|
От автора
 Проблема взаимосвязи между музыкой и эмоциями, представляющая собой один из лейтмотивов музыкальной эстетики на протяжении всей ее истории, рассматривается в монографии в определенном историческом контексте: речь идет о дискуссии по этой проблеме в англосаксонской аналитической философии музыки, импульсом для которой послужили появившиеся в 1980 году публикации Питера Киви и Стефена Дэвиса и завершение которой – или по крайней мере одного из ее этапов – мы можем сегодня констатировать. В России хорошо известны работы представителей аналитической эстетики, стоявших у ее истоков, в частности Монро Бердсли и Гарольда Осборна, но до относительно недавнего времени не была реципирована инициированная Моррисом Вейцем в середине пятидесятых годов прошлого века дискуссия, в центре которой стоял вопрос «Что такое произведение искусства?» Что же касается последующего, «пост-вейцевского» периода, то в отечественной литературе он отражен фрагментарно. Это относится и к философии музыки, которая, выделившись в девяностых годах прошлого столетия в относительно самостоятельное направление, пережила за довольно короткий срок необычайно яркое развитие. Различные аспекты взаимоотношений между музыкой и эмоциями с самого начала оказались в ее эпицентре. Это не в последнюю очередь объясняется тем, что проблема эмоциональной выразительности музыки и ее способности оказывать эмоциональное воздействие на слушателей непосредственно связана с фундаментальными проблемами музыкального смысла и ценности музыки. Именно способность музыки выражать и возбуждать эмоции, привилегированный доступ к внутреннему миру человека, которым, как принято считать с античных времен, она обладает, рассматриваются в качестве наиболее подходящего кандидата при выявлении особого вида смысла и ценности, присущих абсолютной музыке, не способной изображать или представлять каким-либо иным образом явления внешнего мира. Во многих концепциях взаимоотношения между музыкой и эмоциями рассматриваются как один из аспектов этих и других основополагающих вопросов музыкальной эстетики. Проблема выразительности музыки была переведена представителями англосаксонской эстетики в плоскость философского анализа языка, то есть интерпретирована как проблема экспликации и легитимации экспрессивных суждений. Что конкретно мы имеем в виду, характеризуя музыку как веселую или грустную? Нетривиальность этого вопроса обусловлена тем, что музыка не является одушевленным, наделенным сознанием существом, и, следовательно, не способна испытывать чувства. Каковы же в таком случае рациональные основания присуждения музыкальным произведениям эмотивных предикатов – «грустная», «веселая», «жизнерадостная» и т. д.? Одновременно эстетики-аналитики имели возможность привлечь наработки в области метафизики (исследование природы и онтологического статуса свойств), философии разума и когнитивной науки (изучение опыта восприятия эмоциональной выразительности, в том числе музыки). В некоторых случаях интерес к музыке был вообще мотивирован стремлением проверить валидность выработанного в русле этих направлений подхода применительно к музыке. Представив на суд коллег и любителей музыки свою теорию музыкальной выразительности в 1980 году, Киви был убежден, что нашел адекватное решение этой проблемы, поставив точку в «древнем» споре. И действительно, выдвинутый им и независимо от него Стефеном Дэвисом когнитивистский подход, которому посвящена первая глава нашего исследования, был поначалу именно так и воспринят. Теории Киви и Дэвиса, причисляемые нами к «сильному» когнитивизму, рассматривают выразительность музыки как присущее ей самой свойство, которое слушатели распознают благодаря сходству между поведением человека, сопровождающим выражение той или иной эмоции (жесты, осанка, восклицания и т. д.), и музыкой. По мнению когнитивистов, эмоциональная выразительность музыки ни коим образом не зависит от и не связана с эмоциональным опытом ее создателей и потребителей. Признавая правильность локализации выразительности музыки в самой музыке, некоторые ученые одновременно выразили сомнения в правомерности жесткой изоляции двух аспектов – выразительности музыки и ее переживания. В результате, с одной стороны, были предложены теории, релятивирующие этот основной тезис когнитивизма постулированием воображаемого переживания выраженных в музыке эмоций неким абстрактным персонажем или же самим слушателем. Эти теории, объединенные нами под рубрикой «слабый» (или «умеренный») когнитивизм, подвергаются анализу во второй главе. С другой стороны, вскрытые недостатки когнитивизма привели к возрождению эмотивизма, объясняющего выразительность музыки опосредованно, со ссылкой на опыт ее создателей или слушателей. При этом основная трудность состояла в выработке такой его версии, которая бы преодолевала погрешности «наивного» эмотивизма, например, субъективизм: ведь если характеристика музыки как радостной, веселой основана на том, что она возбуждает эти эмоции в слушателе, то эта характеристика по существу коррелирует с его внутренним переживанием, а не с качествами музыкального произведения. Как с этим и другими вызовами справились «новые» эмотивисты, будет показано в заключительной главе нашего исследования. Обсуждаемые в монографии концепции не дают исчерпывающее и окончательное объяснение феномена музыкальной выразительности и способности музыки возбуждать эмоции - если оно в принципе возможно, то его выработка является делом будущего. Но в них высвечивается и проясняется целый ряд важнейших аспектов взаимосвязи между музыкой и человеческими эмоциями. |