Гамзатова П.Р. Архаические традиции в народном прикладном искусстве:
К проблеме культурного архетипа. Изд. стереотип.

Оглавление

Введение

Архетипическое в декоративно-прикладном искусстве (постановка проблемы, вопросы методологии)

Народное декоративно-прикладное искусство – предмет изучения различных областей гуманитарного знания: этнографии, археологии, искусствоведения, культурологии. Характер анализа данного материала зависит от свойственных этим наукам методологии, способов решения теоретических задач, специфики постановки научных целей.

В официальном отечественном искусствознании недавнего прошлого в силу сложившихся исторических условий долго превалировало изучение чисто художественной и формальной стороны народного искусства, вне связи с внутренним сущностным духовным значением этих художественных форм, не укладывающимся в прокрустово ложе официальных идеологических установок. Технологическая изысканность и художественное качество представлялось главной причиной и сферой искусствоведческого интереса в этой области. Этнографический и фольклорный контекст рассматриваемого феномена изучался другими науками, казалось бы, удаленными от искусствознания.

Этнографический подход, выработанные им классификационные принципы – а) по месту бытования (ареальный метод); б) по видам и типам – в значительной степени наложили свой отпечаток на искусствоведческие работы.

Хочется подчеркнуть и выделить те принципы, которые представляются нам наиболее значительными в искусствоведческой интерпретации народного декоративно-прикладного искусства: а) анализ художественно-стилистических особенностей рассматриваемого материала; б) определение его места в системе духовной культуры народа, в контексте эстетических принципов эпохи, конкретного этноса, в тесном единстве с изучением всего комплекса этнографических и фольклорных явлений.

Совершенно особое место, на наш взгляд, имеющее наиболее актуальное значение в исследованиях, посвященных народному декоративно-прикладному искусству, должно занять изучение и анализ человеческих эмоций, чувств, переживаний, фантазий. Ведь предметы-вещи были не только частью определенно организованной среды, но и реликвиями рода, частью фамильного наследства, подарками любимых и близких людей, наградами, талисманами, оберегами.

В последние годы в современной науке о культуре особенно возрос интерес к проблемам интерпретации предметов прикладного искусства. Долгое увлечение идеей бытового утилитаризма прикладного искусства с небольшими отступлениями в виде анализа символики орнаментальных и чисто декоративных мотивов все больше уступает место теории комплексного семиотического подхода к изучению бытовой вещи, подчеркивается ее семиотическая значимость, знаковая сущность, функция образования семиотических систем, параллельных другим культурным моделям, другим языкам. При этом семиотический текст бытового предмета подчинен либо ритуальному, либо бытовому профанному контексту (см.: [. С.215–226] и другие его работы; [. С.207–232]).

Расшифровка мифологического кода, заложенного в знаковой сущности вещи, возможна, как считают многие исследователи, только на анализе данных о ее структуре, декоре, способах применения в быту и обряде.

Поиск архаических, древних слоев и значений в фольклорном материале – характерная черта современной науки. Практически ни один сборник по народному искусству или проблемам мифологии не обходится без статей, посвященных раскрытию архаических основ тех или иных образов, реконструкции некоторого прототекста.

Данная тенденция при рассмотрении народного декоративно-прикладного искусства характерна не только для искусствознания, но, пожалуй, даже в большей степени для культурологов и археологов.

В.А.Городцов, обратившись в 1926 г. к рассмотрению русского народного искусства, одним из первых вычленил на этом материале некоторые древнейшие мотивы [].

В этом же ключе решает проблему Л.А.Динцес [], и, пожалуй, наиболее целенаправленно ее попытался решить Б.А.Рыбаков [].

Для искусствоведческого анализа произведений декоративно-прикладного искусства как в семиотической, "знаковой" теории, так и в построениях археологов есть некое уязвимое место, а именно – исключение понятий художественного образа, метафоры.

О понятии "архаический"

В литературе не встречается точного его определения, хотя ясен смысл термина как "древний" или "языческий". В определенной степени сущность этого понятия раскрывается через отношение искусства и мифологии, через противопоставление: архаика – классика. Так, переход от архаики к классике в искусстве античной Греции определялся изменением роли мифологического начала. Для греческой архаики была характерна почти абсолютная вера в содержание мифологического текста. И лишь в конце архаики, как считает Ю.Д.Колпинский, в искусстве выявляются "собственно эстетические образные начала, которые были скрыты в мифических ситуациях" [].

Утратой связи между искусством и мифом, переходом мифических образов в систему сюжетных средств для искусства характеризуется классический этап развития древнегреческого искусства.

Рассматривая архаические ритуалы, В.Н.Топоров раскрывает соответствующий им исторический период как мифопоэтический или "космологический", для которого характерен определенный тип мировоззрения или миропереживания []. Он определяет основное содержание семиотических текстов в этот период как борьбу космического,/ организующего начала и хаотического, деструктивного. При этом для мифопоэтической эпохи характерно существование параллелей между макрокосмическими и человеческими принципами мироустройства. Особенно актуально для нас, что исходя из этих принципов моделируются и произведения декоративно-прикладного искусства [там же].

К аналогичным выводам приходит и И.М.Дьяконов в работе, посвященной архаическим мифам. Стремление к ориентации в космосе и к его упорядочиванию является основой для наиболее ранних мифов []. И если В.Н.Топоров, анализируя ритуал, раскрывает содержание архаического мифа как борьбу за упорядочивание космоса, то практически ту же мысль высказывают Д.С.Лихачев, А.В.Бакушинский и Я.Я.Рогинский, оперируя к стадиально различным материалам: палеолитическому, средневековому и народному искусству. Важно, что в своих исследованиях они стремятся выявить пластическую, формальную, тактильную сущность произведения прикладного искусства неразрывно связанную с психофизической сущностью человека, с реализацией его психической и ментальной деятельности.

Раскрыть законы архаического и народного искусства, законы мифологического невозможно не обратившись к понятию архетипа и архетипического, категории, которая является одной из ключевых в понимании творчества и искусства, тем более искусства, где превалируют законы типического.

Отметим, однако, заранее, что при всей объемности и глубине своего значения термин "архетип" отнюдь не исчерпывает проблему традиционного искусства и искусства вообще, останавливаясь всегда перед чем-то закрытым и непознаваемым [. С.104].

Обращение к проблемам архетипа, поиски повторяющихся сюжетов и мотивов – характерная черта современной науки. Как понятие, широко используемое в литературоведении, искусствознании, философии, художественном творчестве, оно давно отошло от своего начального значения и чаще всего применяется, как отмечает С.С.Аверенцев, для обозначения наиболее общих и фундаментальных мифологических мотивов и схем представлений, лежащих в основе как мифологических, так и других художественных структур [. С.111].

Швейцарский психоаналитик К.Г.Юнг, обосновавший теорию архетипов, рассматривал их как элементы внутренних бессознательных психических структур, первичных схем образов, проявляющихся в мифах, снах, художественных произведениях [. С.120]. "Тень", "Анима", "Мудрый старик", "Самость", "Персона" – эти и другие выделенные Юнгом архетипы характеризуют согласно данной теории глубинные процессы души [см.:. С.246, 247.]. Они присущи всему роду человеческому, передаются по наследству, относятся к сфере коллективно бессознательного [. С.121]. Согласно архетипическим схемам, используя реалии окружающего мира, художественное сознание создает конкретные образы и мифы. В соответствии с ними "душа переживает физические факты" [. С.121].

Если психология изучает архетип как явление, связанное с психическими процессами, то гуманитарная наука соотносит архетип с вопросами сюжета, фабулы произведения, определенными базовыми мифологемами или конкретными фундаментальными символами и мотивами.

Однако можно говорить (и для прикладного, и любых видов неизобразительного искусства мне это представляется наиболее важным) и об архетипическом воздействии самих форм искусства, образа (а следовательно, и заключенного в нем смысла) на человека. Таким образом архетип может быть понят не как определенный мотив или психическая структура, но как система мироощущения с присущей ей внутренней логикой. Обращаясь к проблемам реконструкции древних верований, даже такая методологически строгая и консервативная наука как археология ищет новые подходы, как на пути изучения закономерностей первобытного мышления на основе различных источников (этнографии, лингвистики, психологии, фольклора и т.п.), так и в том, что мы бы назвали областью чисто искусствоведческих занятий, а именно: "исследование на материале живых культур соотношения духовной и поведенческих сфер с их материальным воплощением" [. С.5]. Речь идет об интеркультурном сравнении материальных форм, их стиля, структуры, функций [там же].

Именно обратившись к прикладному искусству, можно проследить определенные связи, разумеется, не строго детерминированные, между чисто формальными признаками и духовным содержанием.

Человеку свойственны определенные архетипические эмоциональные реакции на те или иные формально-образные построения. Так, цветовой спектр, сочетание музыкальных звуков, тот или иной ритм неоднозначно воспринимаются чувственной сферой человеческой натуры. Неудивительно, что по тем или иным цветовым или музыкальным предпочтениям психологи делают выводы об эмоциональном состоянии человека, его настроении, чертах характера. На этой же основе делаются рекомендации по выбору цвета для тех или иных целей (расслабление, отдых, активность и т.д.).

Различные эмоции вызывают и формы предметов: острые, круглые, тонкие, толстые, длинные, короткие, узкие и т.д. Каждая форма заключает в себе определенный образ, а следовательно – и смысл, то есть сами формы могут вызывать определенное эмоциональное состояние. Архетип имеет прямое отношение к системе эмоционального воздействия художественного образа – к комплексу телесно-духовных переживаний, к принципам чувственного восприятия всех средств воздействия художественной формы: композиции, материала, цвета, ритма, орнамента и т.д., с точно найденным стоящим за всем этим смыслом, воспринимаемым зачастую только подсознательно. Станет ли данный смысл фактом сознания, понятым в словесных формулах, вербально осмысленным? Вопрос заключается в самом характере знания и понимания, которое человек получает, переживая и воспринимая определенный художественный образ. Современная наука склонна считать, что существует образная система понятий, связанная со сферой искусства вне зависимости от словесного выражения. Обращаясь к проблеме мифотворчества изобразительного искусства, Е.В.Мавлеев так обозначил данную проблему: "Чувственно-осязаемая материя, данная изобразительному искусству в качестве коммуникативного средства, позволяет слабо логически представляемому, мыслимому еще неотчетливо, неожиданно проявиться в видимых формах. Созданному таким образом, конечно, еще предстоит быть осмысленным, логически осознанным; оно может быть понято далеко не сразу" [. С.200–214].

Вопрос о специфике проявления мифологического смысла в изобразительном и прикладном искусстве прозвучал в качестве одной из основных проблем на Випперовских чтениях в 1985 г.

Действительно, являются ли визуальные образы и художественные формы лишь иллюстрацией некоего уже существующего сюжета?

По мнению исследователей, существует внесловесный пласт мифологической образности [. С.116–117]. "Визуальная система сигнификации, видимо, предшествовала речи", – пишет Е.С.Штейнер, связывая это явление с преобладанием правополушарного сознания в архаические времена [. С.266–277]. Изучение особенностей лево- и правополушарных способов мышления характерно для современной науки. Если левое полушарие отвечает за рациональное, где господствуют как бы более понятные законы линейной логики, то правое полушарие контролирует образное, ассоциативное мышление, законы которого связаны с фантазией.

В отношении прикладного искусства вопросы архетипа рассматривались мало. А если рассматривались, то основное внимание уделялось используемым изобразительным мотивам или, в крайнем случае, орнаменту. Представляется, что одной из наиболее интересных сфер анализа архетипического могут быть композиционные и чисто формальные параметры предметов прикладного искусства, характер их применения.

Наш интерес к архаическим представлениям в народном искусстве обусловлен тем, что именно в области архаического архетип действует наиболее ясно и проявлено, раскрываясь с наибольшей непосредственностью, во всей полноте, как целостная логическая система, а не отдельный мотив или образ. Эта целостность архетипической логики дает возможность увидеть действие этого закона далеко за пределами архаической традиции, причем как силы глубоко творческой, неразрывно связанной с эмоциональным воздействием искусства. Юнг отмечал, что архетипы имеют свойство "по мере того, как они становятся более отчетливыми, сопровождаться необычайно оживленными эмоциональными тонами они способны впечатлять, внушать, увлекать" [цит. по: 21. С.110].

Тема архетипа, по Юнгу, отнюдь не исчерпывает вопросов творчества. Нечто тайное и закрытое для любых теорий и законов остается в области искусства. Не случайно Юнг оперирует понятиями "душа" и "фантазия", подразумевая наличие области, не поддающейся никакому анализу [. С.104].

Обращаясь в своей работе к изучению архаических традиций в народном декоративно-прикладном искусстве с точки зрения проблем культурного архетипа, мы стремились раскрыть это явление не как некую отдаленную от живых человеческих эмоций, жизни человеческой души проблему, но как нечто абсолютно живое, вызывающее глубокие эмоциональные переживания. Скрытая от нас логика архетипического проявляется подспудно, оперируя исторически и географически ограниченными реалиями человеческого бытия, определяя творческие стремления нашей души.

Именно изучение проблем архетипа заставляет исследователей с доверием относиться к собственным чувствам, научным фантазиям и стремлениям. Ведь как бы мы ни "академизировали" стиль рассуждений, выводы, касающиеся сферы и характера проявления архетипа, могут оказаться малодоказуемыми. И в то же время можно заметить, что если вам удается раскрыть логику какого-либо архетипического художественного явления, то это звучит так убедительно, как точно найденный художественный образ.

Анализируя архетипические схемы, мы постараемся раскрыть их духовную эмоциональную значимость для современного человека, их актуальность для художественной образности, для современного искусства и культуры. Может, поэтому почти во всех главах-зарисовках, посвященных той или иной проблеме архетипа, мы рассматриваем архетип как бы в разных плоскостях и на разных уровнях: как образ, мотив, логическую схему, структуру, принцип функционирования, восприятия и воздействия. Оттолкнувшись от древних архаических смыслов и функций, мы стремимся раскрыть это явление с точки зрения чувств и эстетических переживаний человека, его психологических особенностей, обнаруживая проявление анализируемого "архетипического" в последующих культурных традициях и в современном искусстве.

Ни одна из предложенных глав моей работы не имеет точно очерченных границ. Каждая может быть дополнена новыми материалами, фактами, идеями. Но, возможно, развитие не разных, но одной идеи, мысли, чувства связывает весь этот материал.

Похожа ли структура моего исследования на дерево с множеством ветвей, отростков, листьев, а может быть, плодов и даже цветов, или на мозаику логично сгармонированных образов, или на цепочку случайно-неслучайно зацепившихся друг за друга проблем, или на тот формирующийся кристалл, осям роста которого Юнг уподоблял архетип? Реализовавшись в сфере моих научных интересов, какая-нибудь архетипическая структура стала ли композиционной основой этой книги?

Человеку свойственно обобщать то, что ему знакомо, и объяснять этот простой метод некой научной необходимостью и актуальностью, представляя предлагаемый материал, как строго отобранный критической мыслью.

Пожалуй, мне бы хотелось, чтобы эта книга выглядела увлекательным сборником рассказов о странных и необыкновенных "архетипах", близких и дорогих каждому человеку, непонятно как в нас присутствующих и нами неосознаваемых, о схемах, неразлучных с психофизическим устройством человека, его телесными и душевными переживаниями, догадками, узнаваниями, опытом, восприятием мира и себя в нем. Сущность и характер этих относительных схем неопределимы.

Мужская рациональность и наукообразность с целями, задачами, выводами кажется мне самым неподходящим жанром либо для раскрытия проблем архетипа, либо для искусствознания, либо для данной работы.

Думается, что отсутствие строгой структуры не вызовет желание ее изменить, а присутствие "женской логики" так свойственно современной науке.

Неслучайно основатель "философии деконструкции" Жак Деррида вводит понятие "женский голос", а само понятие деконструкции связывает с разрушением фаллогоцентризма [. С.79].

Об авторе