URSS.ru - Издательская группа URSS. Научная и учебная литература
Об издательстве Интернет-магазин Контакты Оптовикам и библиотекам Вакансии Пишите нам
КНИГИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ


 
Вернуться в: Каталог  
Обложка Цимбаева Е.Н. Исторический анализ литературного текста
Id: 196238
 
299 руб.

Исторический анализ литературного текста. Изд.2

URSS. 2015. 176 с. Мягкая обложка. ISBN 978-5-9710-1926-8.

 Аннотация

В книге впервые предпринята попытка исследования взаимозависимости исторического познания и художественного творчества в их единстве и противоположности. На примере всемирно известных произведений – "Горя от ума" А. Грибоедова, "Войны и мира" Л. Толстого и загадочной "Тайны Эдвина Друда" Ч. Диккенса – автор раскрывает возможности проникновения внутрь литературного произведения, что позволяет лучше уяснить его содержание и замысел писателя, расширить представления о реальности прошлого и узнать что-то новое о собственном времени.

Книга содержит богатые историко-культурные наблюдения, написана живым литературным слогом и адресована литературоведам, историкам, культурологам и самым широким слоям читателей.


 Оглавление

Введение. Об историческом и художественном познании реальности
1 Художественное отражение исторической реальности. "Горе от ума" А.С.Грибоедова
 Время и место действия "Горя от ума"
 Лиза
 Софья
 Молчалин
 Скалозуб
 Фамусов
 Чацкий
 Просветительские идеи в "Горе от ума"
 Национально-патриотические идеи в "Горе от ума"
 Декабристские идеи в "Горе от ума"
 Многоугольный конфликт "Горя от ума"
2 Художественное отрицание исторической реальности. "Война и мир" Л.Н.Толстого
 Время и место действия "Войны и мира"
 Курагины
 Князь Ипполит
 Анатоль
 Элен
 Андрей Болконский
 Наташа Ростова
 Пьер Безухов
 Национально-патриотические идеи в "Войне и мире"
 Декабристские идеи в "Войне и мире"
 Конфликт исторического и художественного в образах "Войны и мира"
 Конфликт исторического и художественного в идеях "Войны и мира"
3 Историческое воссоздание художественной реальности. "Тайна Эдвина Друда" Ч.Диккенса
 Тайна опиумной темы
 Викторианские табу
 Фабула "Тайны Эдвина Друда"
 Тайна рождественского убийства
 Тайна родственного убийства
 Викторианские убеждения
 Тайна лишнего героя
 Тайна Человека без шляпы
Шерлок Холмс и доктор Уотсон. Вместо заключения

 Введение. Об историческом и художественном познании реальности

Историческое исследование и художественное произведение имеют много общего. Цели ученого и литератора близки, даже едины: оба стремятся постичь действительность настоящего или прошедшего периода существования человечества, передать свое понимание современникам, донести его до потомков. Конечно, различия между этими видами познания реальности немаловажны; у каждого есть свои преимущества и недостатки. Научный путь -- это путь, направленный к возможно более объективному воссозданию реальности, в то время как художественный путь -- путь ее сознательно субъективного, творческого переосмысления.

Историк (в том числе историк современности) имеет широкие возможности изучать любые стороны бытия человека, пользуясь всеми видами источников, какие предоставлены ему деятельностью людей. Но эти же источники ограничивают его свободу, не позволяя далеко выходить за рамки известного в сторону возможного или предполагаемого. Право ученого на фантазию, на полет воображения в восстановлении утраченных реалий прошлого не может вполне реализоваться в научном труде.

Писатель более ограничен в выборе тем своих сочинений, так как сосредотачивает свое внимание в основном на тех сторонах бытия, которые проходят через сознание и психику людей, отражаются в их повседневном быту и нравах. Зато он в меньшей степени связан фактической достоверностью событий, вправе их переосмысливать и пересоздавать, даже если касается обстоятельств, известных ему и первым его читателям по личным непосредственным наблюдениям. И, конечно, научные изыскания никогда не сравнятся по популярности с художественной литературой. Писатель оказывает влияние на значительно более широкие круги читателей, нежели ученый; его идеи легче воспринимаются, быстрее распространяются, прочнее утверждаются в сознании публики.

Однако и сходства в видах познания немало, и главное из них то, что исторический и художественный способ воссоздания реальности не есть сама реальность. В том и в другом случае речь идет не более чем о приближении к реальности, будь то современной или ушедшей в прошлое. Ни один роман на сиюминутный, злободневный сюжет не может передать бесконечно разнообразное течение жизни, окружавшей его автора и читателей. Не способен на это и самый фундаментальный научный труд. Оба вида познания воспринимают реальность в свойственных им формах и пределах, оба опираются на реальность, но оба же более или менее далеко от нее отходят; оба не могут претендовать на владение абсолютной истиной и полнотой понимания, но оба стремятся к этому. Возможно ли в таком случае соединение лучших достижений научного и художественного творчества в одном труде, хотя бы применительно к областям, где их интересы пересекаются: в воссоздании быта, нравов, общественных проблем, эстетических и этических идеалов той или иной эпохи?

Казалось бы, это вполне разрешимая и, безусловно, полезная задача. В наше время даже предпринимаются попытки осуществить ее на практике, как со стороны литераторов, так и со стороны историков. В самом деле, достаточно вроде бы писателю избавить литературный текст от исторических ошибок, натяжек и несообразностей (присутствующих даже в произведениях, написанных на современном автору материале), или же достаточно историку придать романную живость и занимательность своему научному повествованию -- и цель окажется достигнутой, к выгоде читателей и авторов. Очистите романы от нелепостей и огрехов -- разве не приобретут они серьезный познавательный смысл? Очистите монографии от избытка специальной терминологии -- разве не станут они доступнее? и при этом исторический труд сохранит важнейшее преимущество, которое не отнимет у него никакой самый увлекательный вымышленный сюжет -- преимущество подлинности.

В действительности, однако, благая цель недостижима по определению. Ведь писатель, даже самый заурядный, создает образы, т.е. в зависимости от степени своего мастерства обобщает в одном персонаже -- типе -- те или иные черты нескольких людей, или целого социального слоя, или целого народа, или даже целого исторического периода. Попытайся литератор ввести в произведение реальных лиц, изображенных с документальной достоверностью, он этим не просто ограничит свободу своего творчества, но, в сущности, откажется от самого творчества, т.е. перестанет быть художником, не превратившись в то же время в историка. Собственно говоря, он превратится в мемуариста. Поэтому выдумывать такой способ отражения действительности нет надобности, он давно известен, общепринят и пользуется заслуженной славой, ибо воспоминания воссоздают беседы, мысли, чувства, большие и малые дела живых людей, нередко подавая их достаточно интересно и красочно.

Историк, в отличие от писателя, изображает не образы, а вполне конкретных лиц, каждому из которых он не вправе придавать чужие особенности и характеристики. Даже в том случае, когда некое историческое лицо в памяти поколений превратилось в тип, в отвлеченную фигуру, икону, миф, -- задача историка увидеть за абстракцией конкретного человека, индивидуализировать эту историческую абстракцию. Типизация в исторической науке, разумеется, тоже присутствует, но идет она не через создание вымышленного воплощения "маленького человека", "героя", и не через поиск усредненного героя статистических таблиц и диаграмм. История типизирует своим путем, через научное обобщение по отдельным признакам, включающим при обилии материала даже сухие таблицы и прочее, за которыми только специалист увидит живые массы людей. Попытайся историк превратить реальных лиц в типы, выбрав из бескрайнего множества индивидуумов тех, кто в наиболее полной степени воплощает те или иные интересующие его свойства, -- и он перестанет быть историком, а станет статистиком, социологом, или даже идеологом, агитатором, ставящим во главу угла идею, а не факт, маску, а не лицо.

Таким образом, историческая наука и художественная литература постигают действительность не только с разных сторон, но и различными путями. Могут ли они взаимно дополнить друг друга? Безусловно, да.

Художественную литературу как один из видов исторических источников следует рассматривать в ряду традиционных источников личного происхождения: мемуаров, дневников, писем. Правда, по сравнению с ними она имеет ряд особенностей. Уровень субъективности художественного текста, разумеется, выше, чем в других источниках, так как восприятие событий окрашивается творческой преображающей силой писателя; но в то же время и уровень его объективности оказывается выше (!), причем именно благодаря тому, что реальность, отображенная через посредство живых образов, неизбежно типизируется, чего никогда не происходит в мемуарах или, тем более, в дневниках.

С точки зрения историка, не схожей с точкой зрения литературоведа, художественные произведения можно разделить всего на две группы. Отличия между ними не принципиальны. Разумеется, эмоциональное воздействие и воспитательное значение в той или иной степени оказывают на читателей все художественные тексты; любое литературное произведения так или иначе раскрывает в живых образах идеологию, быт, психологию, язык избранной автором эпохи и сферы жизни, -- все это превращает литературу в источник по истории общественной жизни. Разделение на группы определяется только тем, какие исторические данные возможно извлечь из текста.

К первой группе относятся произведения, в которых описана современная автору эпоху, поэтому они могут служить своеобразным, чрезвычайно ценным, а иногда и единственным в своем роде источником для изучения повседневных забот людей, их вкусов, речей, привычек, бытовых обычаев, взаимоотношений, их восприятия значимых проблем окружавшего их мира. Талантливый писатель обращает внимание на те стороны реальности, которые не замечает мемуарист, потому что они кажутся слишком очевидными и общепонятными. Творческое воображение художника не пропускает этих подробностей, поскольку без них порой невозможно изобразить существование вымышленных персонажей. Наибольшую ценность в этом плане имеют, конечно, произведения, созданные в реалистическом ключе, будь то просветительский, критический, или какой-либо иной реализм. Впрочем, и сочинения, написанные другими литературными методами, могут содержать достоверную и полезную информацию, особенно по вопросам духовной жизни их современников.

Ко второй группе относятся произведения, изображающие события, лично не известные автору, отделенные от него временем или пространством. Достоверных исторических сведений из них не почерпнуть. Зато они оказываются превосходным и даже бесценным источником для изучения представлений самого автора, его среды, его современников или соотечественников о тех или иных проблемах или явлениях совместной истории человечества, для изучения общественных настроений и предпочтений определенной эпохи. Стили и жанры в данном случае не имеют никакого значения, поскольку любое произведение представляет собой факт интеллектуальной жизни или общественной мысли и тем самым привлекает интерес историка. Самое абстрактное творение, чистая "вещь в себе" служит источником по исследованию биографии и взглядов ее создателя; самое непопулярное, никем и никогда не читаное произведение способствует выяснению общественных настроений, хотя бы "от противного": как событие, которое точно не произвело никакого впечатления.

Не менее важно и то обстоятельство, что если современнику легче замечать явления повседневной жизни, то масштабные исторические процессы, напротив, становятся заметнее на расстоянии, и это относится к их художественному восприятию не менее, чем к научному.

Нет сомнения, художественная литература во всей ее полноте и многогранности может быть полезна историку, так как дополняет его собственное представление о прошлом, отдаленном или только что миновавшем. Однако его интерес к литературе иной, чем у обыкновенного читателя или у литературоведа. Большинство читателей, вникая в сюжет и рассуждения писателя, воспринимают их сквозь призму представлений своего времени и своего круга, часто не предполагая даже, что возможны иные, в том числе противоположные, интерпретации. Литературовед -- это тоже читатель, но читатель, для которого интересна не только его личная, субъективная оценка произведения, но прежде всего важно ее сопоставление с оценкой читателями других эпох или культур. Разница в восприятии в разные периоды человеческой истории, например, какого-нибудь "вечного образа" или "кочующего сюжета" с необычайной ясностью характеризует художественные, психологические, бытовые свойства, течения той или иной эпохи, их отличия друг от друга или степень их сходства. "Вечный образ" становится здесь ключевым элементом сравнительно-культурологического анализа, хотя невозможно указать "эталонное" отношение к нему.

Историк иначе относится к литературному тексту. Историк -- не читатель. Историк -- собрат писателя, конкурент писателя в воссоздании прошлого. Он сопоставляет художественное в\'идение реальности с научным, он извлекает из художественного текста нужные ему факты, анализирует его идеи в сопоставлении с идеями, известными ему из других источников, документальных и литературных; он включает художественное произведение в контекст эпохи, оценивает степень его созвучия общественным идеям эпохи, -- словом, обращается с ним совершенно так же, как со всеми другими видами исторических источников.

И точно так же, как при работе с другими источниками личного происхождения, при изучении литературного текста историку всего важнее снять пласты позднейших истолкований и интерпретаций и приблизиться к пониманию первичного замысла писателя, тех мыслей и чувств, которые заставили его взяться за перо. Ведь именно литератор, а не его критики и толкователи, был познающим субъектом истории, поэтому его личность -- его биография, характер, взгляды -- приобретают для историка первостепенную важность. Но изучение биографии писателя, более важное для историка, чем даже для литературоведа -- не самоцель. Самое подробное ее знание может многое сообщить о писателе как об общественной фигуре, как о мыслителе, как о представителе некоего социального круга; это поможет приблизиться к пониманию его творчества, но отсюда еще окажется далеко до понимания созданного им художественного произведения, которое, собственно, и есть изучаемый источник.

Обратившись к самому литературному тексту, историк сталкивается с явлением, отсутствующим в привычных ему видах источников -- с системой художественных образов и художественных идей, в которых в основном и воплощается идейный замысел писателя. Писатель говорит не сам -- он говорит устами своих героев. Даже лирические отступления или авторские комментарии к повествованию нельзя воспринимать как прямое отражение авторских взглядов. Литература несравнима даже с мемуаристикой, ибо мемуарист может, осознанно или нет, скрывать свои истинные чувства, в то время как писатель не скрывает -- он открыто и явно преображает их, переплавляет в своем творчестве. На то его полное и безусловное право, однако перед историком это ставит немало проблем.

Второй сложный момент -- это взаимоотношение действительности, окружавшей литератора, и ее отражения в тексте. Как велики его отступления от реальности, в чем именно они проявляются, во имя чего допускаются? случайно, по незнанию, целенаправленно? Без сопоставления реальности и ее художественного отражения невозможно выявить идейную позицию писателя, а без выявления этой позиции -- невозможно дать верную оценку самому произведению и использовать его как исторический источник.

Следовательно, восстановление исходного замысла литератора -- важнейший и необходимый этап включения литературного произведения в круг исторических источников. В тех случаях, когда писатель сам дал подробные объяснения поставленных им себе задач и методов их решения -- дал в дневнике, письмах, предисловиях к произведениям, -- это весьма облегчает работу историка, поскольку эти объяснения можно анализировать привычными методами, как мемуары, эпистолярный жанр и прочее. Но далеко не всегда имеются такие авторские комментарии к текстам. Тогда приходится обращаться к другим возможностям реконструкции замысла.

Обычно писатель творит, предполагая вызвать определенную реакцию читающей публики -- естественно, из числа своих современников. Весьма редко литератор берется за перо, адресуясь сразу к последующим поколениям; когда же это случается, он, конечно, невольно приписывает потомкам черты своих современников либо же не надеется на исчезновение неугодных ему черт иначе, как через баснословный промежуток времени. Однако из этого не следует, что реакция его современников на произведение может дать историку адекватное представление об авторском замысле. Ведь произведение вполне могло остаться непонятым: потому ли, что опередило свое время, или потому, что отстало от него (в том числе по независящим от писателя причинам, вроде цензурных задержек, утери текста после его внезапной кончины, поворотного исторического события, вклинившегося между завершением текста и его публикацией и пр.). Кроме того, недостаток и даже избыток таланта писателя могли привести к тому, что его образы и идеи были восприняты иначе, нежели он ожидал.

Едва перейдя из-под власти писателя во власть читателей, книги нередко начинали мигрировать в самых неожиданных направлениях. Так, например, немало произведений, созданных с серьезными, полемическими или сатирическими целями, весьма быстро включались в круг детского чтения -- и в нем продолжали свое вековое существование. Бывало и наоборот: задуманная как детская сказка, книга воспринималась взрослыми как философская или политическая аллегория. Историку приходится задаваться закономерным вопросом: к какой цели стремился сам автор, для кого писал? То есть, не поддаваясь интерпретациям, укоренившимся с течением времен, следует ли рассматривать данное произведение в соотнесении с памфлетной литературой или с детской? Неправильно ответив на этот вопрос, можно весьма сильно исказить образ прошлого.

Разобраться в подобных ситуациях достаточно легко, если речь идет о хрестоматийно очевидных "Путешествиях Гулливера" Свифта или "Алисе" Льюиса Кэрролла. Но случается, что традиционное, идущее от самих современников автора восприятие текста затмевает его изначальный смысл до такой степени, что восстановить его становится достаточно трудно. Иными словами, первые читатели навязывают свое понимание авторского замысла не только следующим поколениям, но даже самому автору, так что и он начинает думать, что попал в намеченную им цель, а вовсе не туда, куда и не собирался целить.

Так, из романа И.Гончарова вошло в русский язык понятие "обломовщина", используемое обычно для широкой характеристики "загадочной русской души". Соответствует ли такое понимание намерениям автора? Если принять во внимание, что Гончаров, описывая жизнь помещика, владельца деревни Обломовки, сам никогда не заезжал в дворянские имения, никогда даже издали не наблюдал особенности их быта и нравов, а творил исключительно опираясь на слухи или предшествующую литературную традицию, то его роман неизбежно должен соотноситься с разночинскими представлениями о психологии и существовании дворянства и крестьянства -- кругов, одинаково далеких от среднегородской среды и в ней практически не известных. Накануне отмены крепостного права, когда создавался "Обломов", земледельцам и землевладельцам в равной мере было присуще внутренне напряженное, а внешне индифферентное ожидание грядущих перемен, которые совершенно взорвут привычный экономический и повседневный уклад и характер отношений сословий. "Обломовщина" тогда представляла собой специфически русский способ ожидания неотвратимой никакими усилиями катастрофы, бороться с которой поздно и бесполезно, что и определяло бездеятельность и пассивность российских дворян и их крепостных: бессмысленно приводить в порядок дом, обреченный на снос. Однако уже современники Гончарова не интересовались происхождением и жизненным опытом автора "Обломова", и, будучи сами представителями разночинских слоев (Н.Добролюбов, А.Григорьев) заложили традицию понимания "обломовщины" как некоего качества русского национального характера. В действительности же созерцательное отношение к жизни, мечтательность и стремление к недостижимому совершенству были свойственны именно городской интеллигенции, оторванной от народной стихии больше, чем даже дворяне-крепостники, но составлявшей слишком небольшой процент населения, чтобы по ней можно было мерить всю Россию.

Аналогичные примеры можно найти в западноевропейской литературе. Там, где перед приближением неизбежной беды русский человек впадет в оцепенение и леность, француз скорее устроит "пир во время чумы". Живописанием такого состояния французской аристократии накануне Великой французской революции занялся Шодерло де Лакло в знаменитом романе "Опасные связи". Автор, происходивший из мелкой провинциальной среды "нового" дворянства, имевший незавидный армейский чин, никогда не был вхож не только в салоны и будуары, но даже в прихожие парижских виконтов и маркиз. Он в еще большей степени, нежели Гончаров, опирался на среднегородские слухи, питавшиеся ненавистью к высшим классам, а более всего на традиции просветительской литературы -- романы Дидро, Руссо и других просветителей, опять-таки знавших нравы высшего света по эпизодическим наблюдениям. Хотя это обстоятельство было и остается хорошо известным, но уже в XIX веке яркая картина разложения общества, нарисованная Лакло, стала казаться столь убедительной, что воспринималась как свидетельство современника, а не буржуазный памфлет на аристократию, каковой по сути являлась.

Напротив, апология буржуазии с ее приверженностью духовным заповедям и простым жизненным ценностям, созданная Даниэлем Дефо в романе "Робинзон Крузо", очень быстро даже среди его соотечественников стала рассматриваться как детская книжка, а с конца XIX века -- восприниматься еще и как гимн созидательному труду, чего сам Дефо не мог иметь в виду.

Не только писатель, пишущий о неизвестной ему среде, может ввести в заблуждение критиков и читателей. Случается, что и некоторые особенности существования собственного круга по тем или иным причинам известны автору не вполне точно.

К несчастью, Ларина тащилась,
Боясь прогонов дорогих,
Не на почтовых, на своих...

Пушкин не имел возможности ездить семейным обозом, поскольку провел все детство и юность в Лицее, а в молодые и зрелые годы путешествовал как положено мужчине -- на перекладных по казенной надобности. Единственный раз он ехал со всей семьей в Михайловское сразу после выпуска. В тот момент, плохо понимая огромный, новый для него мир, он едва ли сумел осознать, что помещичий поезд требует самое малое двенадцати лошадей, причем большая дорожная карета обычно тянется не тройкой, а четверкой или даже шестерней. На почтовых станциях же порой одну тройку приходилось ждать по полдня. Для Лариной путешествие на своих поэтому оказывалось не только дешевле, но, пожалуй, быстрее, чем на почтовых, и, кроме того, давало спокойствие и свободу, не сопоставимые с нервным сидением на станциях. В.Г.Белинский, прозорливо назвавший "Евгения Онегина" "энциклопедией русской жизни", опять-таки никогда не передвигался в семейном обозе, поскольку не владел деревней. То обстоятельство, что "энциклопедия" содержит некоторые ошибки, не имеет ни малейшего значения для художественного восприятия пушкинского романа в стихах, но оно показывает, что даже истинному современнику описываемых событий, не стремившемуся намеренно исказить факты, не всегда можно безусловно верить.

В этих и подобных случаях восстановление авторского замысла легко достигается путем сопоставления его биографии и содержания произведения. Вполне очевидно, что писатель, описывающий современную ему эпоху не по собственным наблюдениям, а по слухам или чужим книгам, может создать апологию, памфлет, карикатуру, фантазию, бессмыслицу... что угодно, только не живое полотно реальных нравов. Столь же просто поддается анализу произведение на историческую тему, автор которого заведомо не был современником описываемых им событий. В этом случае его замысел ясно выявляется -- конечно, не из различий между реальностью изображенной эпохи и ее отражением в художественном тексте, но из разницы представлений об этой эпохе, свойственных среде автора, и их воплощением в тексте. Внес ли писатель в трактовку исторического прошлого что-то свое? либо рабски следовал литературным предшественникам или историкам своего времени? как он преобразил прошлое, подчиняя чьим вкусам? каким задачам? Ответы на эти вопросы приблизят к пониманию его первоначальных намерений.

Однако значительно чаще писатели описывают среду, известную им из собственного опыта или из специальных исторических разысканий, опиравшихся примерно на тот же круг источников, которым располагает историк. Тогда самое тщательное изучение биографии писателя и его непосредственного окружения весьма мало поможет в оценке его художественного замысла. Помочь может лишь прямое сопоставление художественной и исторической реальности -- реальности текста и реальности творца.

Что хотел сказать автор своим читателям, принадлежавшим, весьма вероятно, к его собственной среде и столь же хорошо, сколь и он сам, представлявшим описанные в тексте явления и события? Этот сакраментальный вопрос -- "что хотел сказать?" -- в литературоведении принадлежит к числу вопросов без ответа, а точнее, с бесчисленным множеством ответов, равных числу исследователей, ставивших вопрос.

Однако как бы ни была велика многовариантность истолкований, основа их безвариантна -- сам художественный текст в его полноте и целостности (не считая, конечно, возможных дискуссий о его каноническом варианте). Соответственно, прежде чем выдвигать гипотезы и приступать к спекуляциям на тему "что хотел сказать?" необходимо установить, что же автор сказал. Что лежало в основе каждого созданного им образа и всей их совокупности?

В произведении на современную автору тематику этой основой всегда является реальность, прошедшая сквозь сознание писателя, как бы далеко он ни оттолкнулся от нее. В произведении исторического жанра -- это реальность описываемой эпохи, прошедшая сквозь реальность эпохи писателя, и уже затем сквозь его творческое воображение. Никакого иного пути создания литературного произведения просто не может быть, если не считать Божественного Откровения в чистом виде.

Историческую реальность, окружавшую писателя и окружавшую героев его произведений, историк представляет по-своему, опираясь на научные, а не художественные реконструкции. Сравнение научной реконструкции реальности с ее отражением в художественном тексте может принести существенную выгоду. Оно обогащает, оживляет представления историка о прошлом. И в то же время оно позволяет глубже проникнуть в творческую лабораторию писателя, понять, какими средствами и во имя каких целей он подчиняет реальность требованиям своей художественной концепции.

Выводы, к которым придет историк, изучая литературный текст методом соотнесения его с реальностью, давшей ему толчок, могут оказаться неожиданными и даже парадоксальными. Образы, веками трактуемые как положительные, вдруг обернутся отрицательными сторонами и наоборот; кажущиеся ошибки и заблуждения писателя превратятся в его важнейшие художественные принципы и так далее. Покажется ли такой подход важным историкам литературы -- вопрос открытый; историкам же он позволит включить художественное произведение в сферу своих научных интересов как полноправный источник. И в то же время художественное воплощение реальности станет как бы пробирным камнем собственно исторических реконструкций.

В предлагаемой работе предпринята попытка рассмотреть несколько художественных произведений с точки зрения их соотнесения с реальностью, окружавшей писателей и их персонажей. Выбор литературных текстов может показаться необычным и в некоторой степени произвольным. Они принадлежат, правда, одному -- девятнадцатому -- веку, но созданы в совершенно различных жанрах, хотя в реалистической манере. Однако этот выбор не был случайным. Любой художественный текст может являться историческим источником, поэтому деление литературы на стили, роды и жанры для историка непринципиально. Зато принципиален вопрос о степени знания писателем реальности, лежащей в основе его сюжета и размышлений, что как раз мало интересует литературоведов.

"Горе от ума" А.С.Грибоедова принадлежит к числу произведений, действие которых одновременно эпохе создания текста, реалии этой эпохи были вполне и без изъятия известны и понятны автору, сознательно им отбирались и оценивались. В глазах историка пьеса имеет характер важного исторического источника, и в этом качестве использовалась неоднократно, однако преимущественно в поисках иллюстративного материала для подкрепления рассуждений историков, и далеко не все в ней подверглось серьезному научному анализу.

"Война и мир" Л.Н.Толстого -- ярчайший образец исторического жанра. Казалось бы, к роману неприменим принцип соотнесения с реальностью. Писатель, который изображает мир, отделенный от него временем или пространством, вполне может по незнанию, заблуждению или небрежности наделать ошибок. Указать на них нетрудно, но что докажет этим историк, кроме собственной эрудиции? Художник -- не ученый, художественная правда неравнозначна правде исторической. Для любого исторического романиста "история -- лишь гвоздь, на который он вешает свою картину", и в этом смысле нет принципиальной разницы между легковесными фантазиями Александра Дюма и тяжеловесной ученостью Дмитрия Мережковского. Читатели и не ищут в романах фактической достоверности, авторы не ставят себе задачи соответствовать фактам, нередко смещая события ради удобства развертывания действия, изменяя подлинные характеры и внешность исторических лиц и т.п. Вольности обращения с исторической истиной представляются в литературном произведении вполне правомерными, ибо автор описывает не столько то, что было, сколько то, что могло быть -- или даже, как ему кажется, могло бы быть.

Однако в том случае, когда писатель намеренно искажает прекрасно известные ему исторические факты, сознательно, целенаправленно видоизменяет, переворачивает их во имя собственного замысла, историк получает широкие возможности для анализа, поскольку восстановление исторической истины становится совершенно необходимо. Разумеется, не для того, чтобы уличить в обмане или раскритиковать литератора, изобразившего то, чего -- как он точно знает -- заведомо быть не могло, но при этом заставившего читателей поверить в правдивость вымышленного мира. Указание на расхождение между исторической и художественной правдой будет важно тем, что позволит проникнуть в творческую мастерскую писателя, уяснить его художественную концепцию, которая в значительной степени выявится из разницы между знакомой ему реальностью эпохи и ее отражением в литературном тексте.

Именно с такой ситуацией сталкивается исследователь, обратившийся к изучению "Войны и мира". Созданная человеком, оказавшим огромное воздействие на своих современников во всем мире, она представляет собой крупное общественно-историческое явление. Кроме того, Толстой задумал свое произведение в какой-то степени с полемическими целями, желая показать историкам, как следует подходить к изучению прошлого. Свои историко-теоретические взгляды он изложил в целом разделе "Эпилога", не удовлетворясь их художественным воплощением в сюжете, образах и философских раздумьях героев. Тем интереснее "Война и мир" историку. Перед нами не просто источник, отражающий взгляды эпохи 1860Нх годов на события Отечественной войны; перед нами -- гигантский труд, поставивший целью передать характер времени, характер русского народа, опираясь на исторические материалы и на четко сформулированную историческую теорию. Назвать ли "Войну и мир" историческим сочинением в художественной форме, или художественным произведением с историческим подтекстом, -- в любом случае оно заслуживает самого пристального внимания как явление по-своему уникальное.

Что касается "Тайны Эдвина Друда" Ч.Диккенса, в мировой литературе, пожалуй, не существует более знаменитого романа, незавершенного автором и вызвавшего такое обилие всевозможных реконструкций и версий развязки. Предлагаемая историческая реконструкция сюжета, разумеется, при всей научной обоснованности, не позволяет разрешить затянувшийся спор. Однако "Тайна Эдвина Друда" предоставляет удобную и увлекательную возможность продемонстрировать применение исторических методов к художественному произведению не с тем только, чтобы вовлечь его в круг исторических источников, но и с тем, чтобы совершить обратное действие -- вовлечь историческую науку в сферу источников для литературоведения.

Если художественное восприятие действительности полезно изучать историкам, то и историческое восприятие художественной литературы может оказаться полезным литературоведению. Оба восприятия, не будучи взаимозаменяемыми, даже не будучи взаимозависимыми, тем не менее, дополняют и расширяют наше представление об исторической и художественной реальности. Историческая наука обеднеет, игнорируя художественную литературу, накопившую огромный опыт теоретического и практического воссоздания и осмысления действительности. Этот опыт принципиально отличен от опыта истории и благодаря этому открывает интересные возможности для сравнительного анализа. Но и литературоведение обеднеет, игнорируя опыт исторической науки, которая сквозь призму точных дат и фактов может открыть в замысле писателя какие-то новые стороны.


 Об авторе

Цимбаева Екатерина Николаевна
Доцент исторического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова. Автор монографий "Русский католицизм: Забытое прошлое российского либерализма" (М., URSS), "Русский католицизм: Идея всеевропейского единства в России XIX века" (М., URSS), "Исторический анализ литературного текста" (М., URSS), "Русский экуменизм: Поиск основ межконфессионального единства в России XIX века" (М., URSS), книг серии "Жизнь замечательных людей" ("ЖЗЛ"): "Грибоедов", "Агата Кристи", "Крылов", а также множества научных и популярных статей.
 
© URSS 2016.

Информация о Продавце