URSS.ru - Издательская группа URSS. Научная и учебная литература
Об издательстве Интернет-магазин Контакты Оптовикам и библиотекам Вакансии Пишите нам
КНИГИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ


 
Вернуться в: Каталог  
Обложка Суриц Е.Я. Артист балета Михаил Михайлович Мордкин
Id: 36793
 
314 руб.

Артист балета Михаил Михайлович Мордкин. Изд.2, доп.

URSS. 2006. 256 с. Мягкая обложка. ISBN 5-484-00523-X.

 Аннотация

Книга посвящена одному из наиболее известных русских артистов балета XX века --- М.М.Мордкину. Премьер Большого театра в 1900--1910-х годах, он исполнил на его сцене все знаменитые классические роли, участвовал во всех новых постановках А.А.Горского. Мордкин был едва ли не самым ярким представителем московской школы мужского танца, которая отличалась силой, мужественностью, энергией. Артист обладал также выдающимся актерским дарованием; его танец был насыщен игрой. Значение Мордкина для исполнительского искусства в балете очень велико. Он сохранял и развивал его традиции и открыл новые перспективы следующим поколениям танцовщиков.

Мордкин был знаменит не только в России. Его гастроли с Анной Павловой в США и Англии в 1910-х годах, а после отъезда из России его многолетняя (с 1924 по 1944) работа в Нью-Йорке в качестве педагога, руководителя труппы и хореографа, позволяют говорить о нем как об участнике процесса становления современного американского балета.

В книге рассказывается о творчестве и жизненной судьбе М.М.Мордкина, рассматриваются его основные партии и постановки. Она рассчитана на читателя, интересующегося историей балета.


 Оглавление

От автора
Вступление
Детство. Школа. Первые роли
Соратник Горского (1900--1909)
Париж, Лондон, потом Карфаген (1910)
В Америке и Англии с Анной Павловой и без нее
Снова с Горским (1912--1918)
Ранние балетмейстерские опыты и новые роли
В Камерном театре и театре МСРД
Годы странствий (Украина. Грузия. 1919--1922)
Московская студия (1922--1924)
Эмиграция. Американская студия
Труппа "Мордкин Балле" (1937--1939)
Заключение
Примечания
Именной указатель
Список сокращений

 От автора

Михаил Михайлович Мордкин (1880--1944) -- один из величайших артистов балета первой трети XX века.

Как ведущий танцовщик Большого театра, он сыграл громадную роль в развитии московского балета. Мордкин выступал во всех спектаклях классического наследия, был участником всех премьер постановок А.А.Горского с 1900 по 1914, партнером балерин Е.В.Гельцер, А.М.Балашовой, В.А.Каралли. Одновременно он ставил танцы в драматических спектаклях (в том числе в Московском Художественном и Камерном театрах), многочисленные концертные номера, а также одноактные балеты, которые исполнялись преимущественно во время поездок по России и заграницей.

Благодаря этим гастролям, Мордкин немало выступал за пределами Москвы, в том числе, достаточно регулярно на Украине, а в годы гражданской войны работал, помимо Украины, также в Грузии. Его влияние на балетный театр этих регионов очень велико.

Гастрольные поездки, в качестве партнера Анны Павловой или в составе групп русских артистов, начиная с 1909 года, открыли Мордкину доступ также на сцену Англии и США. Кроме того, последние двадцать лет жизни (с 1924 по 1944) он провел в Нью-Йорке, где имел школу и, периодически формировал на ее основе также труппы, для которых ставил балеты. Есть все основания причислять его к тем русским артистам, кто заложил основы американского балетного театра.

Итак -- Москва и Нью-Йорк, а также -- пусть в меньшей степени -- Киев и Тифлис... А между тем, значение Мордкина, остается, как представляется, повсюду недооцененным. Во всяком случае, автор данного исследования, занимаясь ранее московским балетом и хореографическим искусством США, пришел к такому заключению. Захотелось исправить эту несправедливость и вернуть Мордкину то место в истории мирового балета, которое он заслужил.

Удалось далеко не все, что было задумано. Работа в архивах Москвы и Нью-Йорка, как и встречи с очевидцами его постановок дали возможность больше узнать и лучше понять М.М.Мордкина, как художника и человека. Однако не все места, где Мордкин работал, удалось посетить. И здесь неоценимую помощь оказали люди, как из числа моих коллег -- исследователей, так и практиков или любителей балета. С их участием я смогла заполнить хотя бы некоторые белые пятна.

За помощь в сборе материала считаю своим долгом поблагодарить многие архивы, музеи и библиотеки. Это прежде всего Государственный Центральный Театральный музей им. А.А.Бахрушина. Его сотрудники, особенно весь коллектив Рукописного отдела, во главе с ныне покойной И.С.Преображенской, не только неизменно откликался на все просьбы, но, особо интересуясь моей работой, не раз указывал на еще не изученные мною новые источники. Это Российский Государственный архив литературы и искусства, где хранится архив Мордкина, многие ценные документы и иллюстративный материал, связанный с его деятельностью. Это музей московского Большого театра и музей МХАТ. Во всех этих хранилищах автору были предоставлены все материалы и необходимая помощь. Особая благодарность директору Научной библиотеки СТД В.П.Нечаеву, давшему возможность воспользоваться хранящимися в фондах библиотеки уникальными архивными документами, в частности, альбомами с газетными вырезками.

Благодаря помощи Г.Ф.Коваленко, щедро делившегося своими знаниями и сведениями, найденными им в украинской прессе эпохи гражданской войны, удалось избежать многих неточностей, ввести в текст ряд новых сведений.

По вопросам, связанным преимущественно с балетной музыкой, меня не раз консультировал Ю.П.Бурлака. Ряд ценных сведений сообщила мне Н.Л.Дунаева.

С особой признательностью вспоминаю беседы с покойной М.И.Казинец, участницей спектаклей Мордкина в Тифлисе. Ее рассказы дополнили и оживили почерпнутые их газет и архивов материалы.

В Нью-Йорке основные архивы, которыми удалось воспользоваться находятся в "Танцевальной коллекции" Библиотеки зрелищных искусств при Публичной библиотеке города. Благодарю за помощь сотрудников этой Коллекции во главе с ее куратором Мэдлин Николс. Кроме того, в США возникла возможность побеседовать с людьми, лично знавшими Мордкина, его ученицами и артистами, с ним работавшими. Благодарю за оказанное мне внимание Дорис Херинг, Лилу Зали (Е.Б.Залипскую), Моселин (Мусю) Ларкину. Моей работой интересовались и помогали американские друзья -- кто советом, кто книгами, кто, копируя и высылая рецензии и фотографии, кто, способствуя приезду для работы в США. Это прежде всего Нэнси Рейнолдс и Джордж Доррис, а также Селма-Джин Коэн, Камил Харди, Лесли Гетц и Дон МакДоналд, Линн Гарафола и Эрик Фонер, Роберт Грескович, Уэнди Перрон.

Книга готовилась в Государственном институте искусствознания. Ценными советами помогли автору сотрудники театрального отдела Института, в частности Т.К.Шах-Азизова, Н.Г.Литвиненко, Е.И.Струтинская, В.В.Иванов, а также выступавший рецензентом при обсуждении рукописи В.М.Гаевский. Всем им большая благодарность.


 Вступление

В истории русского балета труппа Большого театра занимает особое место. Одна из двух в составе Императорских театров, она была всегда на втором плане, обделена и вниманием, и денежными субсидиями, почиталась "провинциальной". Между тем, московский балет обладал своим лицом, своей, начавшей складываться еще в конце XVIII века традицией. Он формировался в культурной среде древней русской столицы, зависел от быта города, где национальные корни были всегда крепки. В отличие от казенного чиновного и придворного Петербурга, в Москве задавало тон старинное русское барство и купечество, а на определенном этапе велико было влияние университетских кругов, тесно связанных с театром.

Здесь издавна отмечали особое пристрастие к национальной тематике. Неизменно, едва появились на сцене первые танцевальные представления, огромный успех имели исполнители народных плясок. Зрителя привлекали мелодраматические сюжеты, и актерская игра в балете ценилась превыше чистого танца. Весьма популярны были комедии.

Вероятно, прав Б.В.Асафьев, когда утверждает (пусть применительно к опере), что на московском театре определяющей была личность, когда пишет о "главенстве артиста над произведением" и о "сердечной связи театра с бытом", когда, по его словам, артист на сцене не теряет ощущения той жизни, что кипит на окружающих улицах.

Стало уже общим местом, рассуждая о петербургском балете, особенно характеризуя постановки Мариуса Петипа, ссылаться на архитектуру Петербурга. Торжественное, неспешное течение действия, ровные шеренги кордебалета, одетого в одинаковые костюмы-униформу ("пачки"), симметрия в построении танцевальных ансамблей, чеканная форма вариаций -- все это действительно вызывает в сознании "строгий и стройный вид" парадного Петербурга, города величественных дворцов, широких проспектов. А Москва с ее путаницей кривых переулков, беспорядочной скученностью, смешением стилей должна была вызвать к жизни другое искусство.

Традиции балета Большого театра складывались на протяжении XIX века в недрах обладавшего своими особенностями московского театра, в том числе и хореографического. Драматическое начало здесь всегда брало верх над лирическим, внешнему действию уделялось больше внимания, чем внутреннему. Комедия легко оборачивалась буффонадой, трагедия -- мелодрамой. Московскому балету были свойственны яркие краски, динамическая смена событий, индивидуализация характеров. Танец всегда представал окрашенный драматической игрой. По отношению к классическим канонам легко допускались вольности: отточенную отвлеченную форму академического танца здесь ломали в угоду выявления эмоции, танец терял в виртуозности, обретая характерность. (Поясняю: характерность -- это термин, как танцевальный, так и театральный.) При этом техника чаще была не изощренной, а броской, силовой.

Разницу в запросах петербургского и московского зрителей, как и различие исполнительских стилей, издавна ощущали балетмейстеры, работавшие в обеих столицах. Еще в 1820Нх годах спектакли Ш.-Л.Дидло при переносе их в Москву подвергались критике за излишнюю натуральность и "опрощение", которыми они здесь подверглись. А в 1869 году, когда Мариус Петипа создал в Большом театре свой самый радостный, озорной, реалистичный спектакль "Дон Кихот", он счел необходимым, через два года, в Петербурге, коренным образом его переработать. Первый "Дон Кихот" строился почти целиком на испанских плясках, во второй редакции демократические мотивы отошли на второй план: финальный акт с площади переместился в герцогский дворец, роли дочки трактирщика Китри и Дульцинеи из сна Дон Кихота слились в одну, и в центре балета оказалась эффектная классическая партия балерины. Примеры такого рода встречаются и дальше на всем протяжении истории московского балета.

Московский балет знал периоды подъема и упадка. В эпоху романтизма (для балета это 1830Не--1850Не годы) он достиг больших успехов, в первую очередь благодаря наличию в труппе крупных артистических личностей. И самая значительная среди них -- Екатерина Санковская.

Санковская пользовалась исключительной любовью московского зрителя. Критика тех лет подчеркивала различие между трактовкой одних и тех же ролей (Сильфиды, Девы Дуная) Марией Тальони и Санковской. Тальони воспринималась как существо потустороннее, бесплотное, московская же артистка наделяла изображаемые ею фантастические создания живой игрой страстей. В ней, танцовщице-актрисе, как и в ее партнере Теодоре Герино, видели выразителей идей романтизма. Салтыков-Щедрин в "Пошехонской старине" писал: "Это были не просто танцовщик и танцовщица, а пластические разъяснители "нового слова", заставлявшие по произволению радоваться и скорбеть".

1860Не годы стали тем рубежом, за которым начинается постепенный упадок московского балета, особенно ярко проявившийся в последнюю четверть века. Причин тому немало. Начинается все с пожара 1853 года, ухода со сцены последней балерины эпохи романтизма -- Прасковьи Лебедевой, прославившейся в роли Маргариты в "Фаусте", и последующих изменений в репертуаре. Не год и не два, а почти сорок лет московский балет не имеет постоянного, серьезного и талантливого руководителя, не создает ни одного значительного хореографического произведения. Он терпит неудачу даже тогда, когда в 1877 году именно на его сцене впервые ставится "Лебединое озеро". Ударом для московской труппы стали и реформы 1882--1883 годов, когда состав ее был уменьшен почти вдвое и на пенсию выведены многие артисты старшего возраста, особенно мимисты. Но были также причины общего характера, проистекавшие от процессов, совершавшихся во всем русском искусстве.

Балетный театр, в эпоху романтизма бывший выразителем многих важных идей эпохи, начиная с 1860Нх годов утерял связь с современными тенденциями общественной жизни и искусства. Утерял потому, что в противоположность романтизму критический реализм, ставший ведущим направлением в русском искусстве и литературе, был балету чужд. В это время расцветала проза -- социально-психологические, социально-философские, социально-политические повести и романы. Пьесы Островского с предельной правдивостью рисовали современную жизнь. В живописи "передвижников" действительность представала в неприкрашенной достоверности. В музыке ценилась программность, а масштабные народные оперы Мусоргского содержали элементы бытописательства.

Но пути развития русского балета предполагали иные способы отражения действительности: не через воспроизведение правды бытовой и социальной, а через воплощение духовной жизни в обобщенных формах. Именно так мог балет обращаться к выдвигаемым эпохой морально-философским проблемам. Балетный театр второй половины XIX века, обогащая танец, усложняя его конструктивные элементы, усиливая его виртуозность (в частности, в спектаклях А.Сен-Леона), шел к постижению жизни через отвлеченные танцевальные формулы. Это было достигнуто, прежде всего, в спектаклях Петипа, нередко в союзе с такими композиторами, как Чайковский или Глазунов, когда в балетах появились глубоко содержательные классические ансамбли. Но путь чистой танцевальности, путь танца, лишенного игровой нагрузки -- это путь петербургского, а не московского балета, которому всегда было ближе иное: танец драматизированный или окрашенный характерностью, а также обращение к пантомиме. Главная магистраль развития русского балета в последней четверти XIX века не совпадала с тенденциями московской труппы. Естественно, что балет Большого театра на время как бы "потерял себя" и уровень его значительно снизился. И если что и сохранялось на московской балетной сцене ценного, то это было исполнительское искусство, его традиции. Именно благодаря наличию сильных индивидуальностей, танцовщиков-актеров, блистательных характерных и мимических танцовщиков, в Большом театре к концу века наметились перемены к лучшему.

При этом нужно отметить еще одну характерную черту московского исполнительства -- ту особую роль, которую здесь играл танцовщик-мужчина. Любопытно, что в то время, как в 1870--1890Нх годах в Европе мужчина был почти изгнан их балета -- даже в "Коппелии" Л.Делиба в парижской Опере (1870) роль Франца исполняла травести -- в России эта мода не получила распространения. Петипа, правда, всегда отдавал предпочтение балерине, танцы мужчинам ставил менее охотно, нередко низводя ведущего танцовщика до уровня кавалера. Но в Москве в те же годы были выдающиеся классические танцовщики, такие как Николай Манохин и Николай Домашев.

Николай Манохин утверждал стиль танца, выделявший его среди своих предшественников и современников. Он охотно пренебрегал строгими правилами, требующими "изящных манер" академического танца, демонстрируя силу, резкость движений, стремительность, тяготея к характеристичности. Петербуржцы квалифицировали его как танцовщика амплуа "гротеск", московские рецензенты называли "любимцем публики". Николай Домашев обладал одновременно редкостной техникой (о его прыжках невиданной высоты и легкости слагались легенды) и актерским даром. Оба артиста стали впоследствии педагогами. Их старший современник Иван Ермолов (дядя великой актрисы) тоже преподавал в московском училище и у него учился Василий Тихомиров, который с 1890Не годов считался законодателем мужского танца.

К концу XIX века московский балет начал выходить из состояния кризиса. Сохранявшиеся в недрах труппы и школы традиции, с одной стороны, приход в театр талантливой молодежи, с другой, -- все приближало новый расцвет балета Большого театра. Немалую роль здесь сыграл танцовщик Михаил Мордкин.


 Об авторе

Елизавета Яковлевна Суриц

Окончила в 1949 г. театроведческий факультет московского Государственного института театрального искусства (ГИТИС, ныне РАТИ), специализируясь в области истории балета. С 1964 г. работает в Государственном институте искусствознания. Предметом ее исследования является, в первую очередь, московский балетный театр, в том числе творчество таких мастеров, как А.А.Горский, М.М.Мордкин, Л.Ф.Мясин, К.Я.Голейзовский и др. Другая область истории балета и танца, которая привлекла ее внимание, -- это хореографическое искусство за рубежом (в частности, в США), в том числе русское зарубежье. Ею написаны книги: "Хореографическое искусство двадцатых годов" (1979), "Артист балета М.М.Мордкин" (URSS, 2003), "Балет и танец в Америке" (2004); она является одним из составителей и автором вступительной статьи к сборнику "Балетмейстер А.А.Горский" (2000), а также автором многочисленных статей в сборниках, журналах и справочных изданиях.

 
© URSS 2016.

Информация о Продавце