|
Оглавление
Предисловие
Китайское кино - национальный феномен, создаваемый китайскими авторами в рамках китайского мировидения. Ему уже за 90 лет, но на сегодня оно не стало единым целым, развиваясь параллельными потоками в континентальном Китае (КНР), на Тайване (КР), в Гонконге (до возвращения его в границы КНР 1 июля 1998 г.) и в США, куда эмигрировал ряд деятелей кино из всех частей общего китайского региона. Поэтому полное понимание китайского кино как цельного явления возможно лишь совокупным исследованием всех его потоков. Проблема кино на Тайване не столь проста, как может показаться с первого взгляда. Как бы ни рассматривать ее - исторически, социологически, культурологически, искусствоведчески, - все неизбежно упирается в политику, которая становится камнем преткновения в любых подходах и оценках. Вот, к примеру, момент, коему надлежало бы прочно осесть в рамках исторически определенных фактов, - самое начало кинематографии. Большинство авторов подходят к нему в масштабах Китая как этно-географического образования: упоминают первый показ привозной ленты "заморского аттракциона" в Шанхае в 1896 г. и съемки первого фильма "Гора Динцзюнь" (Динцзюнь шань) [1]* в фотоателье "Фэнтай" на художественном рынке Люличан в Пекине в 1905 г. Эти исторически определенные факты действительно имеют значение для истории кинематографа всего китайского региона в целом. С Тайванем, однако, появляются некоторые двусмысленности. Речь идет, разумеется, не о сомнениях в принадлежности этого острова Китаю. Как географически он примыкает к китайскому материку, так и этнически заселялся в веках южными ветвями китайского этноса. Но лишь как однотипные исторические курьезы можно рассматривать вполне серьезные размышления Чэн Цзихуа, в своей "Истории развития китайского кино" интерпретировавшего трактат древнего философа Моцзы о взаимосвязи света и тени как некую теоретическую предысторию кинематографа (22, с. 3), и Джерри Мартинсона, который в кратком очерке "Кино на Тайване" рассказ о собственно Тайване предваряет сценкой похорон жены императора Уди (2-1 века до н. э.), где тот повелел установить свечу позади экрана и спроецировать на него тень умершей, - исследователь рассматривает этот театр теней как уже практическую предысторию кинематографа (25, с. 404). Cмысл обоих экскурсов - избыточное возвеличивание национальной культуры, нередко присущее представителям крупных наций и их, пусть даже искренним, невольным апологетам. Но если в связи с историей китайского кино в целом, ничем и никогда не отделяемом от многовековой китайской культуры, этот курьез как-то объясним, то искусственно натянутой кажется связь факта древней истории с кинематографией Тайваня, хотя театр теней и там имеет свои давние корни. Искусственна связь не с Тайванем в целом, а именно с кинематографом, развивавшимся на острове. Вопрос в том, в какой социо-культурной ауре он развивался. Как раз в год изобретения кинематографа братьями Люмьер во Франции (1895) Тайвань по Симоносекскому мирному договору отошел к Японии и в последующие полвека находился в ее колониальном ведении. Уже в самом начале периода это воздвигло барьеры для контактов острова с китайским материком, затрудняя их расширение. В дальнейшем межгосударственные отношения Японии и Китая обострились (вторжение в Маньчжурию в 1931 г., образование в этом анклаве прояпонского государства Маньчжоу-го, наконец, японо-китайская война 1937-1945 гг.), и барьеры стали вовсе непроходимыми. Японская же политика в отношении Тайваня сводилась к максимально возможной японизации. Китайские авторы, освещающие этот момент, называют его колонизаторством, японские - культуртрегерством (не в том политико-саркастическом значении, какое вкладывали в это понятие наши словари советского периода, а в исконном смысле "носителя культуры" в отсталый регион). Так, в одной из книг японского автора, изданной в 1941 г., утверждается "полное отсутствие культуры" на острове к 1895 г. (лишь "маленькие театрики в китайском духе"), в силу чего новые власти решили "преобразить" обретенную территорию и "противились сохранению старых традиций и обычаев во всем, кроме религии" (цит. по: 35, № 65, 1993, октябрь, с. 109). Из этого тезиса явствует, что традиционная духовная суть нации, сублимирующаяся в народных верованиях, сохранялась, однако на этом фундаменте предполагалось возвести модернизированное здание современного бытия, как материального, так, по возможности, и духовного. В какой мере это удалось, видно даже по сегодняшним тайваньским фильмам, в которых быт обеспеченных слоев общества начальных после освобождения (1945 г.) десятилетий реконструируется как в значительной мере японизированный. Более того, очевидцы свидетельствуют, что когда в 1951 г. правительство отменило введенный после 1945 г. запрет на демонстрацию в стране японских фильмов, тайваньцы хлынули на них потоком, сметающим интерес как к западным фильмам, так и к китайским (производства Шанхая 30-40-х гг. и Гонконга), а при появлении на экране в хронике императора Японии - зрители вставали (23, с. 119). Ни в коей мере не противоречат такие факты эпизодам, подобным встрече молодых интеллигентов в фильме Хоу Сяосяня "Город скорби" (1989): воодушевленные завершением японской оккупации, они распахивают дверь на балкон и, не таясь, наконец, поют запрещавшуюся ранее патриотическую песню. Одно не отменяет другое, просто ситуация была много сложнее, чем ее возможно продемонстрировать одним каким-либо фактом. Если постараться не поддаться давлению политизированных версий, в ту или другую сторону искажающих оценку ситуации, то выглядит она, по всей видимости, следующим образом. Зарождение и начальное развитие кинематографа на Тайване шло относительно синхронно с аналогичными процессами других стран и регионов Дальнего Востока (задержка с первой демонстрацией привозной ленты, но почти мгновенный переход к собственным съемкам: в Китае первая демонстрация - 1896 г., первые съемки - 1905 г.; в Гонконге - соответственно 1896 г. и 1909 г.; в Японии - 1897 г. и 1899 г.; на Тайване же - в 1901 г. состоялись и первая демонстрация, и первые съемки). Но это, так сказать, объективная синхронность, обусловленная региональной близостью территорий и общими условиями процесса распространения нового "аттракциона" по миру. Зависимости между становлением кинематографа в Пекин-Шанхайском или Гонконгском регионах и Тайваньском нет никакой. Уж коли искать ее, то скорее по линии Токио-Киото, а позже - острова Кюсю, откуда шла на Тайвань большая часть японских фильмов. Вся материальная база тайваньской кинематографии была завязана на Японии вплоть до того, что еще в 50-х - начале 60-х гг. фильмы для проявки и озвучания возились в Токио. Но японизированными - во многом - были также и содержательная и художественная стороны. Возникшая в естественной рыночной стихии, кинематография на Тайване ориентировалась на кассу, а первые кинотеатры на острове в силу целого ряда причин заполнялись больше японцами, чем тайваньцами. Соответственно в пользу японцев распределялись пропорции и среди кинематографистов. Следовательно, во-первых, должны были абсолютно преобладать японские фильмы, и так оно и было; во-вторых, собственно тайваньские картины не могли оставаться чисто китайскими по своей художественной структуре, они должны были, учитывая менталитет зрительской массы, от которой зависел доход, в той или иной мере воспринять стиль японского кино, отражающий вкусы японских зрителей. Таким образом, начальный полувековой период тайваньской кинематографии, зародившейся и развивавшейся при японском колониальном управлении, условно можно было бы назвать "японским". С окончанием японской оккупации в 1945 г. Тайвань вернулся в географические, политические, этнические, социальные, культурные границы Китая. Произошедшая переориентация вызвала необходимость слома всего административного каркаса, настроенного на взаимодействие с японской государственной машиной. Темпы этого слома оказались весьма стремительными, методы достаточно жесткими (сошлюсь опять на эпизоды фильма "Город скорби", где растерянному населению противостоит безжалостный военный механизм континентального Китая, силой оружия подавляющий сопротивление любого уровня). В кинематографической сфере это проявилось в передаче управленческих и цензорских функций в ведение или, по крайней мере, под контроль центральных (континентальных) властей. На экраны лавиной хлынули континентальные фильмы, преимущественно шанхайские и по большей части старые, 30-х годов, потому что и сам Шанхай, едва освободившись от японской оккупации, не успел так быстро восстановить производство в достаточных масштабах. Этап функционирования кинематографии в 1945-1949 гг. на Тайване условно можно охарактеризовать как "шанхайский". С той же мерой условности период развития, начавшийся в 1949 г., когда нанкинское правительство Чан Кайши покинуло континент и перебралось на Тайвань и Китай фактически разделился на независимые и даже враждебные друг другу части: Китайская Народная Республика на материке и Китайская Республика на Тайване, - можно именовать "тайваньским". Относительность такой идентификации несомненна, потому что лишь все кинематографическое движение на острове, начиная с самых первых демонстраций привозных и съемок собственных лент, в совокупности и составляет не просто "кино на Тайване", а феномен "тайваньской кинематографии", то есть того социо-культурного организма, который в течение длительного периода складывался на острове из самых разных, порой противоречивых, но всегда дополнявших друг друга факторов. Внутри этого "тайваньского" периода, не имеющего на данный момент завершающей границы, есть, разумеется, свои этапы. Почти до середины 60-х годов собственное производство, целиком и полностью зависимое от общей экономической ситуации на острове, оставалось на весьма слабом, зачаточном уровне, и экраны заполнялись преимущественно западными, в первую очередь американскими, а также японскими фильмами. Однако в китайском по менталитету регионе определяющим является, конечно, созвучное искусство, и таковым в эти полтора десятилетия были китайские фильмы Гонконга, в основном на кантонском диалекте, к которым со второй половины 50-х годов присоединились местные работы, снятые на тайваньском диалекте китайского языка. Они разрабатывали прежде всего локальные фольклорные мотивы и оставались на невысоком художественном уровне. В середине 60-х годов, вслед за экономическим оживлением и возможностью инвестиций в кинопроизводство, начался подъем и собственно тайваньского кино. Сменился его язык - это был уже не диалект, а общенациональный китайский язык (в целом тот же самый, на каком разговаривают в фильмах КНР), и обратилась эта кинематография уже не к локально-островным темам, а к общенациональным. Вполне логично, что картины этого периода оказались достаточно консервативно-традиционными, ориентированными на старое кино Шанхая 30-40-х годов. Привычный (многие авторы и начинали свой кинематографический путь в Шанхае тех лет) стиль не обошел и течение "здорового реализма", чья заслуга лежит еще не в самой художественной плоскости, а в стремлении к ней - в уходе от примитивной, грубой, лобовой пропаганды, которой страдала основная масса "лояльно-ортодоксальных" фильмов. Этот этап, протяженностью почти два десятилетия, характеризуется прежде всего демонополизацией производства. Происходит бурное становление частных компаний, размывающих диктат трех государственных студий, до тех пор абсолютно определявших характер тайваньской кинематографии. Демонополизация естественно и неотвратимо приводит к многообразию тематических, жанровых, стилевых характеристик киноискусства. Это "золотой век" для традиционно-консервативной части тайваньского киноискусства. Постепенно, однако, меняется структура зрителей, иными становятся вкусы, и к рубежу 70-80-х годов возникает впечатление некоего увядания тайваньского кино. Уже задним числом стало ясно, что то был предродовой период, когда во чреве традиционного кинематографа зародилось "новое кино", не столько противостоящее традиции и коммерции, сколько преображающее их. Именно "новое кино", после 1982 г. прошедшее через несколько уровней развития, стало тем весомым течением тайваньской кинематографии, на которое обратил внимание мир как на своеобразное искусство синтеза китайского общинного менталитета с западным гуманистическим мировоззрением, говорящее со зрителем адекватным, вполне современным языком. При всех тех недостатках, вокруг которых ломаются копья в дискуссиях на Тайване и окрест, "новое кино" сумело стать витриной, маркой, символом киноискусства Тайваня в целом. Итак, периодизация тайваньского кино, предлагаемая настоящей работой, состоит из следующих ступеней: 1) 1901-1945: "японский" период; 2) 1945-1949: "шанхайский" период; 3) 1949-1963: "гонконгский" или "диалектальный" период; 4) 1963-1982: период демонополизации; 5) 1982 - настоящее время: "новое кино". Первый период, к сожалению, изучен крайне мало, недостает как письменных, так и фильмовых архивных материалов, и тайваньские киноведы продолжают находить в Японии малоизвестные ранее источники [2]. К тому же исследование тайваньских фильмов этого периода требует компаративистского подхода - сопоставления с японским кино, поиска и в нем тех тонких художественных и мировоззренческих аспектов, которые стали важной частью художественного менталитета кинематографистов Тайваня. К этому периоду еще предстоит вернуться, и сделать это необходимо, поскольку в противном случае трудно будет до конца осознать специфические особенности китайских фильмов Тайваня, отличающие их от китайских же фильмов континента: не в одной же политике искать эти отличия. Итальянский исследователь китайского кино Марко Мюллер считает, что "изначальная чувствительность и мягкость китайских фильмов была совершенно утрачена стереотипными фильмами коммунистического Китая. С другой стороны, приспосабливаясь к рынку и обстоятельствам, гонконгские фильмы в большинстве своем были коммерциализированы, так что дух китайского гуманизма остался лишь в фильмах Тайваня" (27, с. 2). Видимо, тщательное компаративистское исследование кино Тайваня до 1945 г. подтвердит наличие не только китайских корней у точно подмеченных Мюллером черт мягкости и гуманистичности, присущих островным фильмам уже развитого этапа. Данная работа делает упор на последние пять десятилетий: ведь процесс реального формирования кинематографии как субъекта культуры и индустрии, развивающегося в стабильных условиях самодостаточности, начался лишь с 50-х годов. Об авторе
Много путешествовал по Китаю, публикуя путевые эссе и художественные фотографии в журналах “Свободный Китай” (Тайбэй), “Art-Prestige”, “Восток-Запад”, “Азия и Африка сегодня”. Занимается также исследованиями китайской литературы. Переводит китайскую классическую поэзию и современную прозу, пишет рассказы на китайскую тематику. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||