов, топорщились колючками иронии. Формулировки отточены так, что напоминали максимы. Образность его речи была органичной и делала его речь кристально прозрачной. "Пока явление не названо, оно вроде и не существует, -- говорил он в лекции из цикла "Литературные манифесты XVIIIВXIX веков". -- У финнов белых ночей не бывает: у них не было Пушкина и Достоевского. Я, как видите, идеалист, даже субъективный... Но это факт искусства. Говорят, что в XIX веке никто не умирал от инфаркта. В прозе чувствуется крен в сторону анализа. На долю поэзии остался синтез. Литература начинает смотреться иначе, когда осознаешь это разделение, -- как с белыми ночами. То, что относится к аналитико-синтетическому методу прозы (с упором на анализ) и чисто синтетическому методу поэзии, требует принципиально разного подхода".

Он очень красиво (но отнюдь не по-актерски) читал стихи, когда это требовалось по ходу лекции. И не забывал об эффектной обобщающей фразе под занавес. Но разве опишешь это продуманное во всех деталях прекрасное действо -- логически стройное и архитектурно изящное, которое он создавал каждый раз на глазах у очарованных слушателей? Ефим Григорьевич был любимым лектором не только у своих студентов и слушателей факультета повышения квалификации, где он появлялся по расписанию. На его лекции сбегались и студенты других отделений, других факультетов, других учебных заведений. Я была однажды свидетелем того, как студенты русского отделения пришли в аудиторию, где должен был выступать с очередной лекцией Ефим Григорьевич, со своими стульями -- потому что помещение и без них было переполнено.

Параллельно с работой в Герценовском институте Эткинд вел при ленинградском Доме писателей так называемый устный альманах "Впервые на русском языке". Это был литературный вечер, который устраивался регулярно раз-два в месяц и собирал не только переводчиков, но и множество других ленинградских любителей литературы. Ефим Григорьевич отбирал для его программы талантливые переводы из зарубежной поэзии и прозы. Причем некоторые из них не были опубликованы не потому, что только недавно были переведены и до публикации еще дело не дошло, а потому, что по советским меркам они считались упадочническими или авангардистскими и прямая дорога им была "в стол". Из таких непроходимых авторов можно, к примеру, назвать Франца Кафку, произведение которого прозвучало в устном альманахе задолго до того, как цензура рискнула разрешить публикацию его сборника.

В 1963 году вышел капитальный труд Эткинда "Поэзия и перевод", который стал бестселлером в самых широких филологических кругах и вызвал поток откликов -- 15 рецензий на русском, французском, немецком, английском языках. По признанию переводчиков, эта книга сделалась для них настольной, по ней они учились переводить.

А в 1965 году Ефим Григорьевич защитил докторскую диссертацию "Стихотворный перевод как проблема сопоставительной стилистики", в которой присутствовали все три направления, ставшие для него главными, -- перевод, стилистика и стиховедение. К ним он будет возвращаться в своих научных штудиях все снова и снова до конца дней.

Но Эткинд писал и популярные книги для совсем неискушенных читателей. Он обладал редким даром вносить ясность в самые запутанные вопросы, открывать глаза на суть поэзии тем, кто к ней тянется. Это хорошо видно в его книге "Разговор о стихах" (1970), адресованной школьникам. Здесь, как мне кажется, уместно будет привести отзыв одной юной читательницы -- первый печатный отклик на книгу: "... после такой книги хочется самому заняться стихами, хочется научиться видеть в них то, чего не видел и не замечал раньше".

Я считаю нужным отметить еще одну сторону деятельности Ефима Григорьевича: он очень энергично помогал становлению молодых исследователей, и не только тех, кто входил в филологию под его непосредственным руководством, но и таких случайно попавших в его поле зрения начинающих провинциальных преподавателей, какой была я, когда мы встретились в 1964 году на съезде романистов в Ленинграде. Я тогда еще только собиралась защищать кандидатскую, и моя научная руководительница А. А. Андриевская, которая представила меня Ефиму Григорьевичу, посоветовала мне подарить ему автореферат моей диссертации о синонимах у Флобера, что я, конечно, тут же и сделала, страшно смущаясь. Ефим Григорьевич рассказал, что собирается готовить коллективную монографию по функциональным стилям, и спросил, не захочу ли я что-нибудь прислать для этой книги. Я с радостью согласилась. Обещала подумать над конкретизацией темы и написать. Я тогда уже заинтересовалась французским арго, и поэтому сформулированная мной тема, о которой я сообщила Ефиму Григорьевичу, была связана с проблемой "Арго и французская художественная проза". В начале учебного года я получила от него такое письмо: Милая Эда Моисеевна,

простите, что я так долго не отвечал -- я уезжал в отпуск и только что вернулся. Ваша идея мне нравится, но только в том случае, если Вы не ограничитесь тюремным арго, а присоедините сюда еще ряд других. Тогда Ваша глава могла бы называться "Специальные арго" (или "жаргоны"). Объем -- ну, что ж, для такой широкой главы возможно 4-5 листов. Срок пока свободный. Скажем, до середины будущего учебного года, то есть до января 1966 г. Насчет французских авторов сейчас говорить трудно -- ведь если мы будем брать разные жанры (в том числе и солдатский? Как Вы на это смотрите?) -- то и авторы будут очень разные.

Сотрудничать с Вами я буду искренне рад.

Как прошла Ваша защита? Уверен, что прекрасно. Я бы написал восторженный отзыв на Ваш автореферат, если бы не понимал, что уже поздно и что мой отзыв придет через неделю после защиты.

Крепко жму Вам руку.

Е. Эткинд

Ленинград

4 сент. 64.

А через некоторое время он прислал мне в подарок оба тома "Семинария" с вдохновляющим автографом. Ну кто бы из ученых такого ранга стал посылать свой двухтомник шапочно знакомой преподавательнице из провинции, да еще предлагать ей сотрудничество?

Из задуманной коллективной монографии почему-то ничего не вышло, но я уже "завелась" и с увлечением стала работать над сформулированной темой. Прошло пять лет. Когда исследование было окончено, я изложила результаты на трех страничках и задумалась, что делать дальше. Я совсем не уверена была, что у меня получается что-то стоящее. Так как мне решительно не с кем было посоветоваться, я попросила Ефима Григорьевича уделить мне некоторое время для разговора. Он сразу же отозвался, назначил мне день и час. Я специально для этого приехала в Ленинград. Волнуясь, явилась в назначенное время к Ефиму Григорьевичу, он внимательно выслушал меня, познакомился с моим трехстраничным проспектом и сказал: "Да это же у вас докторская! Садитесь немедленно и пишите!" Я так и сделала, посвятив этому следующие пять лет.

Думаю, что таких, как я, -- ободренных, вдохновленных, получивших в трудный момент совет и направление -- было в его жизни немало.

Эткинд никогда не делал ничего откровенно антисоветского. Но в ту пору, когда "оттепель" кончилась, сошла на нет борьба со сталинским культом и победила удушливая атмосфера брежневского застоя, он держался независимо и порядочно, позволяя себе поступки, которые вызывали раздражение и возмущение власти. Ему припомнили все.

Во время процесса над Иосифом Бродским, когда судили будущего лауреата Нобелевской премии за тунеядство, Эткинд выступал как свидетель защиты. Вместе с поэтессой Натальей Грудининой и журналисткой Фридой Вигдоровой он противостоял потоку клеветы и зла, сделал все от него зависящее, чтобы истинная картина лжеправосудия стала достоянием нашей и мировой общественности. Когда дружинники направились к Вигдоровой, чтобы выхватить у нее блокнот, где она фиксировала ход процесса, Эткинд спокойно спрятал его во внутренний карман пиджака и вызывающе скрестил руки на груди.

Он дружил с Солженицыным, еще одним будущим Нобелевским лауреатом, и помогал ему хранить "Архипелаг Гулаг".

В предисловии к двухтомнику "Мастера русского стихотворного перевода" (1968) он написал: "... лишенные возможности до конца высказать себя в оригинальном творчестве, русские поэты -- особенно в годы между XVII и XX съездами -- говорили со своими читателями устами Гёте, Орбелиани, Шекспира, Гюго". Сперва эта фраза прошла незамеченной, но потом какой-то доносчик-доброволец обратил внимание партийного начальства на ее криминальный характер, и 50 тысяч экземпляров двухтомника пошли под нож.

Этих "преступлений" оказалось достаточно, чтобы заставить Эткинда уехать из страны, от его российской жизни, заполненной творчеством и просвещением. Этому предшествовал подлый акт в институте им. Герцена: Ученый совет лишил его ученых степеней и званий. Все 57 членов Ученого совета (при том что голосование было тайным!) проголосовали за то, чтобы отнять у Эткинда степени кандидата и доктора наук, звания доцента и профессора.

Его исключили из Союза писателей, членом которого он был с 1956 года. Все это ярко и страстно описано в его книге "Записки незаговорщика", первое издание которой вышло в Лондоне в 1977 году, а второе в 2001 году -- в Санкт-Петербурге.

Франция приняла изгнанника очень приветливо. Жорж Нива, видный французский русист, говорит, объясняя этот факт: "... он принадлежит той чудной и богатой волне особой русской эмиграции, хилой по количеству, могучей по качеству, которой мы обязаны стареющему советскому режиму и лично Леониду Ильичу Брежневу <... > То, что было нелепой потерей для России, стало бесплатным и неслыханным подарком для Запада. Ленинград потерял Ефима Эткинда, Париж обрел его".

Ефим Григорьевич стал работать в университете Paris-X и проработал там 12 лет, до самой пенсии. Первые два года были для него очень тяжкими. Он тосковал по своей активной жизни в России, где его "Устные альманахи" в Доме писателей собирали по 500 человек, цвет ленинградской интеллигенции, где он преподавал в институте, зная, чему и зачем он учит. И вдруг все это пришлось прервать и начать с нуля. Он не мог понять, чему учить в Нантерре этих молодых людей, которые приходят в университет за дипломом, а остальное им неинтересно, чему учить этих победивших в 1968 году леваков, которые целуются и курят на его лекциях. "Мои общественные устремления и интересы все падали в воду, ну как рукой по каше. И первые два года я был почти что болен, -- сказал он, беседуя с Рикардо Сан Висенте. А когда тот переспросил: "Несмотря на то, что у вас сразу была работа?" -- Ефим Григорьевич продолжил: "У меня была работа, я читал лекции, я писал, но все равно было состояние депрессии".

Постепенно однако он нашел себе масштабное дело по душе -- перевод русской поэзии. Во Франции, как известно, стихи по традиции переводят прозой, и это считается нормой. Ефим Григорьевич Эткинд, опираясь на свой громадный опыт переводчика и организатора, на опыт превосходной русской школы поэтического перевода, пошел против этой традиции. С подачи все того же Жоржа Нива он вступил в контакт с издателем из Лозанны Владимиром Дмитрийвичем и взял на себя закончить подготовку к изданию французского Пушкина, которую начал еще французский русист Андре Менье. Эткинд собрал большой коллектив переводчиков-единомышленников (Франция не видывала такого чуть ли не со времен Плеяды), которые с энтузиазмом принялись за дело. Все поэтические переводы обсуждались совместно.

Эткинд нашел много хороших старых переводов и использовал их наряду с новыми. Таким образом ему удалось подготовить почти полного французского Пушкина (где он давал иногда для одного стихотворения по 4--5 разных переводов разных времен), Лермонтова, Алексея Толстого. Эткинд собрал интересную немецкую антологию "Русская поэзия от Октябрьской революции до наших дней" и принимал участие в составлении многотомной франкоязычной "Истории русской литературы". Он создал такие капитальные труды, как "Материя стиха" (1978; 1985), "Кризис одного искусства. Опыт поэтики стихотворного перевода" (на французском) (1982), "Симметричные композиции у Пушкина" (1988), "Там внутри: о русской поэзии ХХ века" (1996). Добавим к этому списку монографии, которые вышли уже в России: ""Внутренний человек" и внешняя речь: очерки психопоэтики русской литературы XVII--XIX вв." (1998) и "Психопоэтика" (2005).

Выйдя на пенсию, Ефим Григорьевич объездил весь мир как приглашенный профессор. Он читал лекции во многих университетах Швейцарии, Германии, Австрии, Италии, Испании, Англии, Канады, США.

Ученый с мировым именем, он был избран членом-корреспондентом трех германских академий -- в Мюнхене, Майнце и Дармштадте. Французы наградили его Золотой пальмовой ветвью, а Женевский университет избрал доктором honoris causa.

Но самое для нас отрадное, что Эткинд триумфально вернулся на родину. Перестройка вернула ему то, что у него отняли: ученые степени и звания, квартиру в Петербурге, возможность участвовать в научной жизни России. В 1998 году в Санкт-Петербурге очень торжественно отпраздновали его 80-летие. А с тех пор, как Ефима Григорьевича не стало, ученики и почитатели со всего мира собираются там в Европейском университете, где он был в последние годы членом Попечительского совета, на Эткиндовские чтения.

По свидетельству профессора Герценовского института Нины Гучинской, когда Ефима Григорьевича решением Ученого совета уволили из этого института, на стене здания, соседнего с факультетом иностранных языков, появилась надпись: "Верните нам Эткинда!"

Е. Г. Эткинд неоднократно говорил, что таких благодарных, пытливых и исполненных энтузиазма студентов, какие были у него в России, он больше нигде не встречал. И вот нынче стараниями издательства URSS он возвращается к своей любимой российской студенческой аудитории.

Доктор филологических наук, профессор
Э. М. Береговская

 Введение

Ah, с'est que ces gaillards-l'a s'en
tiennent 'a la vieille comparaison: la
forme est un manteau. Mais non;
la forme est la chair m^eme de la
pens'ee, comme la pens'ee est l'^ame
de la vie: plus les muscles de votre
poitrine seront larges, plus vous respirerez'a l'aise.
Gustave Flaubert

За триста лет, представленных в этой книге, французская проза прошла большой путь вместе с обществом, вместе с нацией, создавшей ее. Это путь постоянного обновления, многочисленных больших и малых открытий. Конечно, путь этот не был и не мог быть широким прямым проспектом: дорога нередко петляла, разветвлялась на тропы, -- некоторые упирались в тупик, другие вели в никуда, третьи неожиданно для путника поворачивали назад и возвращались к давно пройденным рубежам. И все-таки дорога неуклонно вела вперед -- в глубь неизведанных общественных отношений и диалектики душевной жизни.

Чтобы понять всю сложность развития, нужно вместе с читателем пройти и главной дорогой, и всеми боковыми тропами, даже теми, которые ведут в никуда или назад. В предлагаемой книге это невозможно: ее практическое назначение препятствует такой полноте. Путь французской прозы поневоле упрощен: в подавляющем большинстве случаев читатель пройдет лишь по главной магистрали. Здесь, во вступлении, автор только наметит важнейшие, как ему кажется, вехи этого движения по магистральному пути.

Центральная проблема стиля художественной прозы -- языковый образ автора-повествователя. Структура этого образа находится в прямой зависимости от того, как писатель понимает социальный мир, какова, с точки зрения писателя, роль отдельной личности в жизни общества. Главной проблеме, которая нередко принимает более конкретную форму -- соотношения автора с речевыми манерами создаваемых им персонажей -- подчинены все остальные, приобретающие больший или меньший вес в зависимости от исторических и художественных обстоятельств. Таковы, например, следующие проблемы: соотношение в прозе эпического и драматического начал, иначе говоря, повествования -- и диалогов, авторского рассказа о событиях и людях -- и прямого их показа читателю; другой обширный круг вопросов связан с устремленностью каждой данной системы к единому, целостному стилю, то есть к стилистической монофонии, -- или к соединению в пределах системы разнообразных функциональных стилей, либо автономно существующих, либо проникающих друг в друга, то есть к стилистической полифонии. Можно ли сказать, что чем сложнее, чём диалектичнее понимание художником общества и истории, тем сложнее и полифоничнее его стилистическая система? В принципе -- да, хотя такой вывод не должен быть абсолютным. Между социально-философским мировоззрением писателя и его стилем прямой причинной зависимости нет. История литературы знает случаи строго однолинейной, монофонической системы стиля у писателей, вскрывающих глубокие противоречия общественного бытия, -- таков, например, Стендаль, унаследовавший свою эстетику от просветителей XVIII века. Из этого не следует делать вывода, что по своему пониманию социальной жизни Стендаль уступает бесконечно более сложному, полифоническому Бальзаку. Но, повторяю, в принципе известная зависимость существует.

Французская классицистическая проза XVII века, представленная в нашей книге примерами из произведений мадам де Лафайет и Лабрюйера, связана с господствовавшим в ту эпоху представлением о примате общего над частным, сословного общества над индивидуумом, обобщающего разума над индивидуализирующим человека чувством. Не удивительно, что в прозе классицизма эпическое повествование безусловно преобладает над драматическим началом, которое совершенно подавлено и вытеснено из произведения, что в этой художественной системе нет места для ярко индивидуального стиля отдельных писателей, что каждый автор., подчиняя себя надличным законам "благородного" стиля, добивается совершенства в пределах некоего общего стиля и прежде всего стремится к идеалу отвлеченно понятых гармонии и единства, диктуемому требованиями абсолютной разумности. Симметрия и ритмичность фразы," строжайший отбор одностильных лексико-фразеологических средств, преобладание сентенций, формулирующих вечные и общечеловеческие истины, -- таковы важнейшие черты прозы классицизма.

В XVIII веке продолжают жить многие традиции, выработанные в предшествующую эпоху. Однако теперь в центр общественного внимания выдвигается проблема личности, и это ведет к глубоким стилистическим сдвигам; создается новая проза -- энциклопедистов -просветителей.

Карл Маркс однажды заметил, что просветителям XVIII века было свойственно пристрастие к "робинзонадам", то есть к иллюзорному представлению об обществе как арифметической сумме отдельных, друг от друга независимых индивидов; на это представление толкало складывающееся буржуазное общество: "В этом обществе свободной конкуренции отдельный человек выступает освобожденным от естественных связей и т.д., которые в прежние исторические эпохи делали его принадлежностью определенного ограниченного человеческого конгломерата": Иллюзия робинзонады определила стилистику прозы XVIII века. Если общество -- сумма автономных личностей, то разве не достаточно рассказать всего лишь об одном человеке? Ведь в нем одном сосредоточены смысл и сущность общественного бытия. Поэтому в эпоху Просвещения и преобладают романы от первого лица, дающие других людей и события с точки зрения автора-повествователя (Лесаж -- "Жиль Блас", Прево -- "Манон Леско", Руссо -- "Исповедь"), или романы в письмах, предлагающие читателю обычно две изолированные друг от друга точки зрения (Руссо -- "Новая Элоиза"), или, наконец, повести и романы в диалогах (Дидро -- "Племянник Рамо", "Жак-фаталист" и др.). Во всех этих повествовательных формах сохраняется обособленность индивидуального видения мира и, значит, замкнутость стиля -- его единство, восходящее к традиции классицизма. В прозе XVIII века, таким образом, господствует речь рассказчика, не воспринимающая посторонних речевых элементов -- последние растворяются в повествовании, преображаются в нем, подчиняясь единству авторского стиля (Вольтер) или, что почти всегда то же, стиля ведущего рассказ персонажа (роман от первого лица, в письмах или диалогах). Разумеется, сентименталистская проза -- например, Руссо -- отличается от прозы классицизма отходом от абстрактного идеала разумной красоты, взволнованностью, преобладанием эмоционально-экспрессивного синтаксиса, ростом драматических и лирических элементов в ущерб эпическим; однако многие существенные ее черты восходят к минувшему столетию. И в первую очередь, это -- единство стиля, рационалистичность, мирно сосуществующая с внешней эмоциональностью риторических монологов.

Открытия Руссо и других сентименталистов были развиты и углублены в прозе романтиков XIX века -- таких, как Шатобриан, Гюго, Мюссе. Теперь окончательно ломаются установленные двести лет назад эстетические идеалы, преодолевается инерция всеподчиняющего "общего стиля", на первый план выходит неповторимая индивидуальность автора, по-своему видящего людей и вещи, по-своему чувствующего и по-своему обо всем этом говорящего. Еще большую силу приобретают драматические черты повествования, которые, в соединении с лирической стихией, все решительнее теснят эпическое начало прозы. Эмоциональная экспрессия доводится до высшего предела, например, в творчестве Гюго, создающего своеобразный "максималистский" стиль: друг на друга громоздятся десятки синонимов-слов и синонимов-фраз, возникает небывалое прежде пристрастие к эпитету, к превосходной степени, к метафоре. Эстетику благородной гармонии сменяет эстетика контраста.

В тридцатых годах XIX века в стиле французской прозы происходит подлинная революция. Она связана с победой реалистического метода -- прежде всего в творчестве Бальзака. Согласно концепции этого "доктора социальных наук", общество -- не сумма индивидов, а сложнейший социальный организм, и автор, написав одного человека, не должен думать, что он написал общество. Бальзак изображает общественное бытие как пересечение многочисленных восприятий различнейших людей, по-своему видящих мир и друг друга. В одной фразе Бальзака могут звучать разные голоса -- и автора, и его персонажей. Стиль прозы резко усложняется, и это связано с расширением художественного содержания, с проникновением в литературу нового материала: в нее, пишет теоретик реализма, "включается не только прекрасное и безобразное, но и обширная область жизненной прозы, не поддающейся обработке старыми эстетическими средствами". Теперь исчезает понятие "общего стиля", которое объединяло писателей классицизма, Просвещения, сентименталистов, романтиков. Вместе с типическими образами в литературу приходит индивидуальный стиль. В.Днепров очень точно пишет: "В реалистическом искусстве на художника не давит больше общеобязательность единого стиля. Напротив, различия многих стилей и их связь с особенным содержанием открывают художнику законы гибкости, изменчивости, приспособляемости формы". Рождаются стили отдельных писателей -- замкнутые стилистические системы Бальзака, Стендаля, Мериме, Флобера, Доде, Золя, Мопассана, Франса. В каждой из них по-своему соотносятся понятие и образ, автор и персонажи, литературная норма и просторечие. Проза становится все многослойнее. Начиная с Флобера возникает отчетливая тенденция заменить рассказ об объекте прямым показом этого объекта и таким образом создать повествование предельно объективное и правдивое, лишенное вкусовых пристрастий автора. Показ легко осуществить в драматической форме, -- в сущности, всякий диалог уже есть показ. Флобер и его школа стремятся сохранить эпическую форму романа, минимально ее драматизируя, и все-таки устранить автора как посредника между читателем и изображенным. Чтобы добиться этого соединения эпичности и показа, Флоберу пришлось разработать сложнейшую стилистическую систему, в дальнейшем еще более развитую и усовершенствованную Мопассаном и Золя.

В XX веке индивидуальные стили стали особенно многочисленными и несхожими. Бывает и так, что, полемически отстаивая свое право на личную свободу творчества, авторы гипертрофируют индивидуальные черты стиля и на краткий срок делаются любимцами моды. Однако серьезные писатели меньше всего гонятся за внешними эффектами -- они ищут новых форм для изображения новых жизненных фактов, вновь открытых сторон действительности. Так, в конце XIX века Золя создавал новую стилистическую систему для введения в литературу народной массы, гигантских экономических организмов нового времени, а также новых красок реального мира, открытых им вместе с живописцами импрессионизма.

В годы после первой мировой войны идет все углубляющееся размежевание двух тенденций, которые продолжают развитие классического романа прошлого века. Это, с одной стороны, роман психологический, с другой -- социально-событийный. Первый уходит в анализ тончайших, едва уловимых субъективных движений сознания и подсознания отдельного человека. Второй идет к объективному изображению все более широких общественно-исторических планов. Первый носит интенсивно-аналитический, второй -- экстенсивно -эпический характер. В эту пору совершенствуются и разнообразятся такие художественные средства прозы, как несобственно прямая речь, позволяющая изображать психологический мир отдельной личности и целых социальных коллективов, как внутренний монолог, как новые типы соединения эпического и драматического начал (Мартен дю Гар) или эпоса и лирики (Сент-Экзюпери). Познание неведомых прежде общественных отношений и глубин духовной жизни человека влечет за собой рождение новых и новых стилистических систем -- таково новаторство противоположных и в то же время дополняющих друг друга Роллана и Пруста, Мартен дю Гара и Мориака, Барбюса и Сент-Экзюпери, и, наконец, Арагона, синтезирующего в своем творчестве достижения романа-эпопеи и психологического романа.

Анализ художественного текста -- одна из самых трудных задач, с которыми сталкивается филолог, и не только начинающий, малоискушенный в лингвистических и литературных тонкостях, но и опытный, зрелый исследователь. Между тем, такой анализ занимает большое место в повседневной работе преподавателя и студента. На любом этапе обучения художественная литература -- тот основной материал, с которым приходится иметь дело учащим и учащимся. Аналитическое чтение, домашнее чтение, перевод, семинарские занятия по стилистике, по лексикологии, по истории национальной литературы -- все эти аспекты требуют углубленной и нередко самостоятельной работы.

Как подойти к тексту? На что следует обратить внимание? Какова методика анализа? Эти вопросы постоянно встают перед всяким человеком, открывающим книгу, -- на занятиях или на экзамене, при подготовке домашнего задания или при самостоятельной попытке творчески воссоздать текст на родном языке.

Не владея методом анализа, мы не можем не только полноценно перевести текст, но даже прочесть его, осмыслить его художественное своеобразие, а значит и понять его идейное содержание.

При анализе текста наиболее широко распространены две тенденции.

Первая сводится к тому, чтобы рассматривать текст как арифметическую сумму отдельных слов и выражений, подлежащих изучению в изолированном виде.

Предположим, что нам дается для анализа абзац из повести М.Е.Салтыкова-Щедрина "История одного города" (приводим пример из русской литературы -- на материале родного языка общие вопросы становятся яснее):

"Неожиданное усекновение головы майора Прыща не оказало почти никакого влияния на благополучие обывателей. Некоторое время, за оскудением градоначальников, городом управляли квартальные, но так как либерализм еще продолжал давать тон жизни, то и они не бросались на жителей, но учтиво прогуливались по базару и умильно рассматривали, который кусок пожирнее. Но даже и эти скромные походы не всегда сопровождались для них удачею, потому что обыватели настолько осмелели, что охотно дарили только требухою".

Согласно методу, нередко используемому на занятиях иностранным языком, в этом тексте было бы предложено подвергнуть анализу некоторые отдельные слова. Например, слово голова может дать материал для многочисленных экскурсов в область этимологии, лексикологии и т.д. Можно констатировать, что это слово происходит от церковнославянского глава, восходящего к индоевропейскому корню gho-l, что со словом глава связаны такие слова, как главный, заглавие, главарь, главенство, а с голова -- большая семья слов: головач, головизна, головастик, головастый, заголовок, головешка, головной, даже -- уголовный; укажем и на сложные слова -- головоломка, головотяп, головокружение, головорез, головомойка. Затем придется указать на различные значения слова голова: 1) часть тела, состоящая из черепа с мозгом, из мышц, покровов с волосами, т.е. из собственно головы и лица; 2) лицо, особь, животное; 3) ум, рассудок; 4) нрав; 5) начальник; 6) верх, вершина и др. К каждому из этих значений можно рекомендовать подобрать синонимы. Придется также выписать фразеологические обороты, включающие слово голова: "сам себе голова", "эх ты, голова садовая!", "чем у тебя голова набита?", "это -- голова!", "на свою голову" и проч. Немало есть пословив и поговорок с головой: "грудь в крестах или голова в кустах", "не бей по голове, колоти по башке", "хоть на голове-то густо, а в голове-то пусто", "была бы голова, будет и петля".

После такого обстоятельного рассмотрения головы можно перейти к другим словам текста. Прекрасным материалом для подобного рода штудий послужат слова усекновение, обыватель, умильно.

Такой анализ весьма полезен, он помогает учащемуся увеличить словарный запас и вникнуть в систему лексики. Однако -- причем здесь текст? Какое отношение к Щедрину-и его "Истории одного города" имеют все эти экскурсы в этимологию, лексикологию, фразеологию, идиоматику? Не лучше ли составить небольшой словарик из отдельных слов и выражений, наиболее интересных для всестороннего изучения, я таким словариком пользоваться для анализов? В самом деле, вернувшись к тексту, мы увидим, что там слово голова употребляется в самом прямом и простом смысле -- как "часть тела, состоящая из черепа с мозгом". Наш пример может показаться шаржем. Между тем в нем нет даже преувеличения. На любом занятии так называемым "аналитическим чтением" в изобилии встречаются все эти "головоломки" и "головотяпы".

Вторая тенденция заключается в констатировании и перечислении элементов, составляющих текст. Так, можно заметить, что в нем содержатся разговорные фразеологические сочетания давать тон и кусок пожирнее, иностранные слова типа либерализм, абстрактные существительные с суффиксом -ение, синонимы обыватели -- жители, эпитеты в форме наречий учтиво, умильно, охотно и прилагательного скромный и проч., метафор же и метонимий в тексте мало (разве что походы). Такой перечислительный метод весьма распространен, он даже положен в основу некоторых ученых сочинений о языке Щедрина. Его плодотворность тоже сомнительна. В сущности и он к тексту как таковому отношения не имеет.

Художественный текст, если только он действительно художественный, -- не сумма отдельных слов, выражений, оборотов, грамматических форм, но единая, целостная система языковых средств, в которой каждый элемент существенен благодаря своей стилистической, эстетической функции. Если с этой точки зрения внимательно всмотреться в приведенный абзац, мы обнаружим в нем многие черты, ускользнувшие от нашего внимания. Прежде всего, Щедрин ведет ироническое повествование, пародирующее официальную историографию. С этим связано и пристрастие автора к субстантивной конструкции, являющейся издевкой над суконным слогом казенных бумаг: "усекновение... не оказало влияния на благополучие...", "за оскудением градоначальников...". Чтобы убедиться в стилистическом эффекте этих конструкций, достаточно заменить их синонимическими, стилистически нейтральными, -- скажем: "казнь майора Прыща" или "то, что майору Прыщу отрубили голову", а также во втором случае, -- "поскольку градоначальников не было". Да, метафор мало, но если всмотреться в текст, мы обнаружим, что вся вторая фраза -- развернутая метафора: квартальные отождествляются с собаками -- они "не бросались", они "умильно рассматривали, который кусок пожирнее"; с этой развернутой метафорой связано и слово требуха, иронически сопровождаемое глаголом дарили и архаическим суффиксом творительного падежа -oю (ср. выше удачею). Пародийным оказывается и нарочитое, ироническое подчеркивание логических причинно-следственных связей, определяющее синтаксическую организацию щедринской фразы (так как, потому что), причем эта внешне логическая синтаксическая форма находится в комическом противоречии с содержанием. Итак, все элементы текста составляют единую систему -- в нее включены и отвлеченные существительные с повторяющимся суффиксом -ение, и нагнетение субстантивных конструкций, и разговорные фразеологизмы, и эпитеты, и метафорический образ, и синтаксис сложноподчиненных фраз. Все это нацелено в одну точку, все способствует осуществлению пародийно-сатирических намерений автора.

Художественный текст, предлагаемый для анализа, -- это всегда фрагмент произведения искусства. Искусство же отличается от всякой, даже очень умелой подделки тем, что в нем все взаимосвязано и взаимообусловлено, все проникнуто организующей, синтезирующей идеей, все -- буквально до последней запятой, до какой-нибудь флексии или даже грамматической неправильности -- закономерно. Строжайшую внутреннюю систему можно обнаружить и в периодах Бальзака, казалось бы аморфно-хаотических, громоздких, и в суховатом, точном, безэмоциональном слоге Мериме, и в патетически-декламационном парении Гюго или Роллана. Как на полотнах Рембрандта, Делакруа или Ван Гога, Серова или Врубеля идея художника обуславливает и освещенность, и колорит, и характер мазка, и степень обобщенности деталей, так и в художественной прозе слова, фразы, обороты сливаются в едином интонационном движении, строят образ, выражают в своем единстве мысль и чувство автора.

Мы оставляем в стороне психологию художественного творчества. Здесь не место говорить о том, в какой степени мастер сознателен, сопрягая понятия, строя фразу, конструируя словесный образ, компонуя произведение. Профессор Д.Д.Благой, изучая композицию поэм Пушкина, установил удивительные закономерности. Например, в "Цыганах" всего одиннадцать эпизодов-отрывков, и песня Земфиры "Старый муж, грозный муж", составляющая сюжетную вершину поэмы, поставлена в середину шестого отрывка, "в точный, как на геометрической фигуре, центр поэмы... От начала поэмы до песни -- 258 стихов; после песни до эпилога -- 256 стихов". "Конечно, -- справедливо замечает Д.Д.Благой, -- можно с уверенностью сказать, что, помещая песню Земфиры -- художественный стержень поэмы -- в самую ее середину, Пушкин не проделывал предварительных подсчетов и арифметических выкладок... Когда он "строил", композиционно организовывал свои произведения, он, несомненно, руководствовался этой внутренней "математикой" -- безошибочно точным глазомером и непогрешимо верной рукой величайшего мастера-художника". Такая же "внутренняя математика" определяет не только композиционные пропорции, но и всю стилистическую структуру произведения. Так, читатель увидит, с какой строжайшей последовательностью и закономерностью слагается проза Мериме или Мопассана, с каким поистине математическим расчетом сочетаются в ней воедино различные стилистические линии. Ни у кого ведь не вызывает удивления или недоумения точнейший расчет -- безразлично, сознательный или стихийный -- в симфониях Моцарта или на полотнах Рембрандта. Без такого расчета была бы и вообще невозможна никакая гармония звуков или цветов. Немыслима без него и гармония в искусстве слова. Только, может быть, увидеть ее, раскрыть ее, анализировать ее особенно трудно, потому что самый метод анализа окончательно не сложился.

Достигнув определенного уровня знания иностранного языка, студент IV или V курса вполне может овладеть методологически верной системой анализа. Это относится не только к специальным занятиям по стилистике. По сути дела, никакое "аналитическое чтение", никакой перевод на старших курсах без стилистики невозможны. Ведь стилистика -- это не только, как иногда думают, учение о "художественных средствах" -- метафорах, синекдохах, эпитетах и литотах. Стилистика рассматривает все без исключения элементы текста не изолированно, а в их конкретной образно-художественной функции. Рассматривать всякий элемент относительно всего текста как элемент функционально значимый, целенаправленный -- это и значит заниматься стилистикой.

Автор настоящего пособия предлагает преподавателю и студенту анализ ряда текстов из произведений французских писателей XVII--XX веков. Он надеется, что эта книга поможет читателю именно в выработке такого метода анализа. Каждый писатель, более того, каждый роман и даже новелла требуют особого, строго индивидуального подхода. Нельзя рекомендовать какую бы то ни было схему стилистического анализа текста, например, заявить, что последовательность анализа всегда должна быть определенной: сначала разобраться в лексике, потом в синонимике, в переносных значениях слова, во фразеологии, в проблеме стилистической композиции (то есть взаиморасположения функционально -речевых и традиционно-литературных стилей, используемых автором), затем перейти к синтаксису, вопросам ритма и проч. Каждое произведение словесного искусства -- внутренне замкнутая художественная система, и раскрыть эту систему можно лишь подобрав к данному замку соответствующий ключ. Впрочем, "подобрать" -- слово неточное, такого ключа в природе не существует, и его, как правило, приходится не подбирать, а специально выпиливать. "Семинарий по французской стилистике" никому не может дать универсальной отмычки. Он претендует лишь на то, чтобы служить читателю помощником при выборе метода.

Анализ текста -- всегда творчество, а универсальных способов для творчества рекомендовать нельзя. Единственный общий принцип, который автору кажется незыблемым, можно сформулировать так: всякий элемент текста должен рассматриваться не сам по себе, не изолированно от окружения, но как часть целостной стилистической системы, как элемент функциональный, целенаправленный, осмысленный малым и большим контекстом. Нет сомнения, что проза Шатобриана или Бальзака, Гюго или Роллана богата оценочными эпитетами, что для Золя характерно пристрастие к субстантивации прилагательных и глаголов, а для Мериме или Мопассана -- синтезирование в авторской речи разнородных языковых и литературных стилей. Констатировать те или иные особенности индивидуального стиля важно и, конечно, необходимо. Но это еще полдела. Анализировать стиль литературного произведения значит объяснить, какова функция того или иного элемента в общей стилистической системе писателя, какова внутренняя необходимость, которая вызвала к жизни лексические, синтаксические, ритмические и даже пунктуационные свойства данной художественной манеры. Давая такие объяснения, приходится выходить за пределы стилистики в область истории, философии, эстетики, психологии, социологии. Что поделаешь! Стиль нельзя отделить от мировоззрения автора, от его биографии и биографии его поколения, от исторической эпохи.

В "Семинарии по французской стилистике" читатель найдет не только анализируемый текст, но и материал для самостоятельной работы (тексты для анализа даются в приложении к тому II "Семинария"). В большинстве случаев эти тексты аналогичны тем, стилистическая система которых раскрыта в томе I, но только в исключительных случаях то, что сказано о первом отрывке, полностью применимо к другому; справедливыми окажутся, может быть, лишь общие соображения и рекомендации. Конкретный анализ потребует углубленного и в полном смысле слова самостоятельного, то есть исследовательского подхода к материалу. Иногда мы позволяем себе помочь читателю советом, на что обратить внимание при анализе. В принципе же "Семинарий" построен так, что он, по замыслу автора, должен стимулировать самостоятельную творческую мысль студента, не сковывать ее, не ограничивать ее размаха.

Преподаватель найдет в этом пособии ряд методических указаний, которые должны облегчить ему организацию работы. Так, в некоторых случаях мы советуем сравнить отрывок из одного автора с отрывком из другого -- это поможет составить представление о стилистическом своеобразии изучаемого текста. Например, приведя эпизод из "Пармской обители" Стендаля, мы воспроизводим тот же эпизод в пересказе Бальзака, писателя, стилистическая манера которого во многих отношениях диаметрально противоположна стендалевской. Или мы рекомендуем сравнить сатирическое описание Парижа, данное в "Персидских письмах" Монтескье, с патетическими тирадами Сен-Пре из "Новой Элоизы" Руссо. Или, наконец, весьма поучительно сопоставить эпизод из шатобриановой повести "Атала" с сюжетно близким, но стилистически совершенно иным эпизодом из "Манон Леско" аббата Прево: увидев рядом эти две сцены, читатель поймет принципиальные различия между художественными системами обоих авторов.

Сопоставительный метод при изучении вопросов стиля плодотворен. Преподаватель может использовать предлагаемый нами материал для разнообразных заданий по сопоставлению текстов. Например, возможны и полезны такие темы для самостоятельной работы, как "Эпитет у Гюго и Бальзака", "Несобственно прямая речь в прозе Флобера, Золя и Мопассана", "Ритм фразы у мадам де Лафайет и Гюго", "Стилистическая функция сложноподчиненного предложения (периода) у Бальзака, Роллана, Пруста", "Лирический монолог у Шатобриана и Сент-Экзюпери", "Техника внутреннего монолога в прозе XIX и XX веков" и т.п.

Библиография в книге особо не выделена. Однако по ходу анализа читатель найдет ссылки на те критические или исследовательские работы, знакомство с которыми поможет ему глубже вникнуть в заинтересовавшую его проблематику.

 
© URSS 2016.

Информация о Продавце