Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра:
Т.2: Вторая половина ХХ века. В зеркале Пражских Квадриеннале 1967--1999 годов. Т.02. Изд. 3

Введение

Главным содержанием развития искусства сценографии в мировом театре XX века является утверждение новой системы оформления спектаклей. Я называю эту систему "действенная сценография". Такое словосочетание исходит из главного определяющего ее принципа – из ориентации искусства художника на оформление сценического действия.

Существуют три основные типа оформления сценического действия, обусловленные его, действия, различным характером.

Во-первых, организация места, среды, пространства, в котором действие происходит.

Во-вторых, создание сценографии, которая в целом или в отдельных элементах становится непосредственным участником игры актеров, их сценического действия.

В-третьих, сочинение изобразительно-пластических, материально-вещественных образов, как самостоятельных персонажей сценического действия.

Как было показано в других моих работах, все эти типы оформления заложены в генетическом коде искусства сценографии. Каждый из них поочередно определял одну из трех исторически предшествующих систем: сначала персонажную сценографию ритуально-обрядовых действ, затем игровую сценографию доренессансных и фольклорных форм сценического творчества, наконец, декорационную систему театра Нового и Новейшего времени. В каждой системе доминировал какой-либо один тип оформления (например, место действия в декорационном творчестве).

Действенная сценография XX века складывается, как система, охватывающая все без исключения названные выше типы оформления сценического действия, не отдавая ни одному из них предпочтения. Она принимает на себя функции всех трех ей предшествовавших систем и является по отношению к ним методологически наиболее универсальной. Ее универсальность проистекает, опять же, из ее ориентации на оформление именно сценического действия, которое, в свою очередь, есть наиболее универсальная категория театра в целом, как вида художественного творчества.

Таким образом, в новой системе только избранный режиссером характер действия данного конкретного спектакля обусловливает тип его оформления: или как места происходящих событий, или как аксессуаров для игры актеров, или в качестве материально-вещественных персонажей действия². Разумеется, в реальной практике все эти типы оформления могут представать в различных взаимосочетаниях, число которых в принципе бесконечно и которые могут выступать в самых различных стилистических проявлениях, воплощаться любыми средствами выразительности (от живописной, графической, проекционной и прочей изобразительности до вещественно-предметной, фактурной и т.д.).

Например, активное участие в сценическом действии изобразительно-пластических, материально-вещественных персонажей не исключает возможности, с одной стороны, разнообразной игры с ними актеров, с другой, различных приемов обозначения мест действия. Игровая сценография, в свою очередь, вполне может включать в себя персонажные образы, а сама является одним из древнейших способов организации сценического пространства. Наконец, декорация и тем более так называемый современный сценический дизайн, оформляя место действия пьесы (декорация) или спектакля (сценический дизайн), своими отдельными элементами способны включаться в игру актеров или становиться образами персонажного значения. Сколько пьес, спектаклей, театров, столько и различных вариантов подобного рода взаимосочетаний. Каждый художник в каждой отдельной постановке предлагает свое индивидуальное решение – свое понимание задач оформления сценического действия и возможностей функционирования своего искусства в структуре театрального спектакля.

Вместе с тем, во второй половине XX века был сделан и следующий шаг: за пределы собственно искусства сценографии – к созданию особого вида сценического творчества – театра художника. Его сутью является то, что автором спектакля становится художник, который сочиняет сценическое действие целиком и полностью – как действие визуальное, изобразительно-пластическое.

Процесс утверждения во второй половине XX века системы действенной сценографии (как и процесс ее формирования в первой половине столетия) носил всеобщий характер. Он протекал на сценах практически всех стран мира. Только, естественно, в каждой с разной степенью интенсивности, в специфических национальных и индивидуальных вариантах, наконец, в несколько различные хронологические сроки. Кульминация этого процесса приходится на 60–70-е гг., когда особое, во многом решающее значение для утверждения действенной сценографии имели искания четырех стран: Чехословакии, Польши, Германии (Восточной и Западной вместе, как единой школы) и Советского Союза. Именно эти искания составили основу новой системы искусства оформления спектакля и определили ее наивысшие достижения, которые затем так или иначе были восприняты театрами других стран, где постигались, корректировались, приводились уже к своему, свойственному данной театральной культуре, пониманию искусства сценографии.

При этом сценографические искания художников Чехословакии, Польши, Германии и Советского Союза друг от друга очень существенно отличались. Они представляли четыре различные направления, которые в многообразных своих проявлениях охватывали практически все обозначенные выше типы сценического творчества художника: и игровой, и персонажный, и организующий место действия, и, наконец, создающий представления в духе театра художника. И не просто охватывали все эти типы сценического творчества, но во многом впервые открывали их принципы, давали их наиболее выразительные образцы, эксклюзивно утверждали их эстетическую значимость.

Лидирующее положение сценографии этих четырех стран было, разумеется, не случайным. Оно вытекало из предшествующего опыта и традиций. Если вспомнить театральную ситуацию первой половины XX века, то и тогда многие кардинальные сценографические открытия происходили именно в этих странах, особенно энергично в России и Германии. В послевоенные же годы эти открытия, естественно, становились тем фундаментом, на который художники опирались в решении уже новых, современных задач.

Такое лидирующее положение в мировой сценографии 60–70-х гг. художников Чехословакии, Польши, Германии и Советского Союза, как и дальнейшая эволюция их искусства в 80–90-е (связанная с постепенной утерей такого лидирующего положения и растворением в общеевропейском русле сценического дизайна), дает возможность на этом материале исследовать общие для мировой сценографии проблематику и тенденции в их наиболее характерных проявлениях. При этом хронологическими вехами исследуемого процесса, его своего рода "стоп-кадрами", будут здесь всемирные выставки – Пражские Квадриеннале. Начиная с 1967 г., на них показывались итоги каждого четырехлетнего цикла сценографических исканий, что давало возможность прослеживать динамику развития и улавливать изменения его направленности. Материалы Пражских Квадриеннале также позволяют сопоставлять сценографию этих четырех стран с тем, что происходило одновременно в театрах других народов и регионов мира.

Вместе с тем, при всей своей грандиозности и многоохватности, ни одна из Пражских Квадриеннале не была в состоянии вобрать в себя полный, исчерпывающий объем сценографических исканий, происходивших как в мировом театре, так и в театрах рассматриваемых здесь четырех стран. Хотя главные, определяющие общий процесс тенденции на этих выставках просматривались достаточно точно, тем не менее многое оставалось за ее пределами, по разным причинам не получая на ней отражения. Поэтому в данной работе автор не ограничивается пределами Квадриеннале, а рассматривает тенденции развития сценографии Чехословакии, Польши, Германии и Советского Союза более широко, то есть так, как они проявлялись в реальной художественной практике.

С другой стороны, в данной работе автор не ставит перед собой задачи сколь-либо подробного описания того, как выглядела каждая Квадриеннале. И не только потому, что эта задача уже во многом выполнена в других публикациях, в том числе и самого автора³. Для данного исследования Пражские выставки являются лишь зеркалом, в котором так или иначе отражались те реальные процессы, что происходили в искусстве сценографии 60–90-х гг.

Тем более здесь не будут специально рассматриваться вопросы экспонирования искусства сценографии в условиях выставки, которые имели чрезвычайно важное, но все же самостоятельное значение. Они были предметом обсуждения, начиная с самой первой Квадриеннале. И на каждой последующей художники практически всех стран предлагали свои решения проблемы выставочного бытия сценографии: как показать ее отдельно от спектакля, частью которого она является, показать вне сценического пространства, времени и действия. Если суммировать многообразие приемов и способов экспонирования, которые были предложены на всех прошедших девяти Квадриеннале, то можно разделить их на два основных направления. Первое характеризуется стремлением максимально возможно полно передать в условиях выставки жизнь сценографии в спектакле – с помощью различных документальных свидетельств: от фотографий до видеозаписей, дополняющих эскизы и макеты, а порой их даже и заменяющих. Второе – поиски, напротив, особого самостоятельного экспозиционного образа, способного раскрыть существо сценографического решения в форме не только обычных эскизов и макетов, но специально сочиненных артефактов, инсталляций, ассамбляжей, энвайронментов и даже (в отдельных случаях) акций, то есть языком современного авангардного пластического творчества.

И в каждое из направлений экспозиционных поисков свою, опять же, во многом определяющую, лепту внесли художники четырех интересующих нас стран. Поэтому, оставляя в стороне тему экспонирования, как специальную проблему общего характера, автор будет обращаться – по мере необходимости – к отдельным конкретным ее решениям художниками Польши, Германии, Чехословакии и Советского Союза. Особенно в тех случаях, когда они отражали тенденции уже собственно сценографического творчества.

Наконец, в данной работе специально не будут рассматриваться так называемые тематические конкурсы, которые объявлялись и проводились на каждой выставке: 1967 – постановки опер Моцарта, 1971 – постановки Шекспира, 1975 – театральные школы, 1979 – куклы, 1983 – постановки произведений чешских и словацких авторов в музыкальных театрах, 1987 – драматургия А.Чехова, 1991 – снова постановки опер Моцарта, 1995 – поиски театрального пространства, 1999 – "Homage to Scenography". Произведения, показывавшиеся в тематических секциях, будут интересовать автора только как выражение общих тенденций развития сценографии в определенный период.

Итак, структура сценографии как всего мирового театра второй половины XX века, так и тех стран, о которых здесь пойдет речь, складывается из обозначенных выше типов бытия искусства художника в спектакле, соответственно выполнению им, искусством художника, трех функций: создание места действия (конкретного или обобщенного), игровая и персонажная. Эволюция этих типов, их взаимодействие и взаимосочетание в результате и определяли характер общего процесса развития сценографии в целом. В каждый отдельный отрезок времени (здесь – периоды между Квадриенналями, очерченные годами их проведения: в первой главе это период с конца 40-х до 1967, затем четырехлетние промежутки (1968–1971, 1972–1975, 1976–1979, 1980–1983, 1984–1987, 1988–1991, 1992–1995, 1996–1999) на передний план выходили сценографические решения какого-либо определенного типа. Задачей автора является раскрытие динамики изменения тенденций этих поисков, закономерности переходов от одного типа оформления спектакля к другому, связанные в том числе и с лидированием в разные годы художников той или иной страны. Для того, чтобы этот процесс мог быть представлен наиболее наглядно, все главы будут состоять из трех основных разделов, в которых анализируется состояние в данный период всех обозначенных выше типов оформления спектакля. А именно:

1.1. Конкретное место действия.

1.2. Обобщенное место действия.

2. Игровая сценография.

3. Персонажная сценография.

Таков порядок расположения этих основных разделов в первой главе, охватывающей почти два десятилетия, которые предшествовали Квадриеннале1967 г. В последующих главах разделы будут меняться местами (и, соответственно, идти под другими номерами), отражая динамику тенденций сценографических исканий. В этом будет заключаться драматургия процесса, какой она сложилась в результате развития сценографии во второй половине XX века.

Вместе с тем, этот текст можно читать и по-другому: не по хронологической горизонтали, как он сейчас сложен в следующих друг за другом главах, а по типологической вертикали. Так прочитать текст можно, если из каждой главы вычленить и сложить вместе те разделы, которые посвящены тому или иному типу сценографии: создающему место действия, конкретное и обобщенное, игровому, персонажному. (Именно так строилась первая книга автора об искусстве сценографии мирового театра предшествующих периодов его развития: от истоков до середины XX века.)

Наряду с указанными тремя разделами в каждой главе будут еще два раздела (их также можно читать подряд, собрав вместе). Один – о театре художника, как явлении, генетически и практически неразрывно связанном с искусством сценографии, но выходящим уже за его пределы (текст этих разделов о театре художника набран другим шрифтом, потому что представляет собой, в сущности, начало исследования следующей темы. Иначе говоря, внутри этого второго тома как бы рождается том третий, что является отражением процесса, происходящего в самом искусстве сценографии XX века, – отражением закономерности движения этого искусства к театру художника, параллельного аналогичному движению в том же направлении пластического авангарда). И, наконец, каждую главу заключает раздел, который показывает общий контекст искусства мировой сценографии (каким он представал на Пражских Квадриеннале).

Поскольку данное исследование носит концепционный характер и решает задачу осмысления тенденций развития искусства сценографии театра стран центрального и восточно-европейского региона на основе предложенной автором и им разработанной (не имеющей аналога в русском и зарубежном театроведении и искусствоведении) классификации принципов функционирования этого искусства в спектакле, постольку материалом для исследования будут служить в первую очередь работы художников, достаточно известные, имевшие для общего процесса определящее значение. Многие из них автор знает по живым впечатлениям от виденных спектаклей и разных выставок. Другие репродуцированы и описаны в каталогах, буклетах, альбомах и книгах, выпущенных искусствоведами Чехии и Словакии, Польши, Германии, Советского Союза, а также других стран. Список этих публикаций приведен в Библиографии. В основном же тексте ссылок на них, как и на другие источники, не будет, потому что все перечисленные в Библиографии труды уважаемых коллег имели для предлагаемого исследования хотя и чрезвычайно важное значение, но тем не менее в данном случае по большей части только информативно фактологическое. Они являлись лишь исходным материалом для осмысления и подтверждения тех общих закономерностей развития искусства театральных художников, которые вытекают из авторской концепции формирования и утверждения новой системы оформления спектакля – действенной сценографии.

Рассказывая о тех или иных сценографических решениях, автор в данной работе не считает для себя обязательным всегда непременно указывать театры и города, где они были осуществлены, и даже режиссеров этих спектаклей (те случаи, когда это будет все же делаться, являются скорее исключениями). В этой театроведческой атрибутике, без которой немыслимо историческое исследование, здесь нет необходимости. Более того, автор также не считает для себя обязательным всякий раз объяснять и то, как описываемое сценографическое решение выражает пьесу, как оно с ней связано и соотносится. В конечном счете, данный текст мог бы обойтись вообще без названий пьес и фамилий их авторов – они здесь носят скорее чисто опознавательный характер. Ибо для исследуемой темы не столь важно, почему и для каких целей (заданных пьесой или спектаклем) художник придумал свою сценографию. Важно другое: характер ее функционирования и ее принадлежность к тому или иному типу оформления, потому что эволюция искусства сценографии второй половины XX века рассматривается здесь, прежде всего, как эволюция ее типологии. Только так, отвлекаясь от частной, конкретной проблематики текущей творческой практики, представляется возможным охватить общим взглядом структуру складывавшейся в данный исторический период мирового театра новой системы искусства оформления, понять и осмыслить ее новые закономерности.

И, наконец, последнее предварительное замечание. В этой работе (как, впрочем, и в других публикациях автора) направления современного пластического авангарда (сюрреализм, поп-арт, хеппенинги, концептуализм, акции, перфомансы и т.д.), оказавшие на сценографию сильнейшее, а порою и решающее влияние, специально по отдельности, как правило, не рассматриваются. Спектакли, использовавшие опыт этих авангардных направлений, их открытия и средства выразительности, могут появляться во всех главах и во всех разделах, потому что эти опыт, открытия и средства выразительности использовались в сценографических решениях, относящихся ко всем интересующим нас типам оформления, а тем более в театре художника.

Оглавление

Summary

In contrast with the first volume "The Art of Scenography in the World Theatre from its Historical Roots till the Middle of the 20th Century", in which the typology of the main systems of stage decoration and the logic of their evolution as the heritage of previous centuries have been examined, the present volume continues the investigation of the Art of Scenography on the basis of modern stage practice, the author being an observer and a contemporary of the process.

Consequently, this volume is devoted to one system of scenography only, that is Scenography of Action which was established in the second half of the 20th century and incorporates the experience of all the preceding systems described in the first volume.

There is a slight imbalance between the structures of the two volumes. The Synchronical Principle, chosen by the author to analyse the different functions of the art of scenography in the stage play is applied only within each chapter. The chapters themselves are dedicated to specific time intervals. Apart from the first chapter, these intervals correspond to the four-year periods (presented in chronological order) between the International Scenographical Forums in Prague (the Prague Quadriennale).

This structure allows the reader to follow an evolution of the roles played by scenography in modern theatrical productions. Alternatively, the reader may choose to use the book in another way: to assemble from different chapters the material devoted to one of the three functions of scenography within the stage play. In this manner, it is possible to encompass a full picture of the evolution during the second half of the 20th century of the principles of creation: first, Concrete and Generalized Places of Action; second, Personage Scenography; third, Play-acting Scenography; and of the "Artist's Theatre" as well.

The author sets aside the conceptualization of the art of scenography of the 20th century, leaving it for a future volume which can be written only after the process under investigation is sufficiently far in the past. Besides, this first attempt to describe the evolution of scenography has its natural limitations. Despite the intention to be as comprehensive as possible (the book includes about 1500 works of over 500 painters and producers), the author regrets that he was unable to achieve as full description as he would like of all the works of the second half of the 20th century. Among the reasons was a (sometimes very restrictive) natural selection inherent in each Prague Quadriennale and also a limitation on topics imposed by the conditions of the grant from the Central European University which led to a focussing on scenographers working in countries within the region: principally, Germany, Poland, the Czech Republic, Slovakia, and the USSR (later Russia).

While the artistic work of the designers from those countries was sometimes influential and of significance for the world process, the investigation cannot be considered as all-encompassing. The author attempts to characterise the analogous processes taking place in other countries but is unable to cover fully the gap. This is due to the circumstances of the author who was only able to travel to the Prague Quadriennales and other theatrical festivals from time to time meaning that most of the oeuvres of foreign scenographers, including those who worked in the theatres of the above-mentioned region (especially the masters of "Artist's Theatre", whose art could be a subject for a separate book), had to be studied in Russia. This also explains the inevitable dominance in the book of Russian stage plays (and those of the former soviet republics) whose performances he was actually able to attend.

In other words, while attempting to present a chronicle of the typological search of the World Theatre Art of Scenography in the second half of the 20th century, and to create a universal ("without frontiers") picture of this type of art, the author is fully aware that he is offering the reader a Russian view-point. He hopes that a more complete study of the period undertaken in the future will give credence to his point of view.

About Author

Victor Beriozkin has got the doctor degree in art studies and is one of the leading specialists of the Russian Institute for Art Studies, author of 20 books and more than 250 articles on the art of scenography.

Presently he is working on the book . He investigates there the use by stage designers of discoveries in the plastic arts and theatrical avanguard, conquests of stage techniques and technologies and shows the formation of the principals of a new system in scenography in the 20th century theatre, named by the author as .

Об авторе

Березкин Виктор Иосифович

Выдающийся ученый-искусствовед, историк театра, ведущий специалист в области сценографии мирового и отечественного театра. Доктор искусствоведения, профессор. Лауреат Государственной премии и премии г. Москвы. Автор более 350 статей и около 40 книг по вопросам театрального искусства. Многие его работы посвящены истории, теории, типологической классификации видов сценографических решений спектакля, а также современной практике театральных художников. Творческая деятельность В. И. Березкина без малого полвека была связана с Государственным институтом искусствознания. В. И. Березкину принадлежит первый на русском языке опыт систематического осмысления и классификации классического наследия европейского театрально-декорационного искусства и, что особенно ценно, наследия ХХ столетия. Впервые в театроведении и сценографоведении В. И. Березкин ввел в научный оборот новое явление искусства современности — театр художника. В. И. Березкин — единственный российский искусствовед, который видел 11 Пражских Квадриеннале сценографического искусства 1967–2007 гг., считающихся главным смотром достижений мировой сценографии. Этот опыт позволил ученому обосновать понятие «театр художника» как новый вид искусства, находящийся на пересечении изобразительных искусств и театра, сценического авангарда и неоавангарда. Театру художника В. И. Березкин посвятил ряд монографий. Серия книг «Сценографы России» завершает фундаментальный труд ученого «Искусство сценографии мирового театра».