URSS.ru - Издательская группа URSS. Научная и учебная литература
Об издательстве Интернет-магазин Контакты Оптовикам и библиотекам Вакансии Пишите нам
КНИГИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ


 
Вернуться в: Каталог  
Обложка Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П.Чехова
Id: 173990
 
178 руб.

Художественный мир прозы А.П.Чехова. Изд.2

URSS. 2014. 136 с. Мягкая обложка. ISBN 978-5-9710-0710-4.

 Аннотация

В данной монографии проза Чехова исследуется как целостный художественный мир и рассматривается в широком контексте русской классической литературы второй половины XIX века. Особое внимание уделяется произведениям Чехова, в которых наиболее очевидно отразилось становление художественного метода и мировоззрения писателя ("Огни", "Дуэль", "Скучная история", "Студент", "Страх"), предпринята попытка по-новому подойти к традиционной в науке о Чехове теме --- своеобразию сюжетосложения в чеховской прозе.

Рассчитана на филологов, журналистов и широкую читательскую аудиторию.


 Содержание

Введение
Глава I. Идейно-художественные искания середины 80-х — начала 90-х годов
 Повесть «Огни». Новая позиция писателя
 Повесть «Дуэль» и русский роман первой половины XIX века
Глава II. Изображение человеческих отношений и связей в прозе Чехова
 «Скучная история». Целостность человеческой жизни и «общая идея»
 Проблема отчуждения человека у Чехова
Глава III. Персонаж и фабула в прозе Чехова

 Введение

Изучение произведений литературы как целостных художе­ственных миров в последние годы стало в нашем литературо­ведении одним из самых популярных методов исследования. Основная задача такого изучения -- выявление внутренних связей и закономерностей, присущих отдельным произведениям или всему творчеству писателя в целом.

Как известно, литература не только отражает действитель­ность, но и всегда преобразует ее, создавая особый мир, «соб­ственную систему, систему замкнутую и обладающую собствен­ными закономерностями»[1] Любая черта, относится она к языку, способам характеристики героев или к приемам сюжетосложения и композиции, раскрывает свое значение только в соотнесенности с целостностью художественного мира писателя. В свою очередь, целостность и отдельного произведения и всей их совокупности может быть осознана как порождение воли художника, как воплощение его пони­мания искусства и действительности, его мировоззрения. Применительно к отдельному произведению об этом замеча­тельно точно и глубоко сказал Л. Н. Толстой: «Люди, мало Чуткие к искусству, думают часто, что художественное произ­ведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завяз­ке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравст­венного отношения автора к предмету»[2].

Особенно ценной представляется мысль Толстого о том, что как раз творческая активность художника и создает "иллюзию отражения". Из рассуждения Толстого очевидно, что целостность художественного мира может быть раскрыта через осмысление мировоззрения писателя.

Проблема мировоззрения Чехова была наиболее острой для современной критики, упрекавшей писателя в отсутствии идеалов и целей в творчестве.

Характерно, например, название статьи А. М. Скабичев­ского "Есть ли у Чехова идеалы". Вопрос об идеалах, сим­патиях и антипатиях постоянно возникал в переписке писателя с другими литераторами: А С. Сувориным, А. Н. Плещеевым, Д. В. Григоровичем. Чехов был вынужден разъяснять свою писательскую позицию, вызывавшую недоумение не только у критиков, но и у близких ему людей, с которыми он обсуж­дал волновавшие его проблемы творчества. «Вы как-то говори­ли мне, что в моих рассказах отсутствует протестующий элемент, что в них нет симпатий и антипатий...»[3], -- напо­минает Чехов в письме к Плещееву.

Постоянство критиков, писателей, исследователей разного времени, вновь и вновь обращавшихся к проблеме цели в творчестве Чехова, его писательской позиции, говорит о том, что эти вопросы являются ключевыми для понимания художе­ственного мира Чехова.

В настоящее время в целом они полагаются решенными Считается, что у Чехова, как у всякого большого художника, были, конечно, и цели, и мировоззрение, и идеалы, а совре­менная писателю критика в силу присущей ей близорукости просто не понимала всей глубины и новизны чеховских произ­ведений. Возможно, что критики, говорившие о равнодушии Чехова, были недостаточно проницательны. Но ведь и Л. Тол­стой высказывался о творчестве Чехова критически и также отмечал отсутствие у него идеалов, неопределенность миро­воззрения. Дневниковая запись:

«1889. 17 марта. Читал Чехова. Нехорошо -- ничтожно... Способность любить до художественного прозрения, но пока незачем»[4].

Из письма к Л. Л. Толстому от 4 сентября 1895 г.: «Чехов был у нас, и он понравился мне. Он очень даровит, и сердце у него должно быть доброе, но до сих пор нет у него своей определенной точки зрения»[5].

Близок был Толстому во взгляде на Чехова и Н. С. Лес­ков: «А новые писатели... Альбов, Короленко, Чехов, Гаршин, Потапенко, Величко? Дарование у них есть, но оно ничему не служит им... Лучшие из них те, которые еще только рав­

нодушны к идеалам, а другие: и пошлость пишут пушкинским стихом»[6].

Таким образом, разными писателями и критиками выска­зывалось одно и то же мнение: Чехов -- писатель даровитый, талантливый, но не имеет цельного мировоззрения, идеалов, и его искусство ничему не служит.

И наконец, интересное суждение о писателях 80-х годов находим у самого А. П. Чехова в письме к Суворину от 3 де­кабря 1892 г.: «То, что у позднейшего поколения писателей и художников нет целей в творчестве, -- явление вполне законное, последовательное и любопытное...» (15, 450).

Объяснить все приведенные оценки и суждения недоразу­мением или непониманием невозможно. Очевидно, для них были объективные основания в самом творчестве писателя. Слова Чехова об отсутствии у художников его поколения целей в творчестве следует, видимо, принять всерьез, понимая их в том конкретном смысле, который следует из контекста письма, где они были высказаны. Речь идет не вообще о це­лях, без которых, разумеется, не может быть создано никакого произведения искусства, а о жизненных целях, и в первую очередь общественно-исторических.

Определяя сущность положения современного искусства, он писал А. С. Суворину: «В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал...» (15, 445). Особая манера[7] Чехова выражать даже общие мысли в конкретно-чувственных образах до некоторой степени затруд­няет анализ его рассуждений. Писатель пользуется антитезой: "алкоголь" -- "лимонад" "Лимонад" -- искусство, может быть, и талантливое, но не захватывающее читателя, не дающее ему цели в жизни. "Алкоголь" -- образное выражение важ­нейшего, по мнению Чехова, свойства искусства, порожденного наличием у художника ясно осознанной цели, которая дает человеку смысл жизни. Это свойство в высшей степени было присуще русскому реализму XIX века.

«Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас| имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель...

У одних, смотря по калибру, цели ближайшие -- крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные -- бог, загробная жизнь, счастье человечества...

А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше --*ни тпрру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегай­

те. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати» (15, 446).

Нельзя не увидеть в этих строчках горького сожаления Чехова о судьбе целого поколения писателей, у которого нет даже такой незначительной цели, как воспевание разгульной "гусарской" жизни.

Чаще всего исследователи из самых лучших побуждений всячески Смягчают критические самооценки Чехова и вопреки совершенно ясно выраженной мысли писателя утверждают, что цели в его творчестве были. Но при этом вкладывают в слово "цель" иное, более широкое значение. В результате сглаживается различие между Чеховым и писателями-пред­шественниками, затемняется его оригинальность и прини­жается вклад в литературу. Критерий "цели в творчестве" -- решающий для Чехова: отсутствие ее -- признак болезни. Не будет преувеличением сказать, что именно глубокое осознание болезни времени и противостояние ей во многом предопределили новаторство и оригинальность творчества писателя.

Поэтому Чехов и не принимал упреков в отсутствии идеалов, так как осознавал, что причина этого не в субъективном жела­нии или способностях художника, а в объективных, непрелож­ных качествах эпохи, традиционно определяемой как без­временье.

Нелегко бывает в непрерывном литературном потоке обозначить границы различных историко-литературных перио­дов Но 80-е годы XIX века выделяются необычайно четко. Явственно ощущается, что здесь кончилась одна эпоха в истории русской литературы и началась другая Умирают Достоевский и Тургенев. Чувствует себя устаревшим, по собственному признанию, Гончаров. Л. Толстой переживает мировоззренческий кризис, и в середине 80-х годов его твор­чество обретает новые качества. Для Чехова 80-е годы также были особым временем, определившим судьбу целого поколе­ния писателей. В письме Григоровичу Чехов замечает: «У лю­дей Вашего пбколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного, и, откровенно говоря, надо радоваться, что они не трогают серьезных вопросов» (14, 15).

В чем же Чехов видел отличительные черты своей эпохи?

«Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек» (15, 255),-- жаловался он в одном из писем. Несколько позже, в 1896 г., в письме к другому адресату звучит та же мысль: «О чем говорить? У нас нет политики, у нас нет ни общественной, ни кружковой, ни даже уличной жизни...» (16, 405).

Нет общественной и политической жизни -- вот сущность эпохи безвременья, обусловившая все ее основные черты. Здесь

причина мелкотемья литературы, поскольку художник может обрести цель творчества только в исторической жизни обще­ства. Буквальный смысл слова "без-временье" очень точно передает суть обозначаемого им явления: без времени, то есть не ощущается ход истории, его как бы нет.

Высшее достижение русской литературы, принесшее ей мировую славу, -- знаменитые романы XIX века -- явилось плодом интенсивного исторического развития.

Показательно, что 80-е годы не дали ни одного значитель­ного романа, тогда как в предшествующие десятилетия были созданы "Анна Каренина", "Подросток", "Братья Карамазо­вы", "Новь", "Господа Головлевы". Писатели, пришедшие в литературу в конце 70-х -- начале 80-х годов, -- Гаршин, Короленко, Чехов -- были авторами произведений малых жанров, так же, как; в основном, и следующее поколение: Бунин, ранний Горький, Андреев, Куприн.

За два десятилетия до конца XIX века заметно изменилась жанровая структура русской литературы: на первый план выдвинулись рассказы и повести, а роман временно стал уде­лом второстепенных писателей. Между тем, когда Чехов только начинал свой литературный путь, "настоящим" писателем считали того, кто пишет романы. «Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться»[8], -- говорил Чехов Бунину. И это было не предрассудком, а объективным признанием достижений русского романа.

Вполне естественно, что писатель, входивший в большую литературу, стремился написать роман. Стремился к этому на протяжении ряда лет и Чехов, придавая исключительное значение будущему произведению. "Ведь если роман выйдет плох, то мое дело навсегда проиграно" (14, 82), -- призна­вался он в письме Григоровичу в марте 1888 г.

Чехов признает за романом превосходство над мелкими рассказами в серьезности и значительности и бережет для него свои лучшие образы. «Пока не решусь на серьезный шаг, т. е. не напишу романа, буду держать себя в стороне тихо и скромно, писать мелкие рассказы без претензий...» (14, 188).

Но со временем писатель отказывается от мысли о созда­нии романа и никогда больше к ней не возвращается. Думает­ся, что эта неудача во многом объясняется особенностями эпохи безвременья, когда нет «ни общественной, ни кружковой, ни даже уличной жизни». Действительность не давала мате­риала для традиционной формы русского романа XIX века, предназначенного для осмысления жизни человека, связанного с ходом истории. Недаром каждый крупный русский писатель-романист выдвигал свою концепцию истории, что позволяло

ставить и решать вопросы об исторических судьбах поколения, о путях России, о будущем всего человечества Именно при­общенность к сверхличным началам придает герою русского романа значительность и масштабность. Он всегда не просто несет в себе черты поколения, сословия, общественно-полити­ческого течения, но и является их представителем. Даже в пределах творчества одного писателя изображение человека, сопричастного миру всеобщего, и человека, замкнутого в част­ном бытии, можег осуществляться соответственно в жанре романа и повести. Так было, например, у Тургенева. Герои его романов всегда находятся в мире общественно-политиче­ских интересов, герои повестей -- на почве частной жизни[9] Чеховский герой, не имеющий возможности влиться в общую жизнь, не дает материала для романа. В известной оценке Чеховым романа "Обломов" эта логика очевидна: «Сам Илья Ильич, утрированная фигура, не так уж крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу... возводить сию персону в общественный тип -- это дань не по чину» (14, 354).

Сущность эпохи 80-х годов предвидел еще Ф. М. Достоев­ский и предсказал исчезновение романа как ведущего жанра. Из "Дневника писателя" за 1876 г.: «Да и слышишь-то все больше странности. Как передавать их, когда все это само собой лезет врозь и ни за что не хочет сложиться в один пучок! Право, мне все кажется, что у нас наступила какая-то эпоха всеобщего "обособления"... ни в чем почти нет нравст­венного соглашения: все разбилось и разбивается и даже не на кучки, а уже на единицы»[10] И это не единственное заме­чание писателя. Достоевский постоянно размышлял о своеоб­разии своего времени, выразившемся в почти терминологи­чески точной и краткой формуле -- "эпоха всеобщего обособ­ления". Он говорит о «хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно пребывает общественная жизнь...»[11].

В отсутствии порядка, определенного строя жизни и общих нравственных начал Достоевский видит главную причину невозможности русского романа в будущем: «...явятся новые лица, -- пишет он, -- еще неизвестные, и новый мираж; но какие же лица? Если некрасивые, то невозможен дальнейший русский роман»[12] Это пророчество сбывается в 80-е и 90-е годы XIX века.

С Достоевским в его понимании грядущей эпохи соглашал­ся и Салтыков-Щедрин, писавший в "Мелочах жизни": «И умственный, и материальный уровень страны несомненно

понижается; исчезает предусмотрительность, разрывается связь между людьми, и вместо всего на арену появляется существование в одиночку и страх перед завтрашним днем»[13] И Достоевский, и Салтыков-Щедрин говорят о качествах новой складывающейся действительности, которая выдвигает новые темы и требует новых художественных форм.

-- «Что я делал? Зачем жил? -- стонал он и затем, обращаясь к жене, повторял: -- что мы делали? Зачем жили?» [...]

Затем он опять начал метаться, повторяя:

-- "Ах, какие все пустяки! пустяки! пустяки!"[14] Можно подумать, что этот отрывок из "Мелочей жизни"

написан пером Чехова, которому близки были и тема жизни, уходящей на пустяки, и даже интонация: "Ах, какие все пустяки!"

Близость позднего Салтыкова-Щедрина Чехову предопре­делена временем, когда "вместо всего на арену появляется существование в одиночку" Оно наименее благоприятно для формы романа.

«Обособленный человек, -- как отмечал Б. И. Бурсов, -- плохой герой для романа. Роман приспособлен к изображению человеческих связей, а не обособившихся одиночек»[15].

Разумеется, каждая историческая эпоха многогранна, и ее содержание невозможно свести к одной черте. Но не случайно разрыв человеческих связей выступает как характерная приме­та времени и привлекает особое внимание писателей.

Обособленное положение человека в обществе становится стилеобразующим моментом в литературе.

Поэтому отношение Чехова к своему творчеству не своди­лось только к негативным оценкам и жалобам на эпоху В высказываниях писателя обращает на себя внимание утверж­дение новых приемов изображения действительности и отстаи­вание своего понимания возможностей литературы, которое

отличает Чехова от предшественников и старших современни­ков. На наш взгляд, два фактора обусловили его писательскую позицию в наибольшей степени: особенности эпохи, о которых говорилось выше, и отношение к тому, какие проблемы может ставить и решать художник в своих произведениях.

Отвечая на один из тех упреков, каких ему приходилось выслушивать немало, Чехов писал Суворину: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правиль­ная постановка вопроса. Только второе обязательно для худож­ника. В «Анне Карениной» и в "Онегине" не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно» (14, 208).

Это разъяснение писательской позиции особенно интересно для нас ссылкой на Пушкина и Толстого. Чехов здесь как будто устанавливает полное согласие с ними. Но так ли это? Не открывается ли здесь некая особенность Чехова, отличаю­щая его от предшественников? Справедливо ли его утвержде­ние, что ни в "Онегине", ни в "Анне Карениной" не решен ни один вопрос? Нет, в обоих романах даются вполне опреде­ленные решения поставленных вопросов. А тот факт, что до сих пор ведутся споры о сути ответов, говорит о том, что ответы даны. Но стремление Чехова представить романы Пуш­кина и Толстого как произведения, в которых вопросы не ре­шены, показательно. Он, как это часто бывает свойственно художникам, свою особую задачу (только "правильная поста­новка вопроса") определяет как всеобщую.

Дело в том, что проблем, подобных поставленным в "Оне­гине" и "Анне Карениной", Чехов не решал. Обсуждая в одном из писем право на существование литературы различных направлений, он утверждал: «Подобно вопросам о непротив­лении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем, решать же его -- значит, выходить из пределов нашей компетенции» (13, 262). «Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п.» (14, 118).

С этими чеховскими суждениями, очевидно, не согласились бы ни Толстой, ни Достоевский. Показателен и чеховский отзыв о Достоевском: "Хорошо, но очень уж длинно и не­скромно. Много претензий" (14, 323). Видимо, "много пре­тензий" надо понимать так, что автор романа "Братья Кара­мазовы" берется за проблемы, по убеждению Чехова, не­доступные искусству. Очевидно, мы здесь имеем дело с принципиально различным пониманием возможностей и задач литературы. Согласно Чехову, решать вопрос о свободе воли -- значит выходить за пределы компетенции писателя. Но если бы Л. Толстой разделял этот взгляд, он бы не написал

"Войну и мир". "Как только нет свободы, нет и человека" -- эта мысль лежит в основе исторической концепции Толстого, определяющей поэтику его великого произведения.

Философия истории была для автора "Войны и мира" не просто абстрактная теория, а кровное, жизненно важное убеждение. «Мысли эти, -- писал Толстой о своей теории свободы и необходимости, -- плод всей умственной работы моей жизни и составляют нераздельную часть того миросозер­цания, которое бог один знает, какими трудами и страданиями выработалось во мне и дало мне совершенное спокойствие и счастье»[16].

У Чехова мы не найдем глубоко разработанных взглядов на столь отвлеченную философскую проблему. Его писатель­ские интересы были прикованы к совсем иной сфере челове­ческого бытия, что, в частности, объясняется влиянием естест­веннонаучного миросозерцания, широким распространением которого характеризуется вторая половина XIX века. Как уже неоднократно было отмечено, «занятия медициной и естествен­ными науками оставили глубокий след во взглядах и творче­стве писателя»[17]. В 1883 г, Чехов писал брату: «Я разрабаты­ваю теперь и в будущем разрабатывать буду один маленький вопрос: женский... Я ставлю его на естественную почву...» (13, 56). В том же письме, несколько ниже, читаем: «Приемы Дарвина. Мне ужасно нравятся эти приемы!» (13, 58). Из другого письма, от 11 марта 1886 г.: «Читаю Дарвина Какая роскошь! Я его ужасно люблю» (13, 188).

И это увлечение не было личной особенностью Чехова. От Гегеля к Дарвину, от идеалистической метафизики к по­зитивизму -- путь, который к 80-м годам прошло русское общество. Современник Чехова В. С. Соловьёв отмечал, что в России умственное увлечение Дарвиным и Контом сменило гегельянство, и, рассказывая о своей молодости, писал: «Я резал пиявок бритвою и зоолога Геккеля предпочитал философу Гегелю»[18]. Достаточно вспомнить отношение к Гегелю русских писателей и критиков 40--60-х годов, чтобы увидеть все тлубокое и принципиальное различие между двумя эпохами.

Чехов, судя по всему, не испытывал никакого интереса ни к Гегелю, ни вообще к какой-либо умозрительной философ­ской системе. Видимо, он разделял важнейший позитивист­ский тезис, утверждающий естественнонаучный метод как высшую и универсальную форму познания. К умозрительной философии Чехов относился с недоверием.

В 1902 г. в письме к Дягилеву Чехов писал: «Теперешняя культура -- это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, может быть, еще де­сятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего бога, т. е. не угады­вало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (19, 407).

И Достоевский, и Толстой занимали позицию в данном вопросе совсем иную. В "Записках из подполья" Достоев­ский рассматривает чеховский вариант истории и не принимает его. «...и кто знает (поручиться нельзя), может быть, что и. вся-то цель на земле, к которой человечество стремится, только и заключается в одной этой беспрерывности процесса достижения, иначе сказать -- в самой жизни, а не собственно в цели, которая, разумеется, должна быть не что иное, как дважды два четыре, то есть формула, а ведь дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти»[19] «После дважды двух уже, разумеется, ничего не останется не только делать, но даже и узнавать»[20].

И Толстой, и Достоевский верили, что им известна "истина настоящего бога", хотя, конечно, неполная. Но они бы никогда не согласились с тем, что то, что они называют богом, может быть постигнуто с точностью и несомненностью простейшей арифметической операции. Критерий математической истины вообще не может быть применим ни к одной общественно-политической системе взглядов. Невозможно доказать так же неотразимо, как дважды два, и никакого нравственного тре­бования. Дважды два -- истина безличная, абстрактная, лишенная социально-исторического содержания Толстой и Достоевский не только не признавали позитивистских претен­зий естественнонаучного познания на универсальность, но и доказывали их несостоятельность. Толстой был убежден, что естественные и точные науки ничего не могут сказать человеку о смысле жизни, и не потому, что они еще чего-то не узнали, а по самой своей природе. В "Исповеди" он писал: «Эти знания прямо игнорируют вопрос жизни»[21].

Возможно, в какой-то степени недооценка Чеховым гу­манитарного познания, в частности философии, сужала сферу его художественных интересов «Знакомство с естественными науками, с научным методом, -- писал Чехов в 1899 г., -- всегда держало меня настороже, и я старался, где было воз­можно, соображаться с научными данными, а где невозможно,

собр. соч. В 30-ти т., т. 5 Л., 20-ти т., т. 16. М., 1964, с. ИЗ.

предпочитал не писать вовсе» (18, 244). Как уже было отме­чено, Чехов отказывался решать проблему свободы воли, пессимизма, непротивления злу, недоступных естественно­научному методу. Но в этом отказе в то же время была и сильная сторона мировоззрения писателя, позволившая ему, например, увидеть и подвергнуть критике определенные слабо­сти в творчестве Толстого.

Известно, что Чехов благоговел перед Толстым и cfaB^i его выше всех современных писателей, но это не мешало ему порой резко его критиковать. Сам аспект критики характерен для Чехова.

Высоко оценивая "Крейцерову сонату", он упрекает ее автора за ту «смелость, с какою Толстой трактует о том, чего не знает и чего из упрямства не хочет понять» (15, 16).

А "Послесловие к «Крейцеровой сонате" возмутило Чехова: "Я третьего дня читал его «Послесловие". Убейте меня, но это глупее и душнее, чем "Письма к губернаторше", которые я презираю. Черт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы...» (15, 240).

Мысль, что "великие мудрецы" могут быть деспотичны, совершенно чеховская, совершенно оригинальная. Она оказала глубокое влияние на его творчество: произведения Чехова несли в себе сильнейший, импульс, направленный против всяко­го деспотизма, в том числе и духовного. В частности, в этом Чехов обрел особую, свою цель творчества.


[1] Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения. -- "Вопр. лит.", 1968, № 8, с. 79.

[2] Толстой Л. Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана. -- Собр соч. В 20-ти т., т. 15. М., 1964, с. 264.

[3] Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в 20-ти т., т. 14. М., 1944--1951, с. 181. В дальнейшем цитаты из писем и произведений А. П. Чехова приводятся по данному изданию с указанием в скобках номера тома и страницы.

[4] Толстой Л. Н. Собр. соч. В 20-ти т., т. 19. М., 1965, с. 363.

[5] Л. Н. Толстой о литературе М., 1955, с. 305.

[6] Русские писатели о литературе, т. 2. Л., 1939, с. 296.

[7] См. об этом: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.

[8] Бунин И. А. О Чехове. -- Собр. соч. В 9-ти т., т. 9. М., 1967, с 208.

[9] Эта мысль высказана и развита в статье: Матюшенко Л. И. О соотношении жанров повести и романа в творчестве И. С. Тургенева. -- В кн.: Проблемы теории и истории литературы. М., 1971, с. 315--326.

I 0 Ф. М. Достоевский об искусстве. М., 1973, с. 259.

[11] Там же, с. 304.

[12] Там же, с. 478.

[13] Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). Собр. соч. В 20-ти т., т. 11. М., 1951, с. 157.

[14] Там же, с. 254.

[15] Бурсов Б. И. Писатель и литературный процесс. -- "Вопр. лит.", 1966, № 7, с. 135.

Показательно, что подобных взглядов придерживаются и некоторые современные философы на Западе. Выступая на встрече писателей в Ленинграде, итальянский философ Энцо Пачи кризис современного запад­ного романа объясняет кризисностью эпохи: «Роман -- это история человека, живущего среди людей. Сегодня можно говорить о кризисе романа, и кризис этот мог бы быть определен как известное забвение человека. Становится все более трудным рассказывать историю человека, Трудно­сти, испытываемые романом, таким образом, имеют человеческие истоки». И далее: «Кризис может проявиться как трудность установления связи и взаимоотношений между самими персонажами» («Иностранная литера­тура», 1963, № 11, с. 216-217).

[16] Толстой Л. Н. Собр. соч. В 20-ти т., т. 17. М., 1965, с. 324.

[17] Чехов и его среда. Л., 1930, с. 8.

[18] Соловьёв В. С. Собр. соч., т. 9. Спб., 1913, с. 274,

[19] Достоевский Ф. М. Поли. 1973, с. 118.

[20] Там же, с. 119.

[21] Толстой Л. Н. Собр. соч. В


 Об авторе

Владимир Яковлевич ЛИНКОВ

Доктор филологических наук, профессор факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, заслуженный профессор МГУ, автор более 40 работ о русских писателях XIX века, среди которых монографии и учебники: "Художественный мир прозы А. П. Чехова", "Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина", "Скептицизм и вера Чехова", "История русской литературы XIX века в идеях", "История русской литературы (вторая половина XIX века)".

 
© URSS 2016.

Информация о Продавце