URSS.ru - Издательская группа URSS. Научная и учебная литература
Об издательстве Интернет-магазин Контакты Оптовикам и библиотекам Вакансии Пишите нам
КНИГИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ


 
Вернуться в: Каталог  
Обложка Хренов Н.А. Теория художественной культуры
Id: 70378
 
375 руб.

Теория художественной культуры. Вып.11

URSS. 2008. 376 с. Мягкая обложка. ISBN 978-5-382-00489-1.

 Аннотация

Предлагаемый читателю очередной выпуск настоящего издания состоит из двух основных разделов. Первый раздел посвящен истории теории искусства ХХ века и связан с проектом, предпринятым отделом теории искусства и начатым проведением в 1999 году конференции "Теория искусства в конце ХХ века: итоги и перспективы". В этом разделе обсуждаются психологический, семиотический, философский и другие аспекты теории искусства. Второй раздел связан с обсуждением выдвинувшейся в последнее время проблематики, связанной с различными аспектами идентичности и с тем, как она воздействует на практику искусства и как, в свою очередь, искусство способствует ее формированию, поддержанию или, наоборот, разрушению. Темы, включенные в данный раздел, связаны с проведенной в институте в 2006 году конференцией "Искусство и цивилизационная идентичность". Открывающая выпуск статья Н. А. Хренова ставит общие проблемы систематизации теоретических концепций, касающихся искусства, а замыкающая выпуск публикация перевода книги Р. Арнхейма представляет одну из страниц теории искусства ХХ века, и следовательно, связана с проблематикой первого раздела.

Для искусствоведов, культурологов, философов и всех заинтересованных читателей.


 Содержание

Раздел 1. История теории искусства XX века

 Н.А.Хренов. Эстетика и теория искусства XX века (Альтернативные типы дискурсивности в контексте трансформации культуры)

Раздел 2. Страницы истории эстетической теории XX века

 В.П.Крутоус. Психологическая эстетика конца XIX--начала XX века
 В.В.Воскресенская. Идеи идеально-утопического миростроения в эстетике России 1910 -- 1920-х годов
 Д.А.Силичев. Эстетика как семиотика искусства
 B.C.Турчин. Эстетика абстрактного искусства
 И.С.Вдовина. Эстетика персонализма
 В.П.Шестаков. Эстетизм против дидактизма (Об эстетической программе журнала "Мир искусства

Раздел 3. Искусство и проблемы идентичности

 Ю.В.Рыжов. Формирование коллективной и индивидуальной идентичности в новой религиозности
 Т.К.Шах-Азизова. "Свое" и "чужое" в современной российской культуре сквозь призму театрального процесса
 Е.Я.Басин. "Самость" художественной личности
 А.Л.Андреев. Кинематограф как ресурс российской идентичности (размышления над материалами социологического исследования)
 И.А.Едошина. Художественное сознание в ситуации внеидеологической идентификации ("Опавшие листья" В.Розанова)
 Е.В.Улыбина. Построение идентичности психической нормы; на примере трех фильмов Р.Поланского о шизофрении

Раздел 4. Зарубежная эстетика и теория искусства

 Р.Арнхейм. Параболы солнечного света. Заметки о психологии, искусстве и прочем

 Из главы 1

Эстетика и теория искусства XX века (Альтернативные типы дискурсивности в контексте трансформации культуры)

Задаваясь вопросом о логике истории эстетической теории, можно прежде всего классифицировать существующие теоретические концепции по трем основным блокам: философскому ("Эстетика как философия искусства"), блоку, связанному с развитием эстетики в имплицитных формах ("Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и научных направлений") и блоку собственно искусствоведческому ("Основные направления в теории искусства XX века"). Кстати, в соответствии с этим принципом систематизации готовилось учебное пособие "Эстетика и теория искусства XX века". Нельзя в связи с этим не отметить, что в истекшем столетии эстетические и искусствоведческие вопросы рассматривались не только в традиционной философии, но и в сфере различных наук, в том числе новых, и научных направлений -- и тех, что находятся под сильным влиянием методологии естественных наук, и тех, что демонстрируют бурное развитие гуманитарного знания. Активизация науки (высокий престиж естественно научного знания, с одной стороны, попытки его использования в гуманитарных сферах, с другой, и, наконец, решительная постановка вопроса о самостоятельности гуманитарного знания как такового и о его размежевании с естественнонаучным знанием), естественно, сказалась и на развертывающихся исследованиях искусства, на попытках и рассматривать его с естественно-научных позиций, и с помощью специфических подходов, применяемых лишь в гуманитарных сферах. Однако независимо от того, каких методов придерживались исследователи, когда они обращались к искусству, очевидно одно: отныне рассмотрение искусства должно быть строго научным. Критерий научности применительно к искусству в XX веке явно становится определяющим. Поэтому очевидно, что каждая фиксируемая нами система рассмотрения искусства может быть понята лишь в своих отношениях с тем или иным научным направлением.

Начнем нашу попытку разбираться в массиве теоретических концепций искусства с психоанализа. Обратимся в связи с этим к небольшой по объему статье 3. Фрейда "Художник и фантазирование", в которой основатель психоанализа затрагивает сразу несколько проблем: и игровой характер художественного творчества, для доказательства которого 3. Фрейд обращается к функции детской игры и ее отношению к фантазии, и связь творчества с неврозом, и обусловленность творчества художника травмами и переживаниями, имеющими место в детстве, и отношение авторского "я" к героям произведения, и даже катартическое воздействие искусства на воспринимающего, хотя термина "катарсис" 3. Фрейд и не употребляет. Однако в данной статье не может не обратить на себя внимание суждение основоположника психоанализа о том, что нередко произведения индивидуального творчества актуализируют мифы, представляющие из себя грезы целых народов, вековые мечтания юного человечества. Эту тему 3. Фрейд подробно не развивает, поскольку под творчеством он подразумевает исключительно индивидуальное творчество, а под бессознательным лишь индивидуальное бессознательное. Однако другой, не менее авторитетный представитель психоанализа -- К.Юнг, идеи которого 3. Фрейд, как известно, не разделял, под бессознательным понимал не индивидуальное, а коллективное бессознательное. Он был убежден в том, что всякое проявление художественного творчества, в том числе и индивидуальное, является формой актуализации сохраняющихся в памяти народов вневременных формул в виде мифов и архетипов.

На протяжении всего XX века окажется актуальной дискуссия о радикальном изменении статуса автора. Наиболее радикальным образом этот вопрос был сформулирован Р.Бартом, буквально провозгласившим в истекшем столетии "смерть автора", о чем мы еще будем говорить подробно. Однако изменение статуса автора проходит лейтмотивом во многих исследовательских направлениях, и психоанализ, также претендующий на научность в интерпретации искусства, здесь не исключение. Так, 3. Фрейду казалось, что творческий инстинкт связан с неврозом и, следовательно, чтобы понять замысел автора, необходимо углубляться в личные, интимные переживания художника, не исключая и детские травмы. Но поскольку невроз -- болезнь, то с точки зрения 3. Фрейда творчество соотносимо с болезнью, по сути, с клиническим актом. В этом случае произведение искусства становится средством изживания тех комплексов художника, которые не могут быть реализованы в жизни, ибо они несовместимы с моралью. Следовательно, в этом случае произведение искусства является материализацией вытесненного сознанием невротика бессознательного. Таким образом, творчество уподобляется сновидению. Как мы убеждаемся, методология интерпретации 3. Фрейдом результатов художественного творчества приобретает врачебно-медицинский характер. Однако 3. Фрейд был убежден, что именно это обстоятельство и придает такой интерпретации научный статус.

В этом вопросе оппонентом 3. Фрейда стал К.Юнг. Пожалуй, именно К.Юнг, а вовсе не Р.Барт, впервые формулирует "смерть автора" в одном из своих докладов 1922 года. Казалось бы, это странно, ведь высокий статус автора исследователи искусства связывают именно с психологией. Так, Ж.Базен фиксирует противоречие, связанное с методологией истории искусства. Очевидно, утверждает исследователь, что в искусстве колоссальную роль играет индивидуальный психологический фактор. "Между тем, -- пишет он, -- наука есть способ выявления общих начал, и потому история как наука призвана не довольствоваться перечислением отдельных наблюдений, но вскрывать причинную взаимосвязь между различными частными фактами. Видимо, ей надлежит игнорировать случайные события -- но именно таковыми и являются par excellence результаты индивидуального творчества. Индивидуальное начало как бы выпадает в осадок исторического исследования и принадлежит уже не к сфере истории, а к другой науке -- психологии". Однако, как свидетельствует представитель одного из направлений в психологии -- К.Юнг, дело обстоит не столь просто. В самом деле, полемизируя с 3. Фрейдом, поставившим акцент на личном содержании художественного творчества, К.Юнг формулирует: "Установка на личное, провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно -- такая вещь, у которой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность ограниченной индивидуальности". С коперниковским радикализмом К.Юнг впервые убирает с пьедестала автора, на который его успела поставить предшествующая культура и, в частности, культура Нового времени. По мнению К.Юнга, главным действующим лицом в творческом процессе является личность художника. Определяющей силой творческого процесса является анонимная сила, перед которой творческая воля художника бессильна. Кажется, что не воля автора, а само произведение диктует художнику фиксировать образы. "Произведения эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет веши, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму: что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить".

Естественно, и тут К.Юнг не расходится с 3. Фрейдом, этой стихией, перед которой сознание и воля художника оказываются бессильными, оказывается бессознательное. Но если в данном случае художник не является хозяином положения, не управляет творческим актом и бессилен его контролировать, то, следовательно, стоит ли удивляться тому, что в созданном произведении содержится много такого, что сам художник осознать бессилен. Получается, что "художник, намереваясь сказать нечто, более или менее явственно говорит больше, чем сам осознает". Как тут не констатировать, что К.Юнг приходит к тем же выводам, которые делают представители герменевтики, будь то В.Дильтей или Х.Г.Гадамер. Так, Х.Г.Гадамер, доказывая, что эстетика является важным элементом герменевтики, пишет: "Язык искусства предполагает прирост смысла, происходящий в самом произведении. На этом покоится его неисчерпаемость, отличающая его от всякого пересказа содержания. Отсюда следует, что в деле понимания художественного произведения мы не вправе довольствоваться тем испытанным герменевтическим правилом, что заданная тем или иным текстом истолковательная задача кончается на замысле автора. Наоборот, именно при распространении герменевтической точки зрения на язык искусства становится ясно, насколько не исчерпывается тут предмет понимания субъективными представлениями автора. Это обстоятельство, со своей стороны, имеет принципиальное значение и в данном аспекте эстетика есть важный элемент общей герменевтики".

Однако как все же К.Юнг объясняет это вторжение в творческий процесс автономного и безличного комплекса? Откуда он берется? По мнению К.Юнга, в данном случае актуализируется и приходит в движение неосознаваемая часть психики. Любопытно, что когда К.Юнг объясняет генезис этой неподвластной воле художника силы, он почти смыкается с культурно-исторической школой в психологии (Л.С.Выготский). Ведь активность автономного комплекса у художника сопровождается регрессивным развитием сознательных функций, то есть сползанием на низшие, инфантильные и архаические ступени. Но что означает этот регресс как механизм художественного творчества? Он означает незначимость личного содержания творчества, то есть ту самую "смерть автора". Поэтому К.Юнг рассуждает так. Источник художественного творчества следует искать не в бессознательном авторской личности (читай: не там, где его пытается найти 3. Фрейд), а в сфере бессознательной мифологии, образы которой являются достоянием не отдельных индивидов, а всего человечества. Как мы можем отметить, к этому выводу близко подходил и 3. Фрейд, о чем свидетельствуют процитированные нами выше из его статьи строки, подходил, но все же не развернул свое наблюдение так, как это сделает К.Юнг. Образы коллективного бессознательного или первообразы (архетипы) сформированы всей предшествующей историей человечества. Вот как их характеризует сам К.Юнг. Утверждая, что, в отличие от индивидуального бессознательного, коллективное бессознательное никогда не вытеснялось и не забывалось, а потому и не образовывало слои психики под порогом сознания, К.Юнг пишет: "Само по себе и для себя коллективное бессознательное тоже не существует, поскольку оно есть лишь возможность, а именно та возможность, которую мы с прадревних времен унаследовали в виде определенной формы мнемонических образов или, выражаясь анатомически, в структуре головного мозга. Это не врожденные представления, а врожденные возможности представления, ставящие известные границы уже самой смелой фантазии, -- так сказать, категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых, впрочем, не может быть установлено иначе как через опыт их восприятия. Они проявляются лишь в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования, иначе говоря, мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путем образного заключения от законченного произведения искусства к его истокам". Выявляя действие в творческом акте безличных сил, К.Юнг касается не только собственно творчества, но и воздействия результата творчества, то есть произведения. К.Юнг даже употребляет выражение "тайна воздействия искусства". Лишь провоцирование архетипа в творческом акте позволяет произведению трансформироваться в нечто общезначимое, а художник как мыслящий праобразами возвышает личную судьбу до судьбы человечества. Имея в виду социальную значимость искусства, К.Юнг пишет, что оно "неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало". Пожалуй, этот тезис детально и более глубоко раскрывает единомышленник К.Юнга -- Э.Нойманн. Повторяя мысль К.Юнга о том, что вторжение коллективного бессознательного в процесс творчества кажется вторжением чего-то чужого, Э.Нойманн сосредотачивает внимание на возникающем особом состоянии сознания, которое он называет трансформацией. В стабильные эпохи функционирование коллективного бессознательного контролируется культурным каноном и установками типа цивилизации. Культурный канон -- сложное образование, включающее и индивидуальную психологию, и идеологию, и ориентации культуры. Возникновение его связано, видимо, с необходимостью формирования императивов сознания и поведения, необходимых для выживания больших человеческих коллективов. Однако помимо позитивной функции культурного канона можно констатировать его негативную сторону. Возникновение культурного канона связано с подавлением какойто части психики и, следовательно, "я" индивида в этом случае не может свободно проявляться. Это обстоятельство способствует формированию "подпольной сферы" в психике со свойственными ей опасным эмоциональным зарядом и деструктивностью. Однажды деструктивные силы могут выйти из "подполья", и будут иметь место "сумерки богов", то есть культурный канон, способствующий выживанию цивилизации, окажется разрушенным. Когда-то культура воздвигла против деструктивных сил хаоса грандиозный бастион из мифа, религии, ритуалов, обрядов и праздников. Но в современной культуре все эти механизмы оказались утраченными. Поэтому их функции трансформировались в функции искусства, что значительно повысило его статус в культуре XX века. Однако несмотря на то, что искусство такие функции осуществляет, его компенсаторная природа все еще остается неосмысленной. Дело в том, что ради преодоления однобокости, узости культурного канона, преследующего практические цели, художник становится маргиналом, анархистом и бунтарем. По этому поводу сетует Ф.Ницше, сравнивая поэтов прошлого с современными. "Как это ни странно звучит в наше время, но бывали поэты и художники, душа которых была выше судорожных страстей с их экстазами и радовалась только самым чистым сюжетам, самым достойным людям, самым нежным сопоставлениям и разрешениям. Современные художники в большинстве случаев разнуздывают волю и поэтому иногда являются освободителями жизни, те же были укротителями воли, усмирителями зверя и творцами человечности, словом, они создавали, переделывали и развивали жизнь, тогда как слава нынешних состоит в том, чтобы разнуздывать, спускать с цепи, разрушать". Иллюстрацией разрушительной деятельности художника может служить, например, теория и практика сюрреализма. Тем более, что его вожди, и прежде всего А.Бретон, восхищались 3. Фрейдом, о чем свидетельствуют их тексты. Так, во втором манифесте сюрреалистов А.Бретон комментирует тезис 3. Фрейда из его работы "Пять лекций по психоанализу" по поводу преодоления невроза, с помощью его преобразования в художественное произведение. Однако А.Бретон склонен представлять бунт художника еще более радикальным. Ведь он уподобляет художника террористу. Так, в его манифесте не может не эпатировать такое утверждение: "Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе". Конечно, это эпатаж. Однако следовало бы прислушаться к замечанию вспомнившего эту фразу А.Бретона А.Камю о том, что сюрреализм пришел к служению идеалам революции. Сюрреалисты прошли путь от Уолпола до Маркса. "Но ясно чувствуется, -- пишет А.Камю, -- что отнюдь не изучение марксизма привело их к революции. Напротив, сюрреализм непрерывно силился примирить с марксизмом свои притязания, приведшие его к революции. И не будет парадоксом мысль, что сюрреалистов привлекло к марксизму то в нем, что сегодня они больше всего ненавидят". В самом деле, бунтарство и нигилизм сюрреалистов не ограничиваются призывом к разрушению языка, культом автоматического, то есть бессвязного языка жизненным порывом, бессознательными импульсами и зовом иррационального. Как великое бунтарское движение оно дошло до восхваления убийства и политического фанатизма, до отказа от свободной дискуссии и оправдания смертной казни. Конечно, художественный акт не обязательно перерастает в акт насилия, как это провозглашается сюрреалистами, но, с другой стороны, это всегда отклонение от культурного канона, обычно воспринимаемое членами коллектива, а в особенности властью, весьма болезненно. Ведь и манифест А.Бретона представляет сплошной диалог с теми, кто пытается опорочить и скомпрометировать сюрреализм, а таких охотников было много, в том числе и среди коллег-художников, имена которых А.Бретон называет. Бунт характерен и для такого художественного направления, как футуризм, сопровождавшийся эпатирующими критику и публику агрессивными и нигилистическими манифестами, в том числе и по отношению к классическому искусству. Так, восхищаясь мюзик-холлом как способом разрушения традиций и привычных ценностей, Ф.Т.Маринетти писал: "Мюзикхолл уничтожает все торжественное, освященное, серьезное, что в искусстве с прописным И.И он участвует в футуристическом уничтожении бессмертных шедевров, плагиатируя и пародируя их, исполняя их без церемоний, без пышности и раскаянья, как какой-нибудь номер аттракциона. Вот почему мы вслух одобряем исполнение в 40 минутах Парсифаля, как его приготовляют в одном из лондонских мюзик-холлов".

Тем не менее, как это ни покажется парадоксальным, но в таком отклонении художника от культурного канона и заключается, по утверждению Э.Нойманна, позитивный смысл искусства. Такое отклонение от культурного канона получает поддержку в пробуждении именно коллективного бессознательного с присущей ему стихийной энергией. Если культурный канон, формируемый в границах какой-то цивилизации, всегда связан с архетипом отца, то художник сохраняет связь с материнским началом, которое тоже архетипично. Отрицая культурный канон в форме творческого акта, художник оживляет в коллективном бессознательном вытесненный сознанием материнский архетип, тоже необходимый человеческому сообществу. Хотя механизм адаптации противодействует активизации этого архетипа в жизни, тем не менее именно он может нарушить утраченное в рационалистических цивилизациях равновесие индивидов. Но если материнский архетип, способствующий связи сознания с бессознательным, невозможно восстановить в жизни, то искусство призывается для его актуализации в эстетических формах. В этом и проявляется позитивная компенсаторная функция искусства. В конечном счете, несмотря на одиночество художника, на обычную по отношению к нему агрессию со стороны общества, творец не в меньшей степени способствует выживанию человеческих коллективов, чем любая практическая деятельность. Таким образом, тексты представителей психоанализа и его ответвления -- аналитической психологии позволяют судить о результатах, связанных с вторжением в сферу искусства науки и с прокламируемым в XX веке тезисом о необходимости повышения критерия научности в исследовании искусства. В данном случае такой наукой предстает психоанализ. Однако решающей причиной явились далеко не только меняющиеся возможности науки. Пожалуй, основной причиной все же явилась трансформация самой сферы искусства. Может быть, точнее было бы сказать, трансформация условий функционирования искусства в обновляющихся обществах. Однако изменяющийся контекст функционирования, естественно, не может не оказывать влияния и на специфические творческие процессы.

 
© URSS 2016.

Информация о Продавце