|
Оглавление
Введение
ГЛАВА I. Общее обозренiе 1. Къ какому времени относится начало музыки? Неизвестно. Въ древнейишхъ памятниках литературы, архитектуры и скульптуры уже встречаются указанiя на существованiе музыкальнаго искусства. На египетскихъ скульптурахъ 4-й тысячи летъ до P.X. попадаются изображенiя арафъ, флейтъ и другихъ музыкальныхъ инструментовъ, а въ Китае за 2000 слишкомъ летъ до P.X. Лингъ–Лунъ, по приказанiю императора Гоангъ–Ти, сделалъ теоретическое определенiе гаммъ. Въ священныхъ книгахъ Ведъ есть доказательство, что въ Индiи музыкальная культура существовала въ глубочайшей древности. 2. Сохранились ли до насъ музыкальные памятники, т.е. мелодiи техъ временъ? Нетъ. Мы имеемъ только сведенiя о музыкальныхъ инструментахъ и (въ позднейшее время) о звукорядахъ (гаммахъ) служившихъ основанiемъ мелодiямъ. 3. Существовало ли тогда пенiе? Конечно. Даже весьма распространено мненiе, что вокальная музыка древнее инструментальной, насколько разумеется подъ этимъ исполненiе мелодiй на инструментахъ. 4. Что же иное можно разуметь въ данномъ случае? Родъ музыки, въ звуковомъ отношенiи представляющий лишь смутный шумъ, но дающiй правильный ритмъ, которымъ сопровождались танцы, шествiя и т.п. не только въ древнейшiя времена, но и теперь у первобытныхъ народовъ съ неразвитой музыкальной культурой. 5. Къ какому времени относятся древнейшiя изъ дошедiиихъ до насъ мелодiй? У насъ нетъ мелодiй древнее начала христiанской эры, по крайней мере записанныхъ. Однако, быть можетъ, сохранились въ большей или меньшей степени и более древнiя мелодiи въ iудейскихъ храмовыхъ напевахъ, въ мелодiяхъ псалмовъ, взятыхъ у Евреевъ католической церковью, а также и въ некоторыхъ гимнахъ, заимствованныхъ христiанскимъ культомъ у язычества. 6. Следуетъ ли поэтому начинать исторiю музыки только съ Рождества Христова? Нетъ, тогда была-бы пропущена эпоха, изъ которой мы хотя и не имеемъ ни одной мелодiи, но имеемъ за то известное число теоретическихъ сочиненiй, по которымъ можно составить понятiе о высокомъ состоянiи музыкальнаго искусства въ те времена. Такова эпоха процветанiя древней Грецiи, въ ней коренится вся музыка среднихъ вековъ, а музыкальная теорiя древнихъ грековъ составляетъ и въ настоящее время основу научнаго определенiя нашего искусства. 7. Такова ли разница между музыкой, современной древнейшимъ изъ сохранившихся памятниковъ и нашей, какая существуетъ между поэзiей, скульптурой и архитектурой обеихъ эпохъ, или же большая? Большая. Установилось мненiе, что названныя искусства уже въ древности достигли полнаго своего развитiя, такъ что изученiе античныхъ образцовъ безусловно необходимо скульпторамъ, архитекторамъ и составляетъ для нихъ высшую школу. Относительно музыки нельзя сказать того-же. Достоверно по крайней мере, что музыка древнихъ не знала полифонiи, свойственной нашей музыке. Быть можетъ ритмъ и мелодiя достигали у нихъ высокаго разнообразiя и тонкости, но эффектъ одновременнаго сочетанiя несколькихъ мелодiй и средства гармонiи были имъ неизвестны. 8. Когда появилась многоголосная музыка? После великаго переселенiя народовъ и паденiя греко,- римской культуры, когда въ среднiе века народы северо- западной Европы явились опорой новаго культурнаго перiода. 9. Достигла ли многоголосная музыка тогда-же такой степени совершенства, что изученiе ея памятниковъ обязательно для музыканта нашего времени? Нетъ. Нужна была работа несколькихъ столетiй, чтобы освободить многоголосныя сочетанiя отъ первоначальной жесткости и безсилiя; знакомство съ этимъ иерiодомъ можетъ представлять для современнаго музыканта историческiй интересъ, но не имеетъ существенная значенiя для упражненiя въ технике искуства. 10. Насколько музыкантъ долженъ возвратиться къ прошлому, чтобы изучить образцовый произведенiя нрежнихъ временъ съ пользою для обогащенiя своихъ познанiй и своей техники? Приблизительно къ XIV-му,во всякомъ случае къ XV-му веку. Въ XVI в. музыка достигаетъ изумительной высоты техники и художественнаго совершенства; произведе- нiя этого времени интересны и теперь, а изученiе ихъ въ высшей степени полезно и назидательно для композитора. 11. Не существуетъ ли между музыкой этого перiода и нашей такой разницы, которая бы затрудняла усвоенiе ея стиля современнымъ музыкантомъ? Да и нетъ. Во всякомъ случае произведете XVI в. нельзя смешать съ сочиненiями XVIII или XIX столетiй и современному композитору нужно отрешиться отъ многихъ своихъ привычекъ, чтобы написать что либо действительно въ стиле XVI в. Но онъ можетъ ожидать себе большой пользы и движенiя впередъ въ искусстве, если освоится съ различiемъ манеры письма того времени и нашего, и будетъ въ состоянiи соединять особенности стилей обеихъ эпохъ по усмотренiю. 12. Чемъ отличается нашъ многоголосный стиль отъ стиля XVI в.? Музыка нашего времени принимаетъ не все голоса многоголоснаго сочиненiя за равнозначущiе и равносильные, наоборотъ, всегда (или почти всегда) одинъ. изъ голосовъ является главнымъ, мелодiей, между темъ какъ остальные играютъ второстепенную роль сопровожденiя. Въ музыке XVI в. всякiй голосъ есть самостоятельная мелодiя; гармонiя является въ ней результатомъ сочетанiя несколькихъ мелодiй, между темъ какъ теперь гармонiя сопровождающихъ голосовъ служите преимущественно для усиленiя действiя главнаго. 13. Не такъ-ли построены многiя образцовый произведенiя этой (вплоть до XVI в.) эпохи развитая полифонiи, что въ основе ихъ лежитъ данный голосъ, заимствованный изъ грегорiанскихъ мелодiй или изъ народныхъ песенъ, и не есть-ли этотъ данный голосъ главный, а остальные сопровождающее? Это было такъ для композитора, но не для слушателя. Настоящая музыкальная жизнь развивается отнюдь не въ такъ называемомъ cantus firmus'е идущемъ большею частiю нотами очень большой длительности, между темъ. какъ присочиненные къ нему голоса образуютъ оживленное мелодическое движенiе. Этотъ такъ называемый главный голосъ, чаще всего теноръ, былъ едва заметенъ среди другихъ голосовъ совершенно заслонявшихъ его. 14. Когда явился новый стиль, въ которомъ одинъ голосъ игралъ главную роль мелодiи, а остальные были сопровожденiемъ? Приблизительно около того времени, когда многоголосный строгiй стиль достигъ своего высшаго процветанiя, т.е. въ конце. XV и въ начале XVI в., по крайней мере въ это время былъ въ употребленiи родъ сочиненiя, уклонявшiйся отъ одной изъ существенныхъ, особенностей этого стиля, имитацiи и проистекающей изъ нея различной ритмизацiи голосовъ съ чередующимися въ нихъ паузами и новыми вступленiями. Вместо этого все голоса вели совместно и ровно, причемъ, верхнiй голосъ необходимо долженъ былъ получить преобладанiе и потому требовалъ особенно тщательной отделки. Первоначально этотъ стиль выработался въ, четырехголосныхъ обработкахъ народныхъ песенъ и близкаго къ нимъ протестантскаго хорала, а вскоре потомъ перешелъ въ высшiя художественныя формы и такимъ образомъ создался новый стиль, въ которомъ прежнiй являлся преображеннымъ новымъ принципомъ (стиль Палестрины). 15. Съ какого-же времени следуеть считать третiй перiодъ, со временъ реформации или Палестрины? Ни съ того, ни съ другаго. Мелодiя находилась тогда – еще въ зависимости отъ движенiя другихъ голосовъ. Прежде она должна была получить полную свободу и безусловно подчинить себе остальные голоса. Равноправность голосовъ должна была подвергнуться сознательной отмене и новая эпоха въ исторiи музыки считается только съ того времени, когда все это совершилось, 16. Какимъ образомъ пришли къ этому? Когда во многоголосномъ вокальномъ сочиненiи – художественная музыка среднихъ вековъ была исключительно вокальной-начали принимать верхнiй голосъ за мелодiю, то появились известнаго рода арранжировки для домашняго употребленiя, въ которыхъ верхнiй голосъ пели, а остальные голоса, насколько возможно было, исполняли на лютне, клавесине или другомъ какомъ- либо допускающемъ многоголосiе инструменте (гамба, органъ). Этотъ прiемъ выработался въ XVI в. и вошелъ въ общее употребленiе, такъ что новыя вокальныя сочиненiя стали появляться одновременно въ арранжировке для лютни или въ инструментальной (клавесинной) табулатуре. Те же причины вызвали въ конце XVI в. въ Италiи генералбасъ, исполнявшiйся на органе или клавикорде для поддержки, а отчасти и для замены не которыхъ голосовъ хора (только, конечно, не верхняго). Сознательное отрицанiе равноправности голосовъ, признаке главнаго значенiе за мелодiей окончательно выразилось только около 1600 г. во Флоренцiи, въ кружке высокообразованныхъ людей, частiю любителей, частiю артистовъ, поставившихъ себе нелегкую задачу вновь вызвать къ жизни чудесную мощь древнегреческой музыки, засвидетельствованную писателями древности. Члены этого кружка ясно поняли изъ этихъ свидетельствъ, что пенiе у древнихъ было не много,- а одноголосное. Но имъ не приходило въ голову, что они кладутъ начало новой художественной эпохе, вводя одноголосное пенiе съ инструментальнымъ акомпаниментомъ. Они были создателями оперы, ораторiи, а вместе съ темъ и всей новейшей музыки. 17. Если такимъ образомъ настоящая инструментальная музыка возникла въ начале XVII столетiя, то не было ли бы вернее и точиее назвать новую эпоху- эпохой инструментальной музыки? Нетъ. Въ XV и XVI вв. многоголосная музыка уже исполнялась на инструментахъ, но самыя сочиненiя,- танцовальныя или другiя, писались въ вокальномъ стиле (преимущественно четырехголосныя). Сверхъ того инструментальная музыка после 1600 г. вначале отнюдь не отличалась по стилю отъ вокальной съ инструментальнымъ сопровожденiемъ, о которой мы говорили. Существенная новость заключалась въ сосредоточенiи музыкальнаго содержанiя въ главномъ голосе, который поддерживался остальными только гармонически. 18. Совершенно-ли исчезъ старый полифонный стиль, вследъ за возникновенiемъ новаго? Нетъ. Онъ существуетъ и теперь, и никогда не исчезнетъ быть можетъ высшая задача нашего времени заключается въ слiянiи на сколько возможно его характеристическихъ чертъ съ новымъ стилемъ. Блестящимъ. примеромъ возможности этого могутъ служить два великiе композитора, выросшiе въ преданiяхъ стараго стиля, вполне усвоившiе новый и создавшiе произведенiя, остающiяся на все времена нетленными образцами, одинакова великими какъ по силе мелодiи и ясности гармонiи такъ и по богатству и самостоятельности веденiя отдельныхъ голосовъ. Если музыка Палестрины является намъ завершенiемъ прежней эпохи, озаряемой светомъ новаго времени, то Бахъ и Гендель какъ будто за столетiя впередъ указываютъ, какъ будущая эпоха сочетаетъ полифонный стиль съ гомофоннымъ. Они воздвигли новому стилю первый исполинскiй памятникъ, а старый, подобно заходящему солнцу, льетъ на него свои багрянозолотые лучи. Оба стиля существовали долгое время рядомъ; старый со своей рутиной, а новый, какъ результатъ отвлеченнаго положенiя, вначале былъ почти безплотной тенъю, но все более и более укреплялся – и наконецъ оба соединились въ разнообразнейшихъ комбинацiяхъ. Новый стиль долженъ былъ сперва развиться до полной жизненной силы въ итальянской опере прошлаго и начала нынешняго столетiя, въ инструментальной музыке Гайдна, Моцарта, частiю и Бетховена, прежде нежели явилось сознанiе, что не въ немъ одномъ заключается спасенiе искусства, что не все изъ стиля XIV–XVI вв. должно быть сдано въ архивъ. Изученiе Баха и Генделя привело къ изученiю Палестрины, его современниковъ и предшественниковъ. 19. Какiе-же три главные перiода исторiи музыки? I Перiодъ: Древность. Перiодъ абсолютнаго одноголосiя (инструментальнаго и вокальнаго), простирающiйся до X в. по P.X. II Перiодъ: Среднiе века. Перiодъ абсолютнаго многоголов (только вокальнаго) простирающiйся до конца XVI в. III Перiодъ: Новейшее время. Перiодъ мелодiи съ сопровожденiемъ (гармонiя вокальная и инструментальная), начинающiйся въ XV–XVI вв. и продолжающейся до нашего времени. Предполагаемый стиль будущаго, къ которому въ настоящее время уже стремятся – есть нолифонiя какъ сопровожденiе. Об авторе
Известный немецкий музыковед, создатель функциональной теории лада. Родился в Гроссмельра близ Зондерсхаузена, в семье помещика, композитора-любителя Р.Римана, у которого и начал учиться музыке. В 1871 г. поступил в Лейпцигскую консерваторию. В 1873 г. предложил к защите в Лейпцигском университете диссертацию "О музыкальном слухе", однако она была отклонена (позднее защитил ее в Геттингене). С 1874 г. преподавал в Билефельде, дирижировал местным оркестром. В 1878 г. защитил вторую диссертацию в Лейпциге, посвященную истории нотной записи. В 1881–1890 гг. профессор фортепиано и теории музыки в Гамбургской консерватории. В 1901 г. стал экстраординарным, а в 1905 г. ординарным профессором Лейпцигского университета. В 1908 г. возглавил Collegium musicum (с 1914 г. Саксонский государственный научно-исследовательский институт музыковедения). Гуго Риман – автор большого числа музыковедческих работ теоретического, научно-популярного и дидактического характера. Среди них выделяется серия изданий с общим словом "катехизис" в названии, впервые опубликованная в 1888–1891 гг. ("Катехизис истории музыки", "Катехизис музыкальных инструментов", "Катехизис фортепианной игры" и т.д.). Отдельные работы он посвятил струнным квартетам и фортепианным сонатам Бетховена и теоретическим воззрениям Брамса. Но наибольшую известность он получил как автор-составитель "Музыкального словаря" – одного из самых распространенных во всем мире словарей музыкальных терминов, впервые вышедшего в 1882 г. в Лейпциге и многократно переиздававшегося и перерабатывавшегося (12-е издание в 5 томах вышло в 1959–1975 гг.). Музыкальная теория Римана оказала огромное влияние на различные области музыкознания в XX–XXI вв., вначале на родине ученого и в Европе (в том числе в России), а с конца XX в. и в США. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||