Гуревич Л.Я. Творчество актера:
О природе художественных переживаний актера на сцене. Изд. стереотип.

Содержание

Из главы I (отрывок)

"П р е т в о р я т ь с я или п р и т в о р я т ь с я на сцене – - вот в чем вопрос. Нерешенный вопрос!" – сказала мне однажды довольно известная интеллигентная артистка Александринского театра. – Итак, это нерешенный вопрос для многих из самих артистов: должен ли актер переживать то, что он передает на сцене всеми средствами своего телесного аппарата, или же он может изображать, не испытывая и даже не испытав тех чувств, волнений, внутренних движений, которые он хочет вызвать в зрители.

Спор на эту тему длится уже двести лет. Началом его можно считать появление в 1727 г. сочинения о принципах сценической игры, написанного на латинском языке известным деятелем иезуитского школьного театра Франциском Лангом, из Мюнхена, и напечатанного после его смерти, под названием "Dissertаtiо de Actione Scenicа". Определяя сценическое искусство, как "подходящее к каждому данному случаю движение всего тела и голоса" и "подражание характерам" с целью "подвигнуть зрителей к душевным движениям", Ланг говорит, что последнее возможно только в том случае, если чувство, которое актер хочет возбудить в зрителе, раньше всего возникнет в его собственной душе, "ибо воспламенить других может только тот, кто не холоден в глубине своей души". Слова, напоминающие знаменитый стих Горация: "Умей заплакать сам, чтобы других заставить и плакать".

Почти одновременно с соч. Ланга, в 1828 г., в Лондоне, вышло в свет единственное дошедшее до нас сочинение по сценическому искусству итальянских актеров, принадлежащее одному из крупных артистов комедии делль'арте и автору классической "Истории итальянского театра", Луиджи Риккобони. Оно было написано, как это было принято тогда, в стихах и озаглавлено: "Dell'arte rappresentativa". Это сочинение, говорит автор, написано не только для пользы актеров, но и для того, чтобы научить самих зрителей "отличать чистое золото натурального исполнения от фальшивой алхимии плохо понятого искусства". Актер может "позабыть с существовании своих рук и ног, а может быть, и головы", но он должен стремиться почувствовать изображаемое положение так, чтобы оно казалось его собственным, а не чужим: "Изображай любовь, гнев, ревность так, как если бы ты переживал их собственным сердцем". Всякая иная манера актерской игры кажется Риккобони настолько несостоятельной, что он предлагает подвергнуть кастрации актеров, "отличающихся невосприимчивыми, слабыми и вялыми чувствами". В сочинении "Реnsееs sur 1а de`clamation", написанном десять лет спустя, в 1738 г., и вышедшем в Париже, Риккобони развивает те же мысли, указывая, что вся тональная, как и вся пластическая сторона роли, определяется для актеров только душевными переживаниями. Никакие правила и никакие размышления не укажут актеру нужных жестов, поз, интонаций голоса, но все это заключено в нашей душе и может быть подсказано актеру только ею. Однако уже сын Луиджи Риккобони, Франческо Риккобони, актер итальянской комедии в Париже, в книжке своей "1'аrt du the`atrе", l750 г., возражает отцу, говоря, что роль создается не чувством только, но и умом – внимательным анализом и обсуждением; что же касается участвующего в сценической игре чувства, то оно не может быть предоставлено своему естественному течению, но требует от актера неусыпного контроля и полного самообладания.

Теоретик французского театра середины XVII в. Ремон де Сент–Альбин, а также Мармонтель, в статьях его "Declaration" и "Geste" в знаменитой французской Энциклопедии, признавая, что искусство актера требует разнородных психических и физических способностей, начиная с ума (esprit, intelligence), вновь подчеркивают незаменимость в игре живого чувства. Актер, который не чувствует, – говорит Мармонтель, – "прибегает к тем праздным и неправильным движениям, которые охлаждают его исполнение и делают его невыносимым". У актеров этого типа "рутина и память являются главной пружиной того механизма, который движется и произносит слова".

Заметим, что это говорит представитель энциклопедистов, которые, с одной стороны, придавали во всем такое огромное значение сознательному, логически oneрирующему разуму, а с другой стороны – в области театра начинали уже вести борьбу с напыщенной певучей декламацией в трагедии и требование естественности игры соединяли с требованием характерности сценических образов. Это осложняло вопрос – указывало на то, что актеру, действительно, невозможно отдаваться в роли своим личным чувствам, ибо они могут совсем не подойти к образу. Но о каких же иных, не личных" чувствах может итти речь? В то время это было еще неясно, и вопрос запутывался, плодил бесконечные недоразумения. Спор продолжался. <...>

Об авторе

Литературный и театральный критик, писатель, переводчик, публицист и общественный деятель. Родилась в Петербурге, в семье известного педагога Я.Г.Гуревича. Окончила историко-филологическое отделение Высших женских (Бестужевских) курсов (1888). Дебютировала в печати в 1887 г. В 1891–1898 гг. – издатель журнала "Северный вестник". В начале 1900Нх гг. активно занималась общественной деятельностью: была одной из активисток "Всероссийского союза равноправия женщин". 9 января 1905 года стала свидетелем событий "Кровавого воскресенья" в Петербурге; впоследствии написала очерк "Народное движение в Петербурге 9Нго января 1905 года", который стал классическим описанием событий этого исторического дня. С 1913 г. – заведующая литературным отделом журнала "Русская мысль". После Октябрьской революции 1917 г. сотрудничала в театральных учреждениях Петрограда, а затем Москвы, куда переехала в 1920 г.

Л.Я.Гуревич – автор большого числа литературных произведений и критических статей, опубликованных в газетах и журналах "Жизнь", "Русская мысль", "Освобождение", "Наша жизнь", "Слово", "Речь", "Русские ведомости", "Русская молва" и других. Она привлекла к участию в журнале "Северный вестник" выдающихся русских писателей – Л.Н.Толстого, Максима Горького, Н.С.Лескова, К.Д.Бальмонта и многих других. Критические статьи Л.Я.Гуревич были собраны в книге "Литература и эстетика" (1912). С середины 1900Нх гг. она занималась преимущественно театральной критикой; дружила с К.С.Станиславским, о котором написала книгу "К.С.Станиславский" (1929). Известность получили и другие ее труды по театральной тематике: "Творчество актера: О природе художественных переживаний актера на сцене" (1927) и "История русского театрального быта" (1939).

Об авторе