Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра.
Т.5: Театр художника. Мастера. Т.05. Изд. стереотип.

Abstract

THE ART OF SCENOGRAPHY IN THE WORLD THEATRE

THE ARTISTS'S THEATRE. MASTERS

The present book is the fifth volume of the research project "The Art of Scenography in the World Theatre". This volume focuses on the work of the masters of The Artists's Theatre of the second half of the XX and the beginning of the XXI century: Tadeusz Kantor, Jуzef Szajna, Leszek Madzik, Achim Freyer, Peter Schumann, Robert Wilson, and describes the stage plays and performances of the Russian Engineer Theatre "AXE", and such masters as D.Krymov, V.Zakewich, and A.Koleichuk.

Оглавление

Введение (из тома 4)

Театр художника – особый вид сценического творчества. Он формировался на протяжении XX столетия и в его вторую половину стал заметным явлением мировой культуры. Его наиболее последовательные представители – Тадеуш Кантор, Юзеф Шайна, Лешек Мондзик, Питер Шуман, Ахим Фрайер, Роберт Уилсон. Во второй половине 1990-х годов такой театр появился и в России – "АХЕ" петербуржцев Максима Исаева и Павла Семченко.

При существенных различиях индивидуальных методов, этих мастеров объединяет то, что их постановки представляют собой пластическое творчество, развернутое в сценическом пространстве и времени. Оно формирует всю композиционную структуру сочиняемого режиссером-художником сценического действия актеров-исполнителей, в которую могут быть включены и остальные, традиционно присущие театру, средства выразительности: вербальные, звуковые, музыкальные. Иначе говоря, эти режиссеры-художники при создании спектаклей мыслят прежде всего в категориях пластического творчества и строят драматический сюжет по законам визуального искусства.

Именно здесь пролегает типологическая граница между мастерами театра художника и теми их коллегами, которые, будучи по образованию и профессии сценографами, хотя и занимались режиссурой (сохраняя за собой функцию сценического дизайнера), но оставались в рамках традиционного понимания драматического литературного или музыкального оперного театров и лишь привносили в них более высокий, – по сравнению с другими постановщиками, – уровень визуальной культуры (примеры: Г.Крэг, С.Лазарадис – в английском театре; И.Шлепянов, Н.Акимов – в русском; Ф.Дзеффирели – в итальянском; Я.Коккос – во французском; А.Маевский, Е.Гжегожевский, К.Лупа – в польском; В.Минкс, Г.Вернике, К.Э.Германн, М.Марелли, Э.Тоффолутти, Э.Шлееф и др. – в немецком). Тем более далеки от театра художника спектакли, в которых доминирующее значение обретало искусство сценографа (так нередко бывало на разных этапах истории XX века и предшествующих столетий).

Итак, в этой работе речь пойдет о театре, двуединая эстетическая "формула" которого выглядит следующим образом: он говорит со зрителями на языке пластического творчества и его создатель – художник.

В театроведческой литературе тех стран (Польша, Германия, США), где этот вид сценического творчества наиболее проявился, его терминологические определения основываются, чаще всего, на первой части данной "формулы" – на специфическом характере его языка. У поляков – "пластический театр" или "театр пластического, визуального повествования". В Германии и США – "визуальный театр" или "театр картин" ("Bildteater", "The Visual stage", "The Theatre of Visions" или "The Theater of Images", последние два использованы в качестве названий книг о Р.Уилсоне). Уязвимость такого рода определений в том, что, как показывает практика, они могут подходить также к спектаклям, в которых на языке пластики и визуальных образов пытаются говорить режиссеры, по творческому мышлению вовсе не являющиеся художниками и не выходящие за рамки обычного драматического или музыкального театра, а всего лишь добавляющие в его "палитру" те или иные средства пластической, визуальной выразительности.

Предлагаемое здесь определение "те-атр художника"  (основывающееся на второй части "формулы") указывает на главную специфическую особенность этого вида сценического творчества. Одновременно оно говорит и о его родственной связи с визуальным творчеством. Прежде всего – с теми его акционными формами (хеппенинги, перформансы), которые, как будет показано далее, имеют непосредственное отношение к происхождению театра художника. (Не случайно, применительно к акционным формам, словосочетание "театр художника" также нередко применяется – и самими перфомерами, и критиками – для обозначения уже обратной связи с игровой, действенной, представленческой природой сценического искусства.)

Искусствоведческая литература отно-сит акционные формы визуального творчества полностью к авангарду. Точно так же – как явление авангарда – в театроведении обычно квалифицируется и театр художника. Иначе говоря, и то, и другое принято рассматривать в качестве творчества, якобы опровергающего традиционные виды изобразительного или сценического искусства.

Исходя из этого постулата, написано большинство исследований о мастерах театра художника (не говоря уже о статьях в периодической печати). Авторы капитальных монографий о Канторе, Шайне, Шумане, Уилсоне (см. Библиографию в книге 2), всесторонне анализируя поэтику спектаклей, структуру сценических композиций, особые средства выразительности, характеризуют искусство героев своих книг как явление авангардное и деструктивное – по отношению к традиционным драме или опере. Это значит, что творчество мастеров театра художника оценивается с точки зрения эстетики обычного актерского – режиссерского литературного и музыкального театра.

Автор данной работы предлагает посмотреть на проблему в ином аспекте. Поскольку здесь театр художника рассматривается как вид сценического творчества, существующий за пределами эстетических рамок обычного актерского – режиссерского литературного и музыкального театра (и потому ему не противостоящий и его не опровергающий), постольку вопрос об авангардности этого явления снимается априорно. Ибо если театр художника – это есть другое искусство, существующее по собственным законам, следующее собственным эстетическим принципам, обладающее собственным языком, решающее собственные особые задачи, то его оценка, как авангардного по отношению к традиционным видам театра, не вполне корректна. Во всяком случае она гораздо менее плодотворна, нежели анализ театра художника в качестве совершенно самостоятельного и самоценного явления. Аналогичное положение – другого (по отношению к традиционному изобразительному искусству) типа художественной деятельности и также совершенно самостоятельного и самоценного, – занимает, возможно, и тот вид визуального творчества, который имеет дело с разного рода акциями и который столь же не вполне точно обозначается словосочетанием "пластический авангард". Однако поскольку для этого вида визуального творчества никакого иного, более точного, определения в искусствоведческой литературе пока еще не предложено, постольку автору при дальнейшем изложении придется им пользоваться, но ставить словосочетание "пластический авангард" в кавычки и тем самым напоминать о его условности, – в отличие от не закавыченного словосочетания театр художника.

Театр художника – явление закономерное. Его возникновение обусловлено двумя объективными обстоятельствами. С одной стороны, исконным качеством визуальной зрелищности, заложенном в природе сценического творчества, в его генетическом коде, который давал о себе знать на разных исторических этапах его развития и заключал в себе теоретическую возможность произрастания явления подобного рода. С другой стороны, его возникновение в XX веке было обусловлено особенностью эволюции искусства, как театрального в его прежде всего сценографической сфере, так и пластического. Постоянно питая друг друга и друг на друга воздействуя, они двигались навстречу, результатом чего и стало возникновение театра художника. Как будет показано далее, во второй книге, именно эта общая тенденция движения от сценографии и от "пластического авангарда" к театру художника так или иначе характеризует и индивидуальный творческий путь каждого крупного мастера. Сама по себе эта тенденция вовсе не обязательно приводила к театру художника. Сколь бы высокой степени самостоятельной персонажной значимости ни достигала сценография и, с другой стороны, сколь бы театрализованными ни казались хеппенинги, акции, перформансы, в реальной практике большинство сценографов и тем более авторов хеппенингов, акций, перформансов вовсе не стремились выйти за пределы этой своей деятельности (сценографической или акционной) и ни о каком театре художника не помышляли. Адептами театра художника становились только те немногие (не более десяти за всю вторую половину XX века), кто ощутил в себе потребность самовыражения и высказывания о мире, о жизни, о человеке именно таким необычным способом. Для сценографов переход к театру художника наступал тогда, когда визуальными персонажами его спектаклей становились уже не только и даже не столько сценографические элементы, сколько актеры, т.е. когда композиции сценического действия становились фигуративными. Что же касается взаимного встречного движения "пластического авангарда" и искусства оформления спектакля, то оно более всего проявилось в обретении каждым из них качеств другого. "Пластический авангард" обретал (особенно на стадии хеппенингов и перформансов) качества действенности и театральности. Сценография представала в виде вещественных объектов и их комбинаций (типа ассамбляжей), инсталляций или энвайронментов, как способов организации сценической среды.

В первой книге (в проекте "Искусство сценографии мирового театра" в 2006 году выходят две книги о театре художника: Березкин В.И. "Театр художника. Истоки и начала". М.: URSS, 2006 (далее – первая книга) и Березкин В.И. "Театр художника. Мастера". М.: URSS, 2006 (далее – вторая книга)) прослеживается эволюция к театру художника, обусловленная процессами, которые происходили, с одной стороны, в сценографии (глава I), а с другой – в визуальном творчестве (глава II), и рассматриваются отдельные сценические опыты и эксперименты художников классического периода авангарда XX века (глава III). Вторая книга посвящена театру художника второй половины XX – начала XXI века, как уже сложившемуся явлению культуры. Процесс движения к театру художника от сценографии и от визуального искусства раскрывается здесь на уровне индивидуального творчества ведущих мастеров: Т.Кантора, Ю.Шайны, Л.Мондзика, А.Фрайера, П.Шумана, Р.Уилсона и создателей российского инженерного театра М.Исаева и П.Семченко.

Об авторе

Березкин Виктор Иосифович

Выдающийся ученый-искусствовед, историк театра, ведущий специалист в области сценографии мирового и отечественного театра. Доктор искусствоведения, профессор. Лауреат Государственной премии и премии г. Москвы. Автор более 350 статей и около 40 книг по вопросам театрального искусства. Многие его работы посвящены истории, теории, типологической классификации видов сценографических решений спектакля, а также современной практике театральных художников. Творческая деятельность В. И. Березкина без малого полвека была связана с Государственным институтом искусствознания. В. И. Березкину принадлежит первый на русском языке опыт систематического осмысления и классификации классического наследия европейского театрально-декорационного искусства и, что особенно ценно, наследия ХХ столетия. Впервые в театроведении и сценографоведении В. И. Березкин ввел в научный оборот новое явление искусства современности — театр художника. В. И. Березкин — единственный российский искусствовед, который видел 11 Пражских Квадриеннале сценографического искусства 1967–2007 гг., считающихся главным смотром достижений мировой сценографии. Этот опыт позволил ученому обосновать понятие «театр художника» как новый вид искусства, находящийся на пересечении изобразительных искусств и театра, сценического авангарда и неоавангарда. Театру художника В. И. Березкин посвятил ряд монографий. Серия книг «Сценографы России» завершает фундаментальный труд ученого «Искусство сценографии мирового театра».