Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы:
Исследование. № 3. Изд. стереотип.

Оглавление

От автора

Функциональное понимание музыкальных явлений в теоретическом музыкознании долгое время составляло предмет только учения о гармонии и ладе. Созданная Г.Риманом теория гармонических функций была развита С.Танеевым, Б.Яворским, Ю.Тюлиным, K). Холоповым.

Однако Риман не применял аналогичного подхода к музыкальной форме и ее компонентам, считая их, в основном, чисто структурными категориями. Но некоторые элементы функциональности существовали у него и здесь – они заметны в учении о периоде как определенной метрической единице. Различное значение четырех четных тяжелых тактов в пределах нормативного восьмитакта – это по сути различие их метрических функций, тесно связанных с гармоническими. Кроме того, существенно и замечение о "знаках препинания" в квадратном восьмитакте. Уже сама постановка вопроса указывает на частичный выход Римана за пределы чисто структурной трактовки формы. О том же говорит ямбизм его метрической концепции: функциональная школа "стремилась отразить элемент движения в форме; в малых масштабах он был найден этой школой в ямбе".

В трудах последователя Римана – Э.Праута – намечается более явственный функциональный подход к форме, что заметно в его учении о периоде, в определение которого Праут вводит понятие "мысль".

С.Танеев в своей педагогической деятельности исходил из функционального понимания элементов музыкальной формы, очем пишет исследователь его педагогических принципов Ф.Арзаманов: "Самым основным вопросом в этом разделе курса (о периоде– В.Б.) для Танеева была роль периода как носителя музыкальной темы, как построения, имеющего музыкальный смысл. Период рассматривался, таким образом, в основном с точки зрения его функции, потом уже структуры, схемьг. Танеев делил все музыкальные построения на два типа – тема и ход. При этом период... является одной из самых подходящих форм изложения темы, то есть несет функцию экспонирования... ход означал переходную стадию музыкального развития".

Г Катуар в труде "Музыкальная форма"' определяет период как форму изложения музыкальной мысли. О различных функциях автор пишет в пятой главе книги.

Учение Б.Яворского, созданное в десятые годы XX века, содержит формулировку положений, весьма важных для дальнейшего развития не только функциональной, но и процессуальной трактовки музыкальной формы. Речь идет о сопряжении понятий "устой – неустой", которое, будучи связано как с ладовым, так и ритмическим факторами, стало одной из основ классификации функций музыкальной формы. Кроме того, понятие ладового тяготения уже само по себе определяет ведущую роль движения как формообразующего фактора. "Ладовый ритм – развертывание конструкции во времени" – этот важнейший тезис учения Яворского открывает путь к функциональному и процессуальному пониманию формы.

Э.Курт начинает свою книгу "Основы линеарного контрапункта" словами: "Мелодия есть движение", определяя тем самым процессуальные основы музыкальной формы. Курт устанавливает и связь между темой и формой в целом. Его аналитическая методология подчеркивает также особую роль линеарных функций в процессе формообразования. В книге "Брукнер" Курт пишет о процессуальности формы: "Музыкальная форма – это постоянно колеблющееся взаимодействие силы и ее обуздания определенцыми рамками. И даже в них самих, в этих рамках, мы имеем не состояние покоя... но величайший динамический напор". Таким образом, именно Курт в первой четверти XX века подошел непосредственно к процессуальному пониманию формы.

Существенна роль и статьи В.Фишера "К истории развития стиля венских классиков" ". Анализируя принципы формообразования в инструментальных произведениях И.С.Баха, Фишер обнаружил в первой части старинной двухчастной формы три раздела: первое предложение, развертывание и эпилог. Первый сочлен триады можно трактовать как тематическое ядро. Возникает сопряжение трех функциональных моментов, соответствующих будущей асафьевской формуле i: m: t. Кроме того, термин "развертывание" (Fortspinnnng) сам по себе говорит о процессуальном понимании одной из форм музыкального становления.

Понятия "ядро" и "развертывание" как функциональные разделы полифонической темы прочно закрепились в советском музыкознании в тридцатые годы, особенно в курсах по анализу Л.Мазеля и В.Цуккермана. B дипломной работе, посвященной анализу Тридцать второй сонаты для фортепиано Бетховена, выполненной под руководством Л.Мазеля, Вл.Протопопов трактовал тему ее главной партии как полифоническую, исходя из наличия в ней ядра и развертывания". С.С.Скребков подтвердил такое членение темы фуги в книге "Полифонический анализ".

Решающим моментом в развитии функционально-процессуального понимания музыкальной формы, ознаменовавшим подлинный перелом в науке о музыке, явилось учение Б.Асафьева, изложенное в книге "Музыкальная форма как процесс". Ее положения лежат в основе данного исследования. Здесь укажем лишь на то, что важнейший тезис асафьевского труда – тезис о трех всеобщих функциях развития (i: и: t) – связывает в одно органическое целое процессуальность и функциональность музыкальной формы, становление которой и представляет собой по существу движение ее функций. Важнейшую роль сыграло и понятие интонации как осмысленного звукоизвлечения ("...ингонация прежде всего – качество осмысленного произношения"). Исходя из этого музыкальную форму можно понимать как интонационный процесс.

Зерно, брошенное Асафьевым, пало на плодородную почву. Идея единства формы и содержания при главенствВ последнего – руководящий принцип советской эстетики – в сочетании с функциональным и процессуальным подходом ко всем явлениям музыкального искусства стала фундаментом нашего учения о музыкальной форме.

Наибольшие успехи связаны с именами Л.Мазеля и В.Цуккермана: их усилиями (совместно с И.Рыжкиным) в Московской консерватории в тридцатые годы взамен курса анализа форм был создан принципиально новый курс – анализ музыкальных произведений. В основе его лежали: рассмотрение музыкальной формы в единстве с содержанием; детальное изучение процессов формообразования как процессов содержательных; углубленное исслецование выразительных средств музыки и их художественного воздействия; анализ музыкального произведения как целостного художественного организма, созданного в определенную историческую эпоху. Изучение же композиционных структур в их историческом развитии было основано на функционально-процессуальном понимании закономерностей музыкальной формы. Идеи переменности и сочетания функций формы оплодотворяли и те разделы курса анализа музыкальных произведений, в которых излагались вопросы о связях различных форм и сочетании их между собой. Особенно важную роль эти идеи сыграли в учении о свободных (смешанных) формах.

B неопубликованном труде В.Цуккермана "Рондо в его историческом развитии" (1939–1941), в его .статье "Динамический принцип в музыкальной форме", в статье Л.Мазеля "Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена", а также в ряде других работ этих ученых, в их лекционных курсах по анализу музыкальных произведений в Московской консерватории ясно обрисовываются как значение функциональной основы музыкальной формы, так и черты учения о переменности ее функций.

Учебник И.Способина "Музыкальная форма" содержит не только параграф "Функции частей в форме", но и разбор структурных признаков каждой из них. Здесь впервые дано соотношение обеих сторон музыкальной формы – функциональной и структурной. Следующим шагом в этом направлении был учебник С.Скребкова "Анализ музыкальных произведений", где фактически излагается один из видов совмещения функций: период, носитель экспозиционности, заключает в себе момент внутритематического развития.

Работы Вл.Протопопова, введящие идеи о "рассредоточенном вариационном цякле", о "форме второго плана", предложенные им термины "большая полифоническая форма", "контрастно-составная форма" также внесли свой вклад в понимание разбираемой проблемы. Все эти разновидности форм – результат разных видов совмещения композиционных функций.

С.Григорьев в книге "0 мелодике Римского–Корсакова" широко применяет функциональный метод. Он пишет: "...Функцио. нальность – как стройная система связи и взаимодействия контрастных частей – есть важнейший принцип организации всякого многоэлементного целого, а функциональное понимание целого во всех его разрезах наилучшим образом соответствует закономерностям человеческого восприятия". Автор указывает на связи двух функций – конструктивно-определяющей и конструктивно-соподчиненной.

Функциональная трактовка проникла и в учение об оркестре. А.Шнитке в статье, посвященной анализу оркестрового голосоведения в сочинениях Шостаковича, устанавливает принцип переменной функциональности, "при котором один и тот же голос на небольшом отрезке формы... меняет свою функцию (например, превращается из темы в контрапункт или фигурацию").

В учебнике "Музыкальная форма" под редакцией Ю.Тюлина" проблеме функциональности уделено очень много внимания, и отдельные формулировки этого труда будут неоднократно исоользованы в данном исследовании. То же относится и к книгам.

Мазеля "Строение музыкальных произведений" и Л.Мазеля и В.Цуккермана "Анализ музыкальных произведений". Роль отмеченных учебников в развитии функционально-процессуального понимания трудно преувеличить – они способствовали его окончательному торжеству и внедрению во все звенья учебного процесса.

Но и не только учебного! Во многих трудах, выходящих за пределы учения о форме, функциональный подход приводит к высоким научным достижениям. Так, в монографии Д.Житомирского о Шумане ряд страниц демонстрирует блестящее владение анализом, основанным на функциональной трактовке формы. В работе, посвященной проблемам исполнительства, И.Браудо пишет о различных функциях артикуляции. Е.Орлова в ряде своих трудов исследует идеи Асафьева, что безусловно способствует их освоению советским теоретическим музыкознанием.

Число примеров можно было бы умножить.

В зарубежном теоретическом музыкознании труды Асафьева остаются, за отдельными исключениями, вне поля зрения исследователей". Можно, однако, отметить некоторые теоретические положения, способные сыграть свою роль в дальнейшем развитии функционально-процессуальной научной школы.

Еще в первые десятилетия нашего века поиски единого начала, из которого можно вывести структуру музыкального произведения, привели немецкого ученого Г.Шенкера к созданию строгой теоретической концепции, согласно которой музыкальная композиция заключает в себе единство трех планов – глубинного, среднего и ближнего, функциональные связи между которыми и определяют рост исходного зерна музыкальной идеи.

А.Шенберг не оставил специального исследования по проблемам формообразования, но в своей педагогической деятельности он, IIO свидетельству ученика А.Веберна композитора Ф.Гершковича, пользовался двумя терминами для разграничения структурно устойчивых и неустойчивых построений, именуя их "твердыми" (fest) и "рыхлыми" (locker). В ряде стилей и жанров эти термины определяют не только тип структуры, но и ее функцию в форме. Так, в сонатных экспозициях Бетховена, по мысли Шенберга, главная партия – построение "твердое", а побочная – "рыхлое". Hp в других стилях (например, у Вагнера или Листа) "рыхлое" построение может выполнять устойчивую экспозиционную функцию. Тем не менее само соотношение между типом структуры и его функцией в форме – немаловажный объективный фактор, обладающий определенным научным значением".

Известный интерес представляет фундаментальный труд Р.Рети "Тематический процесс в музыке", в котором исследуется проблема тематизма". В нем говорится о двух формообразующих силах – "внутренней" и "внешней"; Под последней Рети понимает "группировку" построений – композиционную форму, а под первой – то, что связывает отдельные мотивные звенья в непрерывное и органическое целое – "тематический процесс". Соотношение "внутреннего" и "внешнего" в какой-то мере соответствует соотношению функции и структуры в нашем понимании. Метод анализа; примененный Рети, направлен на действие "внутренней" силы – на установление тематического единства музыкального произведения. Оно, по мнению ученого, в значительной степени зависит от мотивно-интонационных связей. Применяя данный метод, Рети, однако, не учитывает ни известных статей А.Серова (они, видимо, не были ему известны) ", ни выросших на их основе аналитических принципов советской школы, использованных, например, в книге Л.Мазеля "Фантазия f-moll Шопена". Ценным в книге Рети нужно считать стремление вывести весь процесс темообразования в конкретном сочинении из одного "праимпульса".

Этот метод развивается далее в трудах Г.Келлера. Автор предисловия к английскому изданию указанного исследования Pem – Д.Митчел – упоминает имя Келлера и называет применяемые им методы исследования тематического единства "функциональным анализом". Существо его заключается в том, что Келлер, анализируя, скажем, произведения Моцарта, стремится вывести контрастирующий тематизм музыкального произведения "из одной всеобъятной основной идеи". В другом месте Келлер пишет: "Мой анализ имеет целью выяснение скрытых элементов единства в очевидных контрастах". Но исходя из чисто структурно-технологического понимания темы и ее элементов, Келлер, как и многие зарубежные исследователи, не включает этот сам по себе ценный (хотя далеко не новый) метод в сферу действия той более широкой методологии, существо которой выражено в тезисе Асафьева: "...Музыка – искусство интонируем ого с м ы с л а". Специфика же советского учения о форме заключается именно в том, что при всех отличиях его отдельных направлений, все они генетически связаны с этой основополагающей идеей Асафьева.

Описанный выше ход развития функционально-процессуального понимания музыкальной формы требует того, чтобы посвятить этой концепции специальное исследование.

Автор настоящей книги ставит перед собой цель: осветить как уже известное, так и мало изученное в теории форм на основе единого функционально-процессуального ее понимания. Вместе с тем представлялось необходимым ограничить материал исследования. В нем рассматриваются процессы формообразования инструментальной музыки, типичные для развитого гомофонно-гармонического стиля в условиях централизованного тонального и темати-ческого мышления. Ограничение материала рамками инструментальной музыки необходимо потому, что участие распеваемого слова создает синтетический род искусства, анализ которого требует выхода за пределы чисто музыкальных закономерностей. Oграничение же историко-стилистического порядка проистекает из того, что принципы музыкальной формы, сложившиеся в творчестве Гайдна, Моцарта и Бетховена, приобрели значение классических в широком смысле этого слова и действуют в историкостилистической зоне от венских классикав до многих направлений XX века. Поэтому изучение указанных принципов возможно на основе единого теоретико-логического метода, нри котором, конечно, учитывается историко-стилистическая подвижность той или иной закономерности. Вследствие этого при доказательстве отдельных положений в качестве образцов могут соседствовать произведения Моцарта и Шостаковича, Бетховена и Дебюсси. Такой аспект исследования дает возможность как включать в сферу научного обзора явления, выходящие за пределы данного стилистического "ареала", так и поставить ряд общих проблем.

Основные идеи книги были изложены первоначально в статье автора этих строк "О переменности функций музыкальной формы", а далее – в книге того же названия. Настоящая книга представляет собой переработанный ее вариант. Изменения заключаются в расширении круга научных идей (что привело к появлению четырех новых глав и изменениям в других) и, наряду с тем, в некотором сжатии материала.

Книгу составляют три раздела. В первом, общем разделе из четырех глав излагаются основные идеи. Во втором, специальном разделе из шести глав более детально рассматриваются положения первой главы ("Функциональные основы музыкальной композиции") с учетом материала остальных трех. Третий раздел из двух глав посвящен методологическим вопросам функционального анализа музыкальных произведений и содержит, в частности, ряд аналитических этюдов.

Цель "Заключения" – подвести итоги рассмотрения основных проблем, затронутых в книге, подойти к ним с более широких позиций и высказать по их поводу новые соображения.

Некоторые отступления в книге (подобные развернутым сноскам) отделяются от основного текста петитом.

Авто выражает глубокую благодарность своим коллегам – Л.Мазелю и В.Цуккерману, постоянные творческие контакты с которыми стимулировали его поиски новых решений; Г.Головинскому, Ю.Келдышу, Вл.Протопопову и М.Тараканову, давшим немало ценных указаний по рукописи; Е.Назайкинскому и А.Сохору выступавшим в качестве оппонентов (совместно с Л.Мазелем) на защите рукописи книги как докторской диссертации. С чувством признательности автор отмечает также участие покойного С.Скребкова.

Предисловие ко 2-му изданию

Книга Виктора Петровича Боровского (1906–1979) была написана более тридцати лет назад, но по-прежнему актуальна и востребована. Бобровский – один их крупнейших теоретиков советской школы музыкального анализа, создатель теории функциональности музыкальной формы. Развивая идею процессуальности музыкальной формы (труды Эрнста Курта, Бориса Асафьева), автор пришел к мысли о необходимости не структурного (или не только структурного) понимания музыкальной композиции, но и диалектически подвижного, различного в разных исторических стилях – функционального – ее восприятия (не случайно первая его книга "О переменности функций музыкальной формы" первоначально была названа "Движение функций музыкальной формы"; окончательное заглавие, давшее имя целому научному направлению, принадлежит редактору).

Такие понятия, предложенные в этой книге, как функциональное подобие, совмещение функций, отключение и переключение функций, музыкальная форма как принцип и музыкальная форма как данность, ритм музыкальной формы и др., вошли в музыковедческий обиход и доказали свою жизнеспособность. Важную роль в рассматриваемом Бобровским процессе "движения функций музыкальной формы" играют композиционное отклонение, композиционная модуляция, композиционный эллипсис. Заимствованные из теории гармонии, эти понятия в применении к композиционным явлениям особенно эффективны при анализе индивидуализированных форм (романтизм, XX век).

За композиционными схемами Бобровский увидел живой процесс музыкальной мысли (отсюда такие метафорические термины и понятия, развитые в его последующих трудах, как, например: музыкальная форма как модель душевных движений; художественная идея, творческий ген, момент времени, музыкальное событие, алгебраический сюжет).

Весомый вклад внес Бобровский и в теорию драматургии. В частности, рассматривая взаимодействие драматургических и композиционных функций, он пишет: "Когда же противоречие между действующими в данном стиле композиционными нормами и мощным воздействием драматургии переходит некую критическую точку (в каждом стиле разную!), происходит диалектический скачок, и эти нормы рушатся. Так создаются индивидуальные варианты устойчивых композиционных форм или их разделов либо индивидуализированные композиционные формы. В определенных историко-стилистических условиях нарушения ранее выработанных соответствий ведут к рождению новых типов композиционных форм или их драматургических вариантов".

Виктор Петрович сам осознавал перспективность функционального подхода и необходимость его дальнейшего развития, но в более широком плане. В последние годы он вообще тяготел к выходу на иной – универсальный – уровень научного знания. Из письма: "Я хочу подняться на более высокие этажи здания, построить их, но строить их можно только на крепком фундаменте... Так что я все же дорожу своей теорией и вижу в ней основу для решения более масштабных проблем". И в другом месте: "Соотношение "функция – структура" я считаю основой всей системы музыкального мышления. И для меня это тем более важно, что я в этом соотношении усматриваю общий закон всех систем мышления и даже бытия". Бобровский сомневается, что успеет это сделать (ему в это время было 69 лет). "Но сама возможность идти в этом направлении мне очевидна и мне просто хочется сделать хоть несколько шагов в этом направлении. Может быть, кто-нибудь когда-нибудь на более прочной основе, на более широкой базе это сделает" (выделено автором).

Плодотворность идей Бобровского продемонстрировала международная научная конференция, посвященная столетию со дня рождения ученого и собравшая ученых из разных стран и городов. У Виктора Петровича есть последователи, развивающие его теорию дальше и на этой основе выдвигающие свои идеи, среди них – Е.Р.Скурко (Уфа), В.Б.Валькова (Нижний Новгород, Москва), О.В.Соколов (Нижний Новгород). Параллельно с Бобровским и независимо от него функциональный подход разрабатывался некоторыми петербургскими учеными – например, Р.Х.Лаулом, А.П.Милкой. Так что можно сказать, что в отечественном музыкознании сложилась школа функционального анализа, основоположником которой по праву считается В.П.Бобровский.

Особую роль в жизни Бобровского-музыканта играл Дмитрий Шостакович, его любимый композитор. Творчество Шостаковича Виктор Петрович изучал и пропагандировал на протяжении всей своей жизни – можно сказать, что он был его летописцем. Последнее, что он написал – за месяц до смерти – большой очерк о Шостаковиче, который должен был завершать второй том исследования "Тематизм как фактор музыкального мышления". К сожалению, он так и не вошел в указанное в сноске издание. Этот очерк о Шостаковиче удалось опубликовать частями в разных сборниках.

Будучи не только теоретиком, но и пианистом, Бобровский все свои идеи поверял музыкой, ее живым звучанием. Он жил музыкой, она помогала ему в самые трудные моменты его жизни, в том числе, и в дни последней тяжелой болезни. После смерти Виктора Петровича я обнаружила в его бумагах запись для себя – своего рода афоризм (на отдельном листке бумаги, с пометкой "январь 1969" – за пять месяцев до кончины): "Музыка воплощает невоплотимое в жизни. От этого она и горька и сладка. Горька от сознания невозможности найти ее полное подобие в жизни. Сладка от полноты красоты в ней самой". Можно сказать, что это было credo Бобровского – музыканта и человека.

Книга В.П.Бобровского "Функциональные основы музыкальной формы", изданная в свое время тиражом 3 000 экземпляров, разошлась мгновенно, и в настоящее время это раритет. А между тем этот теоретический труд, полностью основанный при этом на музыкальной практике ("апробацией" его стал экспериментальный курс анализа музыкальных произведений, прочитанный автором в Московской консерватории и в Гнесинском институте в начале 70-х годов), давно используется в качестве учебного пособия в музыкальных ВУЗах. Предпринятое переиздание станет важным событием в музыкально-научном мире.

Евгения Чигарева