|
Оглавление
Введение
Странный термин, который все более и более проникает в самые разные области, сферы искусства, науки, естествознания, в кибернетическую технологию и психоанализ, так и продолжает множить некоторое неудовольствие и по поводу собственно термина, и главное – в связи с тем категориальным рядом, который за ним стоит. "Если учитывать, что модернизм не дал ответов на свою долю вопросов, затруднений и неопределенностей, то нетрудно понять досаду по поводу постмодернизма, термина, лежащего в основе всех дальнейших построений в культуре". Так пишет о культуре постмодернизма один из его теоретиков, Ихаб Хассан. Сам источник происхождения термина остается неясным. Впервые слово это используется в 1934 г. в "Антологии испанской и испано-американской поэзии", затем встречается в "Исторических исследованиях" Арнольда Тойнби (1947), в последующем упоминается в 50-е годы, но не в виде четких дефиниций. Некоторые исследователи применяли термин, говоря о нем "скорее как о досадном и выходящем за рамки модернистского движения факте". И лишь с середины XX века внимание к термину и к самому понятию постмодернизма не только изменило отношение к культуре постмодернизма, но сделало его одним из универсальных направлений постцивилизации, основным содержанием XX века. И.Хассан говорит о двойственном отношении к постмодернизму, которое обусловлено во многом самим двойственным характером этого направления в культуре. С одной стороны, он стоит особняком от каких бы то ни было академических и устоявшихся исторических периодов и направлений, с другой – вовсе не разделен "железным занавесом или китайской стеной, поскольку история – это палимпсест и культура проницаема для времени прошлого, настоящего и будущего". Такой двойственный характер, присущий постмодернизму, отмечают многие исследователи. Более того, говоря, например, об эстетическом каноне, свойственном постмодернистской тенденции, признается "отсутствие канона". Постмодернизм сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами". Концепции ведущих французских постструктуралистов стали теоретической основой постмодернизма. Одним из основоположников теории является Жак Деррида, который впервые предложил понятие ДЕКОНСТРУКЦИИ, которое может рассматриваться не как законченная методология, но, скорее, как "разборка и сборка". Однако и здесь нужно искать вторичный смысл, переводящий простое слово в ранг ассоциаций и метафор. Сам философ говорит, что "деконструкция не является каким-либо методом и не может им стать". Деконструкции подвержено всё и вся и потому конкретное определение термина попросту невозможно, ибо сузило бы рассмотрение самой действительности. Ей подвержено все и все имеет тенденцию и возможность быть разъятым. Деррида иронично замечает, что его единомышленников частенько воспринимают как членов секты или тайного общества. Однако движение деконструкции не связано только с разрушением, она изобретательна. "Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений... Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения". Намеренная незавершенность, асимметрия смыслов, их парадоксы сподвигают эклектизм постмодернизма. Однако именно эти несогласующиеся между собой конструкции предлагают свободное сосуществование различных, взаимоисключающих, на первый взгляд, языков, подходов, стилей, жанров, "метафор метафор", когда этот самый эклектизм вливает в постмодернизм новую энергию созидания, творческого стимула, пересоздания привычного и открытий неизведанного доселе. Перевоссоздавая действительность, работая с теми знаками культуры, которые проникли в самые разные сферы литературы, театра, музыки, балета, архитектуры, постмодернизм предлагает более широкие подходы в освоении и освещении этой действительности, в вариативности восприятия ее, в изменении умонастроения, оценке идеалов и ценностей. Конструктивность суждений отечественных исследователей затрагивает весьма обширный пласт постмодернистской культуры. Точка зрения ученых и критиков в нашей стране, таких, как И.Ильин, В.Курицын, Н.Маньковская, В.Ерофеев, Т.Керимов, М.Эпштейн, А.Якимович выявляют то особенное, что присуще только российской специфике, не забывая, однако, о том феноменальном и сущностном, что характеризует постмодернизм как универсальное мировое явление. К несомненным авторитетам в теоретическом постулировании постмодернизма, которые, начиная с середины 60-х годов описывают этот феномен, можно отнести француза Ж.Ф.Лиотара, американцев И.Хассана, Ф.Джеймсона, голландцев Д.В.Фокему и Т.Д'ан, англичан Дж.Батлера, Д.Лоджа и др. Однако только с середины 80-х годов постмодернизм был осознан как общеэстетический феномен и появилась потребность в единой методологической основе, чтобы объединить разрозненные и разнообразные его отпочкования. Широкое использование термина постмодернизма, лежащего в основе многих построений в культуре, не только не прояснило до конца ситуацию, но, напротив, во многом исказило ее. Если это течение, свойственное только второй половине XX столетия, то как быть с произведениями искусства, в которых мы так или иначе, но находим черты и свойства постмодерна? Отсутствие строгой иерархической линии, жесткой хронологии переводят это понятие в мир дискурса с его дуализмом, противоречивостью, изменчивостью и относительностью. "Постмодернистский взгляд на мир характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира – как бы она ни оговаривалась или ограничивалась "эпистемилогическими сомнениями" – бессмысленна". Однако не вызывает сомнения тот факт, что постмодернизм выделяет новое направление в развитии культуры. Такое положение во многом определяется потребностями отражения в ней новых форм общественной жизни (Ф.Джеймисон). Представители точных наук и искусства, психологи и искусствоведы видят в постмодернизме свой стиль и почерк, свои подходы к пониманию общественных и социальных проблем. Являясь культурологическим феноменом XX века, телевидение как культурэстетическое явление не могло остаться в стороне от процессов, так или иначе затронувших художественную и социальную жизнь общества. "Эстетика постмодернизма оказала существенное воздействие на специфику телевидения: телевизионные передачи стали восприниматься как реальность, а жизнь общества – как зеркало ТВ. Символом постмодернистской эстетики стал полиэкран. Развлекательность, зрелищность, серийность постмодернистской телевизионной культуры, изменили психологические установки аудитории. ТВ стало симулякром потребления, позволяя любому зрителю путем переключения каналов создать собственную телепрограмму в соответствии с индивидуальным вкусом и настроением. Играя роль усилителя чувств, электронной нервной системы, телевидение стало, по мнению А.Крекера и Д.Кука, художественной квинтэссенцией постмодернизма, путеводителем по руинам современной культуры, символом паразитической культуры соблазнов...". Если искусство оперирует образами, создавая неповторимый художественный мир вымысла, метафор, воображения и мистификаций, то телевидение мыслит в социальных образах, абстрагируется от мира, создавая свой отчужденный, свой локальный мир, подвластный трансформациям и превращениям самим "человеком смотрящим". Это заслонение и абстрагирование позволяют выделить телевидение в особое культурологическое явление, по своей уникальности и специфичности занимающее особое положение в сфере культурологических ценностей. Однако привлечение к такому анализу древнейшего искусства театра с его постмодернистскими парадоксами, метафорическим отображением реальности, особенностью передачи времени, характером этого времени, представляется обоснованным, поскольку именно параллельность анализа двух культурэстетических явлений выявляет особенное и неповторимое, присущее каждому из них. Рассматривая телеявление и театр с этих позиций, можно выделить ряд особенностей, которые характеризуют телевидение и театр как явления культуры постмодернизма. 1. Главная трудность состоит не в устранении, а, напротив, в принятии противоречия, которое, с одной стороны, состоит в якобы отображении телевидением самой реальности, абсолютной и достоверной, а с другой – в трансформации этой реальности, где инструментом выступает деконструкция. Это противоречие является парадоксальной особенностью телевидения и под этим углом зрения многие процессы, происходящие на нем, понимаются и осознаются более глубоко и исчерпывающе. 2. И.Хассан пишет о том, что невозможно требовать "торжественной даты" вступления постмодернизма в свою должность. Нечто подобное относится и к ТВ, ибо невероятно сложно определить период, который возвещал бы подобную дату вступления в культуру постмодернизма. Однако период все же есть и связан он с а) изменением в последние несколько лет самой телевизионной конструкции, а также б) с изменением собственно концепции ТВ, когда последовательно стали появляться доселе невозможные построения: игра, политические монологи и диалоги, откровенно демонстрируемое авторское Я с выраженным личностным подходом и оценкой. 3. Фантазия и воображение становятся вровень с реальной жизнью. Мера и степень дозволенного с каждым годом все более возрастает, приближая нас не только к реальности, но представляя ее более реальной, чем она есть на самом деле. То есть проблема мистификации, так свойственная литературе, искусству театра, и здесь захватывает свои пространства и очерчивает границы. 4. Первоначально поставленный вопрос о месте ТВ е современной культуре постмодернизма не может быть рассмотрен без опоры на искусство и литературу, которые в известном смысле явились провозвестниками, прообразами телевидения и театра в плане художественном. Именно потому в исследовании отводится значительное место тем движением в литературе, "вторичных языках" культуры, что во многом эта параллельность анализа и восприятия становится более четким ориентиром для понимания как телевизионных, так и театральных процессов. 5. Стремление рассмотреть такие разные, такие несхожие явления, как телевидение и театр, обусловлено двумя, по крайней мере, причинами. В такой выраженной разнице есть особый захватывавший смысл, приоткрывающий в каждом из явлений имманентно присущее только ему; а в чем-то весьма схожее. Позиция параллельного рассмотрения также таит надежду на обнаружение явной разницы и явного сходства, взаимопроникновения, преемственности и взаимообусловленности. Во-вторых, такой подход обеспечивает возможность более широкого привлечения других видов и жанров искусства и литературы, что обеспечивает анализу большую полноту и достоверность. Остается еще один вопрос, который возникает при взгляде на название; почему телевидение и театр, а не наоборот. Ответ прост: да, логически и исторически было бы более понятно и принято рассмотреть оба явления в такой последовательности. Но поскольку речь идет о сравнительно молодом направлении культуры, каким является постмодернизм, а также учитывая относительную молодость самого телевидения по сравнению с театром, то естественным представляется начать именно с ТВ, поставив его в хронологическом плане почти вровень с данным направлением. 6. Говоря об условном времени, характерном для искусства театра, подробном анализе его проявлений и особенностей, нельзя было не затронуть специфику времени телевизионного. Сознавая, что время на ТВ не является впрямую условным, нельзя все же отрицать, что разного рода превращения, модификации и мистификации весьма характерны для него. Особенности передачи этого времени, его акценты, включенность во многие художественные и документальные игры, сама эстетика этого времени переводят телевизионное время в разряд уникального. Противоречивость и двойственность, так присущая эстетике ТВ, и здесь выступает определенным мерилом и ценностным критерием. Именно для времени телевидения характерны цитатность, синтез концептуальных построений и художественных, поэтических структур, сращивание искусства и документа, смешивание стилистики факта и вымысла, кичевости высокого смысла, карнавализации этого смысла, иронии и выраженной энтропии многих и многих процессов. 7. "Человек играющий", которого ввел Хейзинга в 1938 году, вызвал к жизни "человека смотрящего", сотворил этого человека по образу и подобию своему. Процесс игры, сотворяемый на экране, творится не сам по себе, но носит следы, отпечатки того жизненного, реального процесса, который диктуется человеком по ту сторону экрана человеком смотрящим. Теория и философия постмодерна не сводится, как справедливо отмечает С.Моравский, к "философскому харакири" и "панорама агонии" еще не скоро достигнет границ игры, этого изобретения человечества, играющего на протяжении всей истории своего существования. Но если театральная игра имманентно присуща искусству театра, является условием существования самого театра, то телеигра не является синкретически обусловленной необходимостью и принадлежностью ТВ. Другое дело, что меняя правила, обличья, участников, она в последние годы стала одним из способов существования телевизионной культуры. 8. Смешение жанров и стилей, размытость границ стали условием существования не только телевидения, но и всей культуры постмодернизма. Эта стертость, подвижность весьма затрудняют какую бы то ни было классификацию и возможность структурного подхода к телепроцессу. Однако именно подвижность позволила найти и выделить те главные составляющие телевизионного процесса, которые наиболее полно и выразительно раскрывают смысл и суть телевизионной культуры постмодерна. Речь об играх, авторском Я и публицистическом языке общения. 9. Взаимообусловленность и проницаемость таких разных явлений как ТВ и театр определили во многом преемственность, наследованием форм, методов и традиций. И потому парадоксальные процессы и особенности, свойственные только искусству театра, не могли не коснуться и затронуть многие движения, особенности коллизий и конфликтов на телевидении. Природа парадоксального раскрывается на примере известных мастеров театра, творивших и продолжающих это делать в привычно реалистичной манере. Но это так только на первый взгляд. Более пристальный анализ сделанного ими свидетельствует о проникновении в их стиль, почерк, манеру тех черт и свойств, той поэтики, которая имеет прямое отношение к искусству постмодерна. 10. Изменения в сознании современного человека, которые произошли в сознании всего человечества, да и в самом мире в последней трети XX века, настоятельно взывают к осознанию этих перемен, основа которых связывается теоретиками постмодернизма (Ханс Кюнг, например) с кризисом прогрессивного мышления, утратой идеалов, потерей ценностей. Это обстоятельство весьма существенно отражается на способе мышления ТВ и театра, определяя их стратегию и тактику, почерк, стиль, язык. 11. Природа контрастов, свойственная культуре постмодернизма, смешение настоящего, прошлого и будущего, опровержение прежде незыблемых постулатов классической эстетики, использование традиционного и авангардного ради новой художественной ценности, приобретает в постмодернизме все более внятный смысл. В этой связи телеявление возможно уподобить эстетическому противостоянию двух противоположных начал, двух форм жизненного осуществления, двух полярно направленных художественных миров: мира, условно говоря, Моцарта и мира Сальери. Это противостояние как нельзя лучше демонстрирует во всей полноте ту полифонию процессов, которые происходят на современном телеэкране и на театре. Отсюда и рассмотрение передач, программ, спектаклей, замешанных на контрасте, противостоящих друг другу, не укладывающихся в привычное эстетическое пространство, выстроенных, мощных и несущих заряд как созидания, так и энтропии. 12. Ответ на вопрос, чем в большей мере заняты телевидение и театр: постулированием, констатацией или непрекращающимся диспутом и дискурсом, где полемическое поле становится нормой и жизненным пространством существования человека, причем, по обе стороны экрана и сцены, – еще более обнажает истинную сущность происходящего на ТВ и в театре. 13. Поскольку игра – есть то основное, на чем держится и проявляет себя искусство, зрелище, то именно игра становится тем главным выразителем, тем оселком, на котором строится и завязано данное повествование. Даже несмотря на принципиальную разницу этой игры: на ТВ она раскрывает многообразие смыслов, становится их средоточием, мистифицирует их, исчерпывающе выявляет все происходящее на экране; тогда как в театре игра есть синкретически присущий ему признак, основное содержание и назначение собственного театра. Поэтому ИГРА стала тем объединяющим понятием, которое обнаруживает и раскрывает себя как на телевидении, так и в театре, а также в многочисленных "вторичных языках" культуры. Об авторе
Доктор искусствоведения, профессор МГУ им. М. В. Ломоносова. Научные интересы – философия и психология искусства, эстетика постмодернизма в театре и на телевидении. В преподавательской деятельности сочетает теорию и практику: читает лекции по эстетике и интегративному искусствознанию, а также преподает весь спектр речеголосовых предметов по курсу сценической речи. Впервые рассмотрела процессы, происходящие в театре последнего двадцатилетия, как парадоксальные и сам театр – как парадоксальный. Автор монографий, посвященных современному театру и телевидению, а также проблемам условности и постмодернизма: "Условность в драме и театре" (1991), "Постмодернизм: история любви и разочарований" (2006). Является членом Союза писателей и Союза театральных деятелей России. Регулярно издает художественные произведения в жанре романов, рассказов, повестей, а также поэзию и драматургию; выступает со своими произведениями в различных аудиториях. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||