Предисловие автора к четвертому изданию |
Предисловие автора к третьему изданию |
Предисловие автора ко второму изданию |
Предисловие к первому изданию |
Введение |
I. | Дыхание в пении |
II. | Гортань |
III. | Резонаторы |
IV. | Функция мягкого нёба |
V. | Маска |
VI. | О регистрах |
VII. | Прикрытие звука |
VIII. | Определение характера певческого голоса |
IX. | Учение о примарном тоне |
X. | О школах пения |
XI. | Вокальный педагог |
XII. | Послесловие |
В последнее время наблюдается большой интерес к теоретическим
вопросам, касающимся постановки голоса. Публичные лекции и доклады по этим вопросам собирают полные аудитории. Молодежь
не ограничивается уже чисто подражательными методами при обучении
пению, но хочет узнать -- зачем и почему.
Чувствуют это и педагоги. Вот почему очень кстати было образование в Москве при Государственном институте музыкальной науки
Вокально-методологической секции, куда вошли преподаватели пения,
врачи-ларингологи и акустики, кои совместными усилиями старались
подойти к разрешению вопросов, касающихся научных и практических основ вокального преподавания. Но в работе этой комиссии
на первых же порах произошло некоторое замешательство, ибо
не было общего языка, чтобы понять друг друга. Вокальные педагоги
работали обыкновенно в тиши своих кабинетов и никогда не собирались вместе для открытого обсуждения занимавших их вопросов,
да и эти вопросы -- считались секретом каждого из них. Правда,
некоторые из педагогов пытались путем издания брошюр и небольших книг высказаться в печати. В огромном большинстве случаев
эти книги и брошюры составлены были по одному и тому же шаблону: хорошее предисловие, где указывается на падение вокального
искусства в переживаемую нами эпоху; глава об анатомии голосового
аппарата, коего преподаватели чаще всего не видели (а в этом
я убедился, ибо знаю, с какой жадностью и любопытством смотрят
они на движение голосовых связок у живого человека); глава по физиологии голоса -- причем последняя состоит из цитат, кстати и некстати
надерганных из случайно попавшихся под руку руководств, где вместе
с именами обыкновенно давно уже почивших, а иногда и ныне
здравствующих физиологов встречаются цитаты из творений индусских йогов, Мольера, Шекспира и даже, как недавно довелось мне
видеть, приводится мнение о дыхании астронома Фламмариона.
Иногда к этому прибавляется еще глава по акустике, с непременным упоминанием имени гениального Гельмгольца. Если к этому
добавить, наконец, нелестные эпитеты, а на это авторы не скупятся,
по адресу своих коллег, также писавших по данному вопросу, то
книга готова. Не, к сожалению, заканчивается она как-раз на том
месте, где читатель хотел, наконец, найти указание на то, как надо
петь и как автор добивается успеха у своих учеников. На это ответа
обыкновенно не бывает. Огромное большинство вокальных педагогов считает, что многие из этих книг никуда не годятся; и, к сожалению, они правы.
Да если правду говорить, то не особенно часто бывают случаи,
когда педагог сделал из кого-либо крупного певца, чаще и как
правило -- бывает наоборот: талантливый ученик составляет имя своему учителю. Не больше успеха имели и публичные выступления
вокальных педагогов по теоретическим вопросам. Неуспех этих
выступлений был тот же, что и печатных произведений: много физиологии и очень мало методологии.
Если педагогам было трудно столковаться между собой, то нелегче
им было сговориться с акустиками и ларингологами, которые никоим образом не хотели ограничиваться какими-то неопределенными
терминами и выражениями, коими пестрят доклады и брошюры этих
педагогов, вроде того, что звук должен стоять "на костях", что он
должен "вылетать как бы из глаз" и т.п. Они требовали точной
формулировки, чем и объясняется резкая критика с их стороны докладов вокальных педагогов. Но и те не оставались в долгу, хотя
аргументы их и не были так убедительны. "Чтобы рассуждать о вопросах пения, надо быть самому певцом", -- так защищались они,
когда не было другой более сильной аргументации, но, конечно,
этот довод не производил того впечатления, на которое они рассчитывали. Анатом, обучающий скульпторов, -- нисколько не теряет
от того, что сам он -- не скульптор; врач, лечащий больного
от какого-либо заболевания и дающий ему в этом отношении указания,
не обязательно должен перенести сам данную болезнь; даже больше
того, знаменитый Эрлих, подаривший миру надежное средство для
борьбы с сифилисом (606), сам никогда лечением больных не занимался, и, конечно, физиологи голоса не обязательно должны быть
певцами, хотя, может быть, и лучше было бы, если б это было
так. Впрочем, такие комбинации бывали. Так, знаменитый Гельмгольц
и Меркель, так увлекательно говорившие по вопросам физиологии
голоса, приводили в отчаяние слушателей, когда сами начинали петь.
Мне приходилось видеть обратное. Прекрасный певец, слушать
его -- одно удовольствие, но когда, не имея никакого знакомства
с акустикой и физиологией голоса, он начинал строить свои теории
голосообразования, то стыдно становилось и за него и за эти теории.
В конце концов, работа комиссии стала налаживаться, участники
начали понимать друг друга, и в процессе этой работы выяснилась
настоятельная необходимость ознакомить как педагогов, так и учащихся пения с теоретическими основами вокальной методологии.
Вот почему я и пишу эту работу. Всякий автор, однако, прежде
чем взяться за перо, должен ответить себе: а нужна ли и полезна
та работа, за которую он взялся?
Я привел уже те доводы, которые заставили меня взяться за нее,
но чтобы быть беспристрастным, я должен сознаться, что есть или,
вернее сказать, было много возражений в том смысле, что едва ли
такие теоретические рассуждения могут принести какую-либо существенную пользу. Возражения эти, сделанные в разное время разными
авторами, по существу сводятся к тому, что сказал когда-то Авеллис
в своей брошюре "Врач певцов": "Моцарт ничего не знал о фигурах Хладни", однако это не помешало ему быть гениальным музыкантом. Зачем певцу, чтобы петь хорошо, могут понадобиться рассуждения Гельмгольца о синтезе и анализе гласных.
Неужели пианисту, чтобы сделаться таковым, надо было бы знать
детальное устройство рояля или заниматься теоретическими рассуждениями по вопросам музыкальной акустики. "Было время, -- продолжает он, -- когда ученые врачи и педагоги не имели понятия о том,
какие процессы происходят в гортани при образовании фальцета,
но затем, после чрезвычайно кропотливых, талантливых работ проф.
Рети, Кошлакова и др., самым детальным образом выяснен был этот
вопрос. Но ведь сам-то фальцет от этого нисколько не выиграл".
Еще резче и проще говорит Панофка: "От того, что узнаешь,
какие мускулы управляют движением гортани, лучше не запоешь".
Все это, понятно, не лишено остроумия, но по существу неверно:
пианисту дается уже готовый инструмент, слаженный и настроенный;
садись и играй, если умеешь. Если испортишь его неумелым обращением, можно и починить, а то и совсем заменить испорченную
часть другой, новой. Не то с певцом. Ему не дается готового инструмента, он сам должен приготовить, с помощью вокального педагога,
этот инструмент -- поставить голос. Если 'в нем от неумелого обращения произойдет порча, то испорченной части заменить нельзя: она
портится раз и навсегда. На моей памяти так случилось с одной блестящей певицей, у которой при удалении узелка со связки затронута
была и удалена ничтожная часть слизистой оболочки, этого достаточно
было, чтобы она навсегда потеряла возможность выступать на сцене.
Не меньшее количество жертв приносит неумелая постановка голоса вокальными педагогами, поэтому -- как врач певцов, так и вокальный педагог, чтобы быть на высоте призвания, обязаны хорошо
знать физиологию голоса и основы правильной его постановки.
Взгляд на голосовой аппарат человека и на его функции менялся
во времени. Так, Сократ полагал, что голос является отображением
души человека; когда к нему привели однажды человека, чтобы
мудрец высказал о нем свое мнение, то тот долго смотрел на испытуемого и, наконец, воскликнул: "Да говори же, наконец, чтобы
я мог познать тебя". Француз Лямартин, ревностный католик, также
видел в голосе лишь проявление духовной стороны человека. "L'ame
peut passer tout entiere dans la vоiх", т.е. душа человека всецело
может уложиться в его голосе. Еще определеннее и точнее выражается его современник, физиолог Прене, который говорит, что "если
ты хочешь узнать, каков человек, каково его происхождение, каковы
его симпатии и склонности, то вслушайся в его голос: высокий он или
низкий, темный или светлый, ясный ли, чистый, правильный или неправильный; многоречив ли он или воздержан, и когда ты все это расценишь, то перед тобой ясно предстанет духовный облик этого человека".
В XVIII столетии во Франции, где благодаря трудам Гельвеция,
Гольбаха и Ляметри возник материализм механистического толка,
на голос человека смотрели как на один из многочисленных музыкальных инструментов. Поэтому ученые того времени наперерыв друг
перед другом старались сравнить голосовой аппарат с каким-нибудь
знакомым им музыкальным инструментом. Так, Деспиней, ошибочно
полагая, что изменение длины гортани может оказывать влияние
на высоту звука, сравнивал голосовой аппарат человека с тромбоном,
Маженди -- с гобоем, Савар -- с птичьим манком, Мальгень уподоблял его маленькому инструменту, употребляемому паяцами, с двойными мягкими и гибкими язычками и т.д., и т.д.
Что касается нас, живущих в XX в., то мы, не будучи дуалистами,
никак не можем признать, что голосовой аппарат выявляет какое-то особое духовное начало; с другой стороны, мы -- не механисты
и поэтому не можем считать, что наш голосовой аппарат всецело
представляет собой какой-либо музыкальный инструмент. Мы считаем,
что условно голосовой аппарат человека можно разделить на две части:
периферическую, сравниваемую с музыкальным инструментом, и центральную, находящуюся в непосредственной связи с периферической
частью -- это корковые и подкорковые центры головного мозга.
Голосовая функция представляет сложный психо-физиологический
процесс, подчиненный физическим, биологическим и социальным
закономерностям. Причем для человека характерно влияние на формирование голоса социальных факторов -- это его качественное отличие от животных, жизнедеятельность которых определяется биологическими законами. Довольно распространенное объяснение функции
голосового аппарата человека и болезненных процессов, протекающих в нем, только физическими и физиологическими законами приводит к множеству необъяснимых противоречий; так нередко практический врач встречает басов с короткими, женского типа, голосовыми связками, колоратурное же сопрано с длинными, мужского типа,
связками; певцов, не могущих петь при объективно здоровом голосовом аппарате, и, наоборот, безупречно поющих при грубых изменениях в нем (Заседателев, Фельдман, Шмидт, Краузе).
Если оставить пока в стороне очень важные музыкальные и вокальные корковые центры и их связи с периферией, то сам периферический голосовой аппарат удобнее, проще и правильнее всего сравнивается с язычковой органной трубой. Как в органной трубе-три
главных составных части -- накачивающий мех, язычок и надставная
труба, так и в голосовом аппарате человека надо различать три
главных его части: легкие (накачивающий мех -- мотор), гортань
(язычки -- вибратор) и головная часть верхних дыхательных путей
(резонатор). А поэтому в следующих главах мы отдельно разберем
вопросы о дыхании певца, о функции гортани и резонаторов.
Заседателев Федор Федорович
Отечественный врач-ларинголог и фониатр. Родился в Орле. В 1898 г. окончил медицинский факультет Московского университета, где в дальнейшем занимался преподаванием; с 1905 г. приват-доцент, с 1918 г. профессор. С 1906 г. врач при Большом театре. Был лечащим врачом выдающегося оперного певца Л. В. Собинова. В 1921-1932 гг. действительный член Государственного института музыкальной науки (ГИМН), Берлинского фониатрического общества. Научный сотрудник Государственной академии художественных наук (ГАХН), член-корреспондент Парижской академии пения. С 1933 г. председатель вокальной секции Всероссийского театрального общества. Вел педагогическую работу в Московской консерватории и музыкальных техникумах. Автор работ "Болезни голоса певцов и их лечение" (1908), "Научные основы постановки голоса" (1926, неоднократно переиздавалась), "О положении гортани в пении и об атаке звука" (1926), "О резонаторах человеческого голоса" (1926), "О значении единого метода преподавания пения" (1927), "О влиянии певческого звука на слушателя" (1928) и других.