КНИГИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ


 
Вернуться в:
Обложка Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. Пер. с нем.
Id: 219574
 
499 руб. Бестселлер!

История стилей изобразительных искусств. Пер. с нем. Изд. 7, обновл.

URSS. 2017. 304 с. Твердый переплет. ISBN 978-5-9710-3832-0.
СУЩЕСТВЕННО ОБНОВЛЕННОЕ ИЗДАНИЕ!

Вниманию читателей предлагается классическая работа известного немецкого искусствоведа Э.Кон-Винера, в которой дается исторический обзор важнейших моментов истории изобразительных искусств. Автор исследует развитие художественного стиля, начиная с Древнего Египта и заканчивая искусством XIX века. Рассматривается внутреннее содержание стилей греческого, эллинистического, римского, древнехристианского, романского искусств, развитие готики и ее локальных форм, особенности итальянского Возрождения, барокко, стилей регентства, рококо, стиля Людовика XVI, ампира и т.д. Свою главную задачу Э.Кон-Винер видит в том, чтобы указать пути, по которым проходит развитие искусства от одного стиля к другому, от одной эпохи к другой, а также в том, чтобы понять законы этого развития.

Книга адресована искусствоведам, культурологам, историкам и широкому кругу заинтересованных читателей; издание может быть использовано также в качестве учебного пособия для студентов художественных вузов.


Оглавление
Глава 1.Египетское искусство
Глава 2.Доисторическое искусство Эгейского моря
Глава 3.Греческое искусство
Глава 4.Эллинистическое и римское искусство
Глава 5.Древнехристианское искусство
Глава 6.Раннее Средневековье в Германии и романский стиль
Глава 7.Начало готики
Глава 8.Высокая готика
Глава 9.Поздняя готика
Глава 10.Итальянское Возрождение
Глава 11.Городская готика в Германии и так называемый немецкий Ренессанс
Глава 12.Барокко
Глава 13.Стиль регентства и рококо
Глава 14.Стиль Людовика XVI и ампир
Глава 15.Искусство XIX столетия и современности
Глава 16.Сущность образования стиля и историческое место современного искусства
Примечания
Предметный указатель

Египетское искусство
Мы мало что знаем о народном искусстве в Египте. Поддаными царя были рабы, отbбывавшие ему тягло. Именно потому он и мог возводить огромные здания, заставить служить им все искусства, но, за исключением построек малочисленной знати, постройки царя были единственными художественными произведениями в стране. Здания эти, отвечая мировоззрению египтян, служили почти исключительно религиозным целям: культу богов и культу мертвых. Даже от дворцов царя сохранилось нам немногое. Храм и гробница были главными созданиями архитектуры. Долгое время оцепенелость этих построек исключала всякую возможность личного отношения к ним; о них говорили с крайним изумлением, как о загадочных созданиях, но без внутреннего понимания их чуждых форм. И только нашему времени удается понемногу выработать историческое представление об египетском искусстве.

В культовых храмах, главным образом в гробницах, объединены все искусства страны. Статуи, рельефы, каждое украшение обусловлены религией и подчинены по содержанию и по форме всецело архитектуре. Так возникло единство стиля, не терпящее никаких отклонений и заключенное в совершеннейшую форму.

Основой художественного впечатления была в данном случае простота линий и форм, которая доходит до монументальности благодаря тому, что эти линии и формы вырастают до огромных размеров. Но именно эта простота и служила помехой историческому пониманию искусства Египта, так как простейшие формы считались вместе с тем и самыми ранними. Первобытный человек, дикарь обладает такой свежестью глаза, таким непосредственным отношением к природе, что его пещерные рисунки каменного периода являются чисто импрессионистскими; это непосредственно воспринятые и непосредственно переданные впечатления природы. Понятие о "примитивности" как о беспомощности всякого начала в искусстве, безусловно, не верно. Так же и на Востоке, в Месопотамии, о стиле искусства которого мы не имеем ясного представления, раннее искусство в сравнении с периодом расцвета менее ограничено. Так же и постройки Древнего царства Египта (3Íе тысячелетие до н.э.) стоят уже не только в техническом, но и в художественном отношении на высокой ступени развития; их корни выходят за пределы исторических времен. Первоначально погребальная камера и место, предназначенное для культа, помещались под одной кровлей. По египетским воззрениям после смерти человека остается духовная его часть, которая ведет свободное существование на земле, пока останки остаются нетронутыми; об удобстве и питании ее заботились, заготовляли для нее или просто рисовали различную пищу и утварь. Этим определялось все необходимое для египетской могилы: она должна была иметь собственно погребальную камеру, в которой помещается мумия, и кладовые с заготовленными жертвенными припасами. Позже для нужд культа потребовалось особенное маленькое жертвенное место в виде ниши перед ложной дверью, которая на Востоке символизирует переход в загробный мир. Такие ниши помещались в той же могиле, и эта могила устраивалась наподобие жилого дома. Постепенно ниши разрослись в молитвенный зал, зал – в храм; помещение, предназначенное для культа, отделилось от надгробной постройки, и такая надгробная постройка, до позднего времени сохранившая на могилах знатных форму кургана, на могиле царя становится памятником и обращается в конце концов в пирамиду.

От ворот, которые лежат в долине у Нила, идет, подымаясь, крытый переход к храму; его составляют обнесенный колоннами двор, зал с колоннами и святилище, расположенные друг за другом; к храму примыкает пирамида. Целое представляет собою архитектурный план завершенного единства: каждое отдельное здание имеет художественную ценность и само по себе, и как гармоническая часть архитектурного целого. Реконструкции надгробного памятника Не-узер-ре (5Íя династия), сделанные Борхардом, совершенно ясно говорят нам о наличности в данном случае определенного художественного замысла. Для нас, воспринимавших египетскую архитектуру как массовую, такие тонко расчлененные планы явились полной неожиданностью. В эстетическом впечатлении, которое мы получаем от ворот у Нила, главным является не стена, как это бывало впоследствии в подобных случаях, но сам входной зал, портик с его тонко и логично расчлененными колоннами, что вполне отвечает назначению здания. Храм мертвых и пирамида также превосходно согласованы между собою. В этом и состоит эстетический закон: изящное становится еще утонченнее наряду с тяжеловесным, а массивное проявляется еще энергичнее по контрасту с изящным, потому что одно становится для глаза мерилом другого. Все части строения согласуются с целым. Вся постройка – исключительно тектоническая, и как целое подчиненно культовым целям, так каждая отдельная часть на своем месте обусловлена функциональным назначением. Египетская пирамида, бесспорно, самое монументальное создание архитектуры вообще. Сущность монументального и лежит в том, что его формы просты и не требуют для своего понимания тонкой восприимчивости, что они захватывают с первого взгляда и говорят своей простотой тем убедительнее, чем огромнее размеры. Особенностью является то, что в Египте эта монументальность стала художественным принципом в такое раннее время. Пирамида строилась для защиты останков царя. Потаенная комната хранила их в этой каменной массе; к ней вел узкий ход, через который пронесли гроб, который потом заложили камнями и заделали облицовкой так, что его нельзя было найти. Но эти постройки говорят вместе с тем о монументальном чувстве уже развитого в художественном отношении времени. Характерным доказательством служит то обстоятельство, что цари, которые, как и прочие смертные, заботились еще при жизни о своих гробницах, строили сначала маленькое здание; оно разрасталось в своем плане и устройстве, пока они жили, и тем больше, чем дольше они жили. Следовательно, религиозным целям удовлетворял маленький памятник, а то, что по окончании постройки тотчас же продолжали строить дальше, служит уже доказательством стремления к более высокой художественной выразительности.

Дальнейшее развитие продолжается уже за пределами эпохи Древнего царства. До сих пор мы следили за его ходом по надгробным постройкам, с этого времени дальнейший его путь показывают нам постройки храмовые. Техника стройки пирамид ухудшается уже в Среднем царстве, которое следует отнести к 2000 году; фараон царствует не так абсолютно, не так неограниченно повелевает своим народом. Новое царство, заполняющее собой 2Íю половину II тысячелетия до н.э., уже совсем не знает пирамид. Центральным пунктом архитектонического интереса становится храм. Три главные части храма – двор, обнесенный колоннами, большой зал и святилище позади него – были уже в храме мертвых Древнего царства, но художественная обработка их становится теперь совершенно иной. Различие эпох делается тотчас же ясным, если сравнить, например, утонченную расчлененность ворот Древнего царства с фасадом храма в Луксоре, который, вероятно, построен незадолго до начала Нового царства. Вместо искусства, действующего целесообразной расчлененностью, появляется энергичная выразительность. Необычайная мощность этих построек заключается в том, что характер их противоречит характеру почвы, на которой они выросли.

Типичным примером является Луксор, где фасад воспринимается всецело как масса; стена, затканная плоскими, подобными ковру, рядами изображений из жизни царей и мифов о богах, говорит только как плоскость; она должна быть ограничена как можно резче, должна быть энергично замкнута, потому что все здание определяется контуром (рис.). Именно такое впечатление и получается в данном случае, потому что ограничивающие стену линии, подымаясь кверху, сближаются все теснее, все сильнее сжимают ее в своих тисках; горизонтальная линия далеко выступающего карниза энергично ограничивает здание от воздушного пространства сверху. Карниз является важнейшей частью египетской архитектуры, потому что на его долю приходится самая существенная функция в этом ограничении здания. Эпохи с развитым чувством декоративности неизменно пытались при помощи ваз, статуй и других декоративных элементов архитектуры, которые они располагали на верхнем карнизе, сделать в здании переход к воздушному пространству постепенным и подчеркивали главный портал тем, что крышу над ним подымали как можно выше. Египтянин поступает как раз обратно: он замыкает здание строго горизонтальной линией и выделяет портал тем, что опускает в этом месте стену. Благодаря этой выемке, вход можно заметить только вблизи. Спокойная плоскость стены должна оставаться доминирующей, и портал не должен служить ей помехой. Портал, поскольку это возможно, лишается того значения, которое имел, например портик с колоннами у ворот эпохи Древнего царства: он не должен служить перерывом, расчленяющим стенную плоскость. Этот перерыв сглаживают тем, что низкий портал связывают снова при помощи наклонно подымающихся линий с боковыми пилонами (рис.). Такую же точно роль отводит египетское искусство во внутренней постройке и двери, которая вела из колонного зала в святилище и открывалась только немногим избранным. Конечно, в зале храма Аммона в Карнаке, например (рис.), колоссальные колонны среднего прохода, стоящие как сторожевые великаны у таинственной двери, своими рядами должны были направлять глаз зрителя именно в ее сторону; они и теперь помимо нашей воли приводят к ней наш взгляд. Указывать на таинственное, не раскрывая его – такова была религиозная цель египетского искусства. Но в архитектуре зала среди колоссальных масс колонн эта дверь едва ли играет какую-нибудь роль наряду с общим впечатлением, потому что с этими главными рядами колонн проходят другие в том же направлении, и глаз нигде не находит свободного пространства, которое не было бы ограничено тотчас же, через несколько шагов. На наш взгляд, это совсем не зал, это – колоссальная масса колонн, между которыми остается лишь узкое пространство для свободного движения. Но главным в данном случае было не это свободное пространство, а гнетущее нагромождение архитектурных преград. Таким образом, принцип возможно мощного впечатления остается тем же как внутри здания, так и в наружной постройке. Само собой разумеется, что этот принцип и для внутренней постройки вырабатывается лишь постепенно. По сравнению с залом в Карнаке (19Íя династия; 1300 лет до н.э.) в залах более раннего времени гораздо больше воздуха и гораздо больше свободного пространства для движения. Отвечая развитию стиля, и сами колонны имели первоначально более тонкие формы. Колонна Древнего царства была очень тонко расчлененной. В ней легко можно узнать растение, от которого она заимствовала свою форму. Четыре стебля папируса, вырастающие из высеченных в камне листьев у ее основания, оканчиваются каждый закрытым цветком и обвязаны лентами из камня. Стебли соединяются в ствол, венчики – в капитель, а ленты сдерживают стремящиеся вверх формы. Но в колоннах карнакского храма совсем уже не важно, что формой для них служили растения: распустившийся цветок папируса для колонн в среднем проходе, закрытый – в боковых рядах. Колонна обратилась в каменную колоду, и мотивы растений удержались в ней лишь по традиции. Колонны нагромождены в непомерном числе и они слишком массивны по сравнению с действительной тяжестью, которую они несут. Неиспользованная сила производит, однако, впечатление вялости. Масса сама по себе не есть органическое образование. Тектоническое чувство требует ясно выраженного отношения между силой и тяжестью как по отношению к пространству, так и по отношению к отдельной колонне. Живопись и пластика за это время проходят то же самое развитие: от тонкой и расчлененной формы к обобщающей ее трактовке. Древнее царство и в данном случае обнаруживает вполне развитое чувство стиля. Оно обладает таким тонким пониманием условий плоскостной декорации – а такая декорация и была необходимой для стен его гробниц и храмов, – какого не встретишь у большинства эпох после него, когда на стене изображались далекие пейзажи с сильно углубленным пространством, благодаря чему стена теряла свое назначение ограничить пространство, а само пространство свою замкнутость. Египтянин удовлетворяется тем, что дают изображения божественных мифов, царских деяний или различного имущества умерших в виде тянущегося непрерывно фриза в плоском раскрашенном рельефе. Он вполне логично исходит от стенной плоскости; значение ее должно быть сохранено в полной силе. Изображения нигде не выступают из нее. Стена служит внешней плоскостью для фигур. Египтянин углубляет вокруг них фон, но опять-таки таким образом, что и этот фон образует ровную поверхность (рельеф en creux). Он проецирует, таким образом, свои фигуры строго в плоскости, они лишены поэтому всякого впечатления глубины. Фигуры изображаются в профиль идущими, что позволяет легче всего свести движение к линии; они идут по черте, а не по земле, и место, где происходит действие, не поясняется никаким задним планом. Рассказано только само событие, рассказ ведется в изображениях, расположенных рядами, которые совсем не связаны между собой и лежат друг над другом. И все же, по-видимому, в противоречии с такой малореалистичной манерой, мастера эти обладали чрезвычайно тонким чувством природы.

Взгляните на рельеф из могилы Ма-нофера (Древнее царство), изображающий похоронную процессию, в которой перед умершим проходят все его богатства (рис.): как хорошо переданы на нем тяжелая поступь быка, элегантный рисунок журавлей и неуклюжая походка гусей. Проследите линию шеи журавлей от головы вниз до груди, контуры спины и груди быка. Движение, характер животных переданы так же превосходно, как и детали. Лепка тела внутри плоскости рельефа изумительно тонкая. Нужно провести рукой по поверхности рельефа, чтобы почувствовать вполне эти тончайшие подъемы и углубления, это едва уловимое волнение плоскости. Фигуры вылеплены так нежно с определенным намерением, и былая раскраска их, тоже намеренно, передавала одну окраску кожи, опуская другие ее особенности, потому что для глаза главным должен оставаться контур, который рисуется резкой линией света и тени по краям фигур и ставит рельеф в одинаковые условия с рисунком. Египтянин прекрасно знает форму животных, но вполне логично считает, что для декорации стены определяющим условием является плоскость, и что этой цели наиболее отвечает рисунок. Линия господствует над всем. Это обстоятельство объясняет нам и одну странную особенность египетского искусства: в профильном изображении человека одно плечо бывает неестественно выдвинуто вперед. В изображениях Древнего царства бесспорно заметна тенденция, которая стремилась представить фигуру на плоскости, по возможности ясно расчленяя ее: голову поэтому рисовали в профиль, грудь en face, а ноги опять в профиль. Иератические произведения скульптуры всего позднейшего времени сохранили этот способ изображения, может быть, под влиянием религиозного давления, так же, как и обыкновение рисовать царя в большем масштабе, чем его подданных, и еще многое другое. И тем не менее невольно напрашивается предположение, что главный смысл выдвинутого плеча в фигуре писца на рис.  заключается в том, чтобы ясно отделить обе руки одну за другой в рисунке, в линии. Невозможно предположить, чтобы тот же самый художник, который сумел так ясно изобразить замечательную группу журавлей пересекающимися линиями, не решился бы попытаться нарисовать руку одну за другой, в профиль. Ноги сами собой давали эту ясность в изображении шагающей фигуры, соотношение же рук не могло быть выражено так отчетливо потому, что между ними помещается тело. Египтянин поступал как рисовальщик, он брал мерилом расстояния прежде всего линию плеча и выражал расстояние от шеи при помощи именно этой линии. Самой груди, наоборот, недостает ясности выражения. В линиях туловища, там, где они переходят в профиль ног, ясно заметно отсутствие логической выразительности, недостаточна здесь и моделировка тела. То что на нашем рельефе рога идущего быка изображены симметрично, на плоскости, что en face вместе с ними поставлена только верхняя линия лба, сама же голова не следует этому направлению, является лучшим доказательством того, что в фигуре писца руководящим являлись лишь линии рук и плеч, а не ясное расположение плоскостей.

Египтянин Древнего царства обладал тонким пониманием условий плоскостной декорации и в рисунке деталей, и в композиции целого. Неслучайно в нижнем ряду фриза, только начало которого изображено на рисунке, двойной ряд маленьких птиц почти орнаментально заканчивается изображениями маленьких зверей, нежность и миниатюрность которых делает поступь быка, помещенного непосредственно над ними, еще массивнее. Художественная задача заключается в данном случае в том, чтобы этими параллельными фризами, опоясывающими все пространство, придать ему сдержанный покой. Мы будем часто говорить о том, что горизонтальные линии, идущие параллельно земле, – линии спокойные, в то время как линии вертикальные, которые восходят от земли, являются носителями архитектонического движения. Так, например поперечные линии лент, опоясывающих пучки стеблей лотоса, сдерживают стремящуюся ввысь колонну и связывают вместе с тем ее отдельные части; и спокойная горизонтальная линия фриза на гробнице Ма-нофера является следствием того же стремления к замкнутости, как и карниз, который энергично очерчивает здание снаружи. Эта закономерность делает понятным то, что плоскостная декорация есть необходимое следствие стиля, который, как мы видели, так часто делает плоскость основою архитектуры. И стены пирамиды также были покрыты украшениями, которые соответствовали грандиозной мощи здания и получались благодаря различиям в окраске камней его облицовки. Только в позднее, упадочное время, и то только один раз, покрыли стены пирамиды такими же скульптурными фигурами, какими покрывались стены храма.

Необходимым следствием единства стиля явилось то, что скульптура и живопись Среднего царства, подобно архитектуре, приходит постепенно к обобщающей трактовке формы (рис.). Мы не имеем в сущности права говорить об ее оцепенелости. Стремление к монументальности требует пренебрежения деталями. Впечатление от позднейшей египетской колонны было бы ослабленным, если бы иероглифы и другие изображения, украшавшие ее, потребовали близкого рассмотрения. Но подобно тому как в архитектуре главным становится общее впечатление, а не целесообразное расчленение в пределах одной колонны, так и в скульптуре стремятся придать определенную выразительность голове, вместо того чтобы изобразить человека таким, каким он есть на самом деле, и место объективного наблюдения заступает субъективность впечатления. Иератическая оцепенелость статуй старого времени остается только в позе, голова должна улыбаться или угрожать; колоссальные статуи высекаются с тем же самым намерением произвести сильное впечатление, которое сказывается в нерасчлененных колоннах; в изображениях обыкновенных людей отдельные формы тела теряют свою силу. Таким образом, вполне естественно (рис.), что импрессионизм, совершенно пренебрегающий деталями формы, чтобы добиться наивысшей силы выражения, прорывается в Новом царстве наружу, как только борьба царя Эхнатона против старой религии создает ему на короткое время необходимые для его существования условия. Новое царство было временем, когда Египет оставил свою замкнутость, вступил в дружественные сношения с другими народами. Обеднев сам в художественном отношении, он черпает новые силы из культуры Эгейского моря и наряду с этим из своего прошлого. Понятно ревностное стремление удержать, по крайней мере для храмовых построек, старый неуклюжий стиль, но и здесь тоже не удалось сохранить полную замкнутость, потому что новые тенденции были для этого слишком сильными. Неподвижность остается только в позах: избегая сильного впечатления, они впали в слащавую мягкость. Иноплеменные народы, которые, начиная с VI века до н.э, сменяясь один за другим, покоряют Египет (Александр Великий, его преемники, римские императоры) и находят в Египте, по существу, еще то же искусство, что и Камбиз, свергнувший в 525 году последнего египетского фараона. Узурпаторы, подчиняясь традициям страны, строили в ней свои храмы в старом стиле и изображали себя в костюмах, жестах и позах древних фараонов. Таким образом, официальное египетское искусство, великие деяния которого принадлежат Древнему и Среднему царствам, сохраняет еще надолго призрачную жизнь, в то время как новые народы с новой силой создают новый мир красоты в искусстве и жизни.


Об авторе
Эрнст КОН-ВИНЕР (1882--1941)

Выдающийся немецкий искусствовед. Родился в Тильзите (Пруссия, ныне Советск Калининградской области Российской Федерации). Изучал историю искусств в Гейдельбергском университете, который окончил в 1907 г. Преподавал в Берлинском университете Фридриха Вильгельма (ныне университет им. Гумбольдта). В 1924 г. по приглашению Совнаркома Туркестанской Республики посетил СССР, изучал памятники древности Самарканда и других городов Средней Азии. В 1933 г. уехал в Англию, а затем в Индию, где работал в художественном музее города Вадодара. В 1939 г. переехал в США.

Основные работы Э. Кон-Винера, написанные в период с 1921 по 1930 гг., были посвящены искусству Центральной и Восточной Азии, исламской и иудейской цивилизаций. В Британском музее хранится коллекция фотографий, сделанная Э. Кон-Винером во время работы в СССР и имевшая важное значение для истории архитектуры. Огромное влияние на развитие истории искусств оказала его книга "История стилей изобразительных искусств", многократно переиздававшаяся и переведенная на многие языки, в том числе и на русский.