|
Содержание
Предисловие
Один из парадоксов характера взаимодействия культур Востока и Запада: европейскую режиссуру питало искусство, исключающее самою возможность режиссуры, управления театральным действием. Но почему понадобилась режиссура западному театру? Потому что этот театр развивался иным путем, и когда этот путь на каком-то этапе исчерпал себя, ибо, в отличие от восточного театра, ориентировался на конечное, ибо конечна жизнь отдельного человека, то и понадобилось волевое усилие, энтузиазм и преданность идеалам, чтобы спасти театр от распада. Обратившись по необходимости к иной театральной традиции, европейский театр проявил редчайшую готовность к диалогу, открытость, отзывчивость на все новое, если это новое, или неизвестное раньше, может оживить, оздоровить театр, тем самым доказывая принципиальную совместимость разных культур и народов, смысл активного, преобразующего отношения к жизни. И этот поучительный опыт не остался незамеченным деятелями восточного театра. Собственно, в этом пафос работы: доказать плодотворность встречи, диалога культур, неизбежность процесса интеграции двух театральных традиций, Востока и Запада. Авторская концепция изложена в первой главе, а остальные четыре призваны проиллюстрировать верность ее положений. Каким образом проявил себя этот новый подход к искусству, оплодотворенный знанием Востока, в творчестве тех, кто закладывал основы театра Будущего. Это известнейшие в мире театра имена: Гордон Крэг, Макс Рейнхардт, Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров. Каждому посвящена отдельная глава, именно тому аспекту их творчества, который имеет отношение к театральной традиции Востока. И хотя каждый из них не похож на другого, как не похожа на других всякая оригинальная личность, есть между ними и общее. Можно сказать, общее дело – созидание театра нового типа, преодоление инерции сознания, односторонности, которая лишает театр живого дыхания жизни. Сообща и каждый по-своему они привносят в театр новое мироощущение, благодаря новизне пространственных решений, новому пониманию плоскости и перспективы. А главное – появляется стремление через единичное выразить единое, универсальное. Отдельное обретает самостоятельность, полноту, завершенность, будь-то жест, звук, линия, цвет. Кончается монопольное положение слова, осознается и его односторонность: ни одно слово не может исчерпать полноту явления жизни, и к нему на помощь приходят звук, жест, движение натренированного тела. Осознается роль паузы, молчания, активного молчания, животворящего. По Крэгу: "самая верная вещь та, которая издает самую полную и чистую ноту". Это и есть идея беспримесности, чистого цвета, завершенности. И его же: "Вся великая Драма происходит в Молчании. События величайшей важности и значения вершатся в Молчании. При создании Универсума не было потрачено слов: В безмолвии творит природа:" Это подспудно жило уже многие века в сознании европейцев, но восточная культура помогла этой идее оформиться. Но если бы не было слов, не было бы и этой работы. Т.П.Григорьева
Введение
Исследование взаимодействия и взаимовлияния Востока и Запада приобретает в последнее время все большую актуальность. Искусствознание все чаще обращается не только к отдельным явлениям культуры и искусства Востока, но изучает эти явления, сопоставляя их с европейской традицией. В отечественном востоковедении сложились определенные традиции сравнительного изучения явлений культуры Востока и Запада. Н.И.Конрадом в статье "Проблемы современного сравнительного литературоведения" (1959 г.) выделено несколько видов сложившейся методологии сравнительного литературоведения. Распространив его методологию на общекультурные проблемы взаимоотношений Востока и Запада, можно писать о сравнительном изучении двух или нескольких культур, имевших в прошлом историческую общность; сопоставить те стороны культуры Востока и Запада, которые существовали в одинаковые исторические периоды, или возникли вне какой бы то ни было исторической общности, независимо друг от друга; и наконец, можно выявить связи и влияние одной культуры на другую, выяснив при этом их исторические причины, характер, пути, средства и последствия этих связей. Общность взглядов на историю Полибия и Сыма Цяня раскрыта Н.И.Конрадом, "пушкинский знак" поэзии Тао Юань-мина угадан Л.З.Эйдлиным, близость китайского поэта Сыкун Ту и Тютчева, философии слова Горация и Лу Цзи выявлена В.М.Алексеевым, сопоставлялись также стихи Басе и Мандельштама, Хуан Юэ и М.Цветаевой, "овидиев венец" у поэта Цао Чжи заметил Л.Е.Черкасский, В.Савельевой изучено влияние японской гравюры на живопись французских импрессионистов, С.Н.Соколовым сближены по духу рисунок Пушкина и каллиграфия Ван Си-чжи, С.А.Серова обратила внимание на близость эстетики восточного театра принципам В.Э.Мейерхольда. В 80-е годы появились работы, в которых отмечалось влияние Востока на творчество Э.Г.Крэга, влияние философии дзэн на мировоззрение А.Швейцера, музыку Г.Малера, живопись А.Матисса подробно рассмотрено Е.В.Завадской. Нельзя обойти вниманием и книгу американского искусствоведа Б.Роуленда "Искусство Запада и Востока", имеющуюся в русском переводе. Как видно из этого краткого обзора, исследования проводились в основном в области сравнительной философии, истории, литературоведения и искусствоведения. Это и понятно: ведь в таком случае исследователь располагает источником непосредственно, и вправе быть над ним судьей в первой инстанции. Другое дело – театр, искусство эфемерное, сугубо индивидуальное, уходящее в легенду вместе со своими создателями. Однако, отсутствие материальной фиксации не лишает театр права занимать достойное место в истории искусства. И, возможно, его неиссякаемая сила как раз в том и состоит, что вся жизнь театра протекает перед глазами человечества как одно прекрасное мгновение, неповторимое, потому что – мгновение, и оттого еще более притягательное для всех грядущих поколений. Обращаясь к истории театра, исследователь постоянно испытывает трудности, пытаясь восстановить предмет своего исследования: лишний раз убеждается в несовершенстве человеческой памяти, находя ошибки в мемуарной литературе. Стремясь по сохранившемуся иконографическому материалу и рецензиям представить внешний облик спектакля, он не в силах хотя бы на миг оказаться в зрительном зале рядом с публикой той, ушедшей эпохи. Исследователю театра необходимо постоянно держать в поле зрения самый разнообразный материал, ибо театр – это не столько слагаемое из многих смежных искусств, но прежде всего – время, конкретный исторический момент со всеми вытекающими отсюда последствиями, начиная от репертуарной политики и разнородных оценок критики до мнения простой публики. Исследователь театра, помимо незаурядной эрудиции должен еще быть наделен богатым воображением, чтобы с тем "легким" вооружением, которым он обладает, начать "археологические" раскопки, дорисовывая своей интуицией растворившиеся в ушедших эпохах детали. И чем древнее срез времени, выбранный историком театра для исследования, тем ответственней его задача. Рубеж XIX-XX веков в данном отношении благодатен. Этому периоду в истории и культуре Европы посвящено множество научных трудов и постоянно появляются новые. С одной стороны, именно в последней четверти XIX в. рождаются эстетические концепции и взгляды, которые привели к появлению декаданса и в дальнейшем – модернизма. Но тогда же в творчестве многих деятелей литературы и искусства усиливаются антибуржуазные мотивы, хотя критика существующего общества велась некоторыми из них только с эстетических позиций. В это время завершается процесс становления режиссуры, и к спектаклю отныне предъявляется требование быть подлинной единицей театра, целостной и художественно завершенной. Проблема синтеза искусств в театре на рубеже XIX-XX веков стала одной из самых актуальных. Театр – само по себе искусство, в котором представлены и драматургия, и музыка, и живопись, и мастерство актера. Однако, из подобного рода соединения довольно легко выделить слагаемые, и искусство актера от этого не пострадает. Такое отношение было к театру до конца XIX в., и появление режиссуры знаменовало собой новый этап в истории европейского театра, новое понимание его синтетической природы. Кризис буржуазного индивидуалистического сознания заставил обратиться к добуржуазным формам искусства (античному, средневековому театрам, к комедии дель арте), а также к опыту внеевропейских цивилизаций, из которых Восток занял главенствующее положение. Во времена глубокой древности на Востоке сложился совершенно иной тип синтеза, где все в одном и одно во всем существовало в нерасторжимом единстве. Как отмечает М.П.Котовская: "В отличие от обычного синтеза, если можно так выразиться "концертного" типа, в ходе которого одно художественное явление и выразительные средства как бы чередуются друг с другом, в искусстве индийского традиционного театра синтез носит симультанный характер: все компоненты синтеза сливаются воедино и в одновременном акте творчества создают целостный художественный образ." Синтетическая природа театрального действа, нераздельный союз искусств, конструирующий спектакль по своим особым законам – черта общая для всего восточного театра в целом, будь то традиционный индийский театр Катхакали или Якшагана, китайская опера, японский театр Но или Кабуки: Своеобразие синтеза традиционных систем привлекло к себе на рубеже веков режиссуру, пытливо ищущую новые пути в европейском театре. Театроведение в настоящий период стремится преодолеть свое отставание от искусствоведческих и литературоведческих дисциплин в деле изучения Востока и его взаимосвязей с Западом. Однако, следует отметить, что данный процесс еще только начинается, имеющиеся и появляющиеся в последнее время работы не в состоянии заполнить собой все "белые пятна" в познании театра Востока, в его взаимодействии с западным театром. До сих пор исследование восточного театра остается, главным образом, делом востоковедов, и основная причина сложившегося положения заключается в проблеме изучения восточных языков. Надо сказать, что восточный театр изучен советским театроведением сравнительно слабо, так же, как и театр Африки и Латинской Америки. Фундаментальный 8-томный труд кафедры истории и теории зарубежного театра ГИТИСа посвящен исключительно истории западно-европейского театра и США. О восточном театре еще не написано не только учебных пособий, но и та литература, которая о нем имеется, поражает своей немногочисленностью. Появление каждой книги, сборника или статьи о восточном театре становится событием. Что касается проблем сравнительного театроведения, изучающего взаимодействие и взаимовлияние восточных и западных культур, то в данном отношении дело обстоит еще хуже. Работы по данной тематике единичны. Попытка сопоставить "театральную концепцию В.Э.Мейерхольда и китайскую театральную теорию" была предпринята в вышеназванной работе С.А.Серовой. Однако, эта статья имеет скорее отношение к проблемам сравнительного литературоведения, а все, что касается живой практики театра, оказывается по сути дела в стороне. Обращаясь к сборнику научных трудов ГИТИСа "Театральное искусство Востока. Особенности развития." М., 1984 г., следует особо отметить статью Б.А.Смирнова "Запад и Восток. К истории взаимосвязей театральных культур." Трудно переоценить значение этой работы для развития русского сравнительного театроведения, делающего первые шаги в данном направлении. О театре Востока существует обширная литература на европейских языках. И этому есть объяснение. Колонизаторская политика главных европейских держав, их экспансия на Восток сопровождалась одновременно изучением нравов, обычаев, культуры порабощенных варваров-азиатов, которые "по недомыслию" противились благам несомой им цивилизации. В русле колонизаторского освоения Востока возникло иное направление научной и художественной мысли, когда ученые и художники пытались проникнуть в систему мышления восточных народов, становясь на их точку зрения без высокомерного отношения к традиционному населению Востока. Большое значение для Европы имели труды С.Леви, В.Риджвея, Е.Вильсона. Многое было сделано в 20-х годах XX века отечественными востоковедами А.М.Мервартом, Н.И.Конрадом в изучении театра Индии и Японии. В 1923 г. был переведен на русский язык популярный труд немецкого исследователя К.Гагемана. После второй мировой войны интерес к восточной культуре необычайно возрос, появляются новые работы о театрах Индии, Китая и Японии. Впервые делаются попытки сравнительного изучения разных культур. Профессор Калифорнийского университета Майнер Эрл пишет книгу "Японская традиция в английской и американской литературе", а его соотечественник Леонард-Кэбел Пронко выпускает труд "Театр Востока и Запада", в котором рассматривается театральное искусство Азии и его влияние на современный западный театр, изучаются возможности дальнейшего использования форм восточного театра. Л-К.Пронко анализирует творчество таких театральных деятелей XX века, как Антонен Арто, Поль Клодель и Бертольд Брехт. Однако, необходимо отметить, что многие западные ученые рассматривают искусство театра как некую отвлеченную область человеческой деятельности, почти не связанную с событиями конкретной исторической действительности. На основании этого взаимодействие культур представляется ими как эклектическое использование отдельных особенностей, часто чисто внешних, в ином контексте. При таком подходе теряется глубинная диалектическая сущность процесса взаимодействия. В данном исследовании пойдет речь о взаимоотношениях формирующейся европейской режиссуры с восточной театральной традицией. Естественно, невозможно в одной работе в равной мере проанализировать отношение к Востоку разных эстетических направлений, сформировавшихся в Европе на рубеже веков. Тема данного исследования включает в себя множество неразрешенных проблем. Автором была поставлена цель проследить те изначальные моменты процесса взаимодействия двух театральных культур, которые в дальнейшем нашли свое развитие на протяжении всего XX века. В 1-й главе "Европейская культура на рубеже XIX-XX веков и искусство Востока" была, согласно Н.И.Конраду, поставлена цель обнаружения самих связей, выяснение их исторических причин, их характера, путей, средств влияния на европейскую культуру и театр. Известно, что появление новых идей, методов, стилей чаще всего происходит сначала в литературе и живописи, и уж затем проникает в театр, поэтому в 1-й главе автор воссоздает общую панораму воздействия восточной культуры на европейскую живопись и литературу. Кроме того, в 1-й главе была поставлена задача выявить некоторые особенности целостного художественного мышления, сложившегося на Востоке. В этой же главе рассказывается о первых попытках обращения европейского театра к Востоку, о гастролях японских актрис. Театру Будущего, основанному на достижениях всех культур человечества, восточных и западных, посвятили свое творчество английский режиссер Гордон Крэг, немецкий – Макс Рейнхардт и деятели русской сцены – Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров. Исследованию их взглядов и экспериментов в области создания нового синтетического стиля, основанному на внимательном отношении к традиционализму, в том числе, восточному, отведена главная часть исследования – вторая, третья, четвертая и пятая главы. В исследовании широко используется архивный материал, периодика того времени, привлечено большое количество научной литературы и иностранных источников. Об авторе
 Шахматова Елена Васильевна Кандидат искусствоведения, доктор философских наук, доцент. Окончила театроведческий факультет и аспирантуру ГИТИСа, работает в должности начальника научного отдела Российского института театрального искусства — ГИТИС. Член Союза театральных деятелей РФ. Сфера научных интересов: диалог культур Востока и Запада, культура Серебряного века.
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||