Махов Н.М. Искусство после обряда:
Духовная энтропия и трагическая природа художественного дискурса. Изд. стереотип.

Оглавление

Введение

Заявленная тема, а именно – попытка рассмотрения природы искусства с историко-онтологической точки зрения или в плане смысловой парадигмы его исторического развития, а также в социальном аспекте, с позиции общественных отношений, обязывает начать с четкого определения аналитического метода или методологического подхода, с помощью которого предполагается разрешить поставленную проблему. В противном случае теряется надежда в получении необходимой полноты, обоснованности и доходчивости предложенного исследования.

Поскольку взятая за основу данной теоретической работы методология принципиально отличается от большинства предшествующих ей вариантов, с целью лучшего ее понимания, нам необходимо будет обратиться к историческому обзору формирования и смены методов аналитического осмысления искусства. Для выполнения первичной задачи будет вполне достаточно сжатого, предельно краткого экскурса в предысторию методологических правил, самой общей характеристики их специфических особенностей. Всего таких методик насчитывается семь типов – иконографический, формальный, иконологический, психологический, социологический, исторический и структурный или феноменологический, о котором мы поговорим в заключении.

Первый был освоен приблизительно в середине XVIII века немецким историком искусства, "хранителем древностей", как его называли современники, Иоганном Винкельманом. Он предложил описательный принцип исследования произведения искусства. Фактически установивший изучение внешней визуальной стороны памятника, его сюжетно-повествовательной канвы. Создателем второго также оказался немецкий ученый – Генрих Вельфлин. На рубеже XIX–XX веков главной заботой он объявил анализ формального устройства или выразительной интерпретации иконографической схемы, то есть объяснение самой пластической системы художественного творения. Третью методику в искусствоведческую практику, в первой четверти прошлого столетия, ввел австрийский историк и теоретик искусства Эрвин Пановский. В полемике со старыми разработками, Пановский предложил сосредоточиться на постижении содержательного или смыслового аспекта сюжетной иконографии. Говоря иначе, любое произведение пространственного искусства им впервые рассматривалось в общем контексте мировой культуры. Тем самым художественное творчество расценивалось в качестве высокой духовной сферы деятельности человека. Адепты предпоследней версии, возникшей уже во второй половине XX века и сохранившей свой научный авторитет до самого последнего времени, категорически отвергая концептуальный взгляд австрийского историка искусства или объективную значимость логических выводов, взялись утверждать безоговорочную правомерность лишь того принципа исследования, в котором оказывают доверие и опираются только на фактические данные – достоверные исторические сведения, подлинные документы, свидетельства очевидцев и т. д. По существу заявленную тактику следует признать возвратом к поверхностному эмпиризму старой винкельмановской традиции. Еще два типа (психологический и социологический) затрагивать нет необходимости в связи с их локализацией в российской школе искусствознания довоенного периода.

Вероятно, наиболее плодотворным подходом из всех четырех рассмотренных следует признать иконологический метод. Его применение позволяет по-настоящему освоить образно-концептуальный состав памятника, заглянуть в таинственное существо пластической формы. Недостатки трех остальных методов вполне очевидны. Так, первый – разрешает проследить лишь самый верхний слой произведения. Отсюда его грубейшие ошибки в эстетической оценке искусства различных эпох и построение неверной иерархии художественных приоритетов. Второй уже глубже проникает в саму художественную структуру. Но и для него содержательная сторона пока остается за семью печатями. А последний исторический, несмотря на всю заявленную скрупулезность и объективность, как представляется, вообще заслоняет от исследователя объект внимания некоей непроницаемой завесой из позитивных данных, которые и не позволяют подобающим образом аналитически внедриться в произведение. Художественный памятник делается чем-то вроде кантовской "вещи в себе".

Однако и в иконологическом методе Пановского, при всем свойственном ему культурологическом синтетизме, уровень анализа все-таки еще не возведен на должную умозрительную высоту, не получил онтологического разворота в достаточной мере. Ему не хватает всей метафизической наполненности, способности разглядывать произведение изобразительного искусства с позиции запредельных спиритуально-философских высот. В результате этой методологической недостаточности обязательно должен был наступить такой момент, когда развитие искусствоведческого анализа объективно должно было потребовать соответствующего познавательного статуса, по необходимости привести к открытию принципиально новой аналитической методологии. К такому уровню концептуального проникновения и постижения, который действительно позволял бы заглянуть в самые недра побудительных мотивов автора, познать саму Истину творения искусства.

В этой профессиональной функции собственно и содержится достойный ответ на пресловутый вопрос, который беспокоит большое число профанов, – а зачем вообще нужны искусствоведы? По мнению выдающегося немецкого мыслителя, одного из главных представителей Франкфуртской школы, Теодора Адорно, теоретики искусства, а точнее его философы, как он сам себя уточняет, если и нужны, то как раз для того, чтобы показать истинный смысл художественного произведения, сформулировать в категориальных понятиях его сущностное ядро. Причем важно уяснить то обстоятельство, что они должны это выполнить не только для себя и окружающих, но и для автора, который вложил этот смысл в созданную им работу. Ибо возникновение произведения искусства всегда сопровождается следующим парадоксом. Вкладывая истину в свое творение, без которой оно вообще никогда бы не смогло состояться, как пишет Адорно, сам творец, тем не менее, ничего об этой истине не знает. Хотя фактически и получается так, что он как бы держит ее в собственных руках.

Может показаться, последнее утверждение вовсе завело нас в логический тупик и мы окончательно запутались в теоретических выкладках. Недоумение вызвано новым вопросом, как возможно такое, чтобы автор не имел никакого представления о том, что он вкладывает и крепко имеет в руках?! Ведь подобное мнение в корне противоречит экзистенциальной посылке другого немецкого философа, Мартина Хайдеггера. А он высказывал уверенность в том, что вообще нельзя создать нечто, если сначала как-то не помыслить об этом своем создании. Не учитывать фундаментального положения экзистенциальной философии мы не имеем права. Но тогда получается, Теодор Адорно был не прав, когда выдвигал свой эстетических постулат. Отнюдь нет. Просто он, занятый другими глобальными проблемами искусства, не посчитал возможным тратить время на подробную разработку и логическое обоснование гениальной догадки. Поэтому нам не остается ничего другого, как попытаться самим разрешить логическую трудность, снять противоречие, возникшее между верными по существу установками обоих теоретиков. Увлекательный опыт примирения двух точек зрения нам будет интересен даже не столько сам по себе, сколько потому, что его решение прямо подведет нас к расшифровке сути аналитического метода, положенного в основу предлагаемого исследования. Выведение которого собственно и является заглавной целью предпринятого вступления.

Исполнению поставленной задачи будет способствовать изложение "логосной концепции". Построение этой эстетической теории лучше всего начать с выяснения контакта или характерного диалога художника с Истиной. Каким-то образом ему обязательно надлежит взаимодействовать с ней. В противном случае все авторские усилия ни к чему не приведут и произведению искусства никогда не бывать. Но каким манером такой контакт должен осуществиться? Вот в чем состоит главный вопрос. Как представляется, единственным условием достижения подобного взаимодействия для автора является приобщение к Истине через отдельный смысл, посредством какой-либо одной смысловой грани. Практикам, а к таковым, без сомнений, относятся и художники-творцы, не дано охватить сознанием, направленным почти исключительно на преодоление трудностей в их профессиональной деятельности, бесконечную смысловую целостность Истины, каковая в действительности является не чем иным, как Логосом, со всем его неисчислимым скоплением идей или эйдосов, платоновских прообразов вещей. Их мы и называем в данном случае смыслами. Итак, художнику отведена только одна возможность контактирования с Истиной или приближения к Логосу – это осознание какого-либо одного смыслового аспекта, в котором, как очевидно, вся Истина поместиться не может и потому она всегда остается скрытой от художника-практика, ускользает от его аналитического сознания, никак ему не дается. А вот о том, где он способен черпать этот смысл нам еще предстоит узнать в дальнейшем.

Совершенно иначе дело обстоит у искусствоведов, правильнее говорить, у теоретиков или философов искусства, как прояснилось выше. Им Истина дана сразу и в некоторой своей целостности. Конечно, не в полном объеме. Потому, что тогда бы пришлось утверждать их божественность. Чего здесь ни в коем случае не подразумевается. И все-таки приходится принять тот факт, что подлинные аналитики искусства изначально наделены определенной долей совокупного знания. В противном случае ни о каком познании искусства вообще не могло бы идти речи, так как без логосной эрудиции оно попросту было бы недостижимо. Иными словами, категорически отрицая божественное происхождение искусствоведов, одновременно нельзя умолчать об их божественной или онтологической одаренности. С высокой метафизической точки зрения этого дара и надлежит рассматривать любое творение искусства. Именно такой ракурс и позволяет добыть заложенную в него художником истину. Одновременно описанная аналитическая направленность подсказывает и терминологическое обозначение подобного искусствоведческого принципа, который наиболее адекватно выражается в словах – "онтологический метод".

Как легко догадаться, принципиальное отличие новой методологии от старых заключается в том, что она предполагает подход к памятнику не снизу, как это было раньше в исторических исследованиях искусства, а сверху вниз, то есть исходным пунктом анализа избирается не само произведение, но априорная ему онтологическая идея. Иначе говоря, фактически аналитический процесс на самом деле является в нем синтезом, направляется исключительно синтетическим сознанием. Выражаясь фигурально, можно сказать так: нужно посмотреть на работу и тут же забыть о ней, вот с этого момента отстранения собственно и зарождается настоящее ее понимание, отмеченное высокой степенью вероятности. Искусствовед именно потому способен выудить истинный смысл из произведения, который неведом тому, кто его заложил туда, что он дан ему изначально. Вернее, он уже с самого начала обладает комплексным знанием смыслов. И через общее – Логос, – постигая частное, конкретный смысл творения искусства, он тем самым постигает и его сверх смысл или его Истину. Ведь субъективный смысловой аспект уже заранее присутствовал в едином множестве объективного смыслового скопления. Таким образом предложенный метод исследования оказывается нелинейным методом. Его аналитическая структура осложнена внутренней парадоксальностью.

Отмеченное структурное осложнение провоцирует еще один вопрос, значит получается так, самостоятельной авторской практике навязывается чуждая содержательная схема, не имеющая ничего общего с первоначальным замыслом художника? Иными словами ставится под сомнение адекватность "онтологического метода", его способность к смысловой идентификации художественного памятника. Безусловно, надо отдавать себе отчет в том, что такая опасность существует. Ибо момент значительной доли отвлеченности в разработанной методике действительно присутствует. На что спра- ведливо указывал известный московский критик В. И. Костин, подчеркивая вместе с тем ее плодотворность, способную привести к интересным открытиям в области осмысления изобразительного искусства. Вот почему применение "онтологического метода", при ведущей роли философской интуиции, предполагает самое скрупулезное изучение фактологического набора, всего спектра позитивных данных и, прежде всего, тщательного наблюдения самого памятника, начиная с его сюжетно-повествовательной канвы, тематики, образно-стилистической манеры, индивидуальной пластической разработки и заканчивая технологическими особенностями использованных материалов. Одновременно необходимо привлечение исторических изысканий, учет социально-политических условий и мировоззренческих предпосылок, осмысление влияния на мастера различных школ и направлений изобразительного искусства, а также многих других аспектов, прямо или косвенно связанных с работой над произведением. Следовательно, принципиальное отличие синтетической методологии отнюдь не означает противостояния предшествующим методам истории искусства. Напротив, метафизический синтез может быть реализован только во взаимодействии со всеми без исключения аналитическими приемами, при комплексном использовании, полученных ими данных. Задача "онтологического метода" состоит в их соответствующей обработке и возведении на должную познавательную высоту.

Пожалуй, наиболее убедительным подтверждением известной состоятельности предложенного аналитического метода, а также и самой "логосной концепции" является то обстоятельство, что искусствовед может с достаточной степенью объективности анализировать самые разные, подчас взаимоисключающие в концептуальном и стилистическом планах, художественные традиции или творчество совсем непохожих авторов. В то время, как мастера-практики, даже одного художественного направления, абсолютно не способны на такое объективное понимание деятельности коллег. Самый яркий тому пример в истории искусства – это драматическая развязка творческого сотрудничества Ван Гога и Гогена, о которой всем хорошо известно. Множество подобных случаев совершенно неверной профессиональной оценки можно наблюдать и в современной художественной жизни, которая протекает на наших глазах. Поэтому останавливаться на них нет никакой необходимости. Разница же в познавательных возможностях, адекватности теоретиков и неадекватности практиков, содержится в том, что первые, владея Логосом, могут интеллектуально воспринимать самые разные его смысловые векторы, порой весьма и весьма разнонаправленные, а вторые, – не обладая подобным умозрительным багажом, видят только собственные устремления и не могут разобраться в исканиях и предпочтениях других авторов. Теоретики искусства способны наблюдать общую картину развития искусства. Художники практически никогда или в очень и очень редких случаях. Хотя, конечно, и далеко не все искусствоведы способны на столь высокий уровень философских обобщений. О чем точно также не мало примеров, как в истории осознания искусства, так и в современной искусствоведческой практике.

Об авторе

Историк и теоретик искусства, известный арт-критик. Цикл его теоретических очерков, посвященных концептуальным вопросам современного и старого искусства, вызвал живой интерес в среде профессионалов. Специалистами особенно была отмечена новаторская методология, предложенная Н. М. Маховым в книге о творчестве А. С. Голубкиной. Теоретик с широким кругом гуманитарных интересов, он умеет соединить в целостном философском исследовании глубокий анализ конкретного произведения с общим мировоззрением художника и наиболее значимыми проблемами мирового художественного процесса.

Опечатка