|
Оглавление
Предисловие
СОЦИОЛОГИЯ искусства должна – как обобщающая номотическая (законополагающая) наука об одной из идеологических надстроек над экономическим базисом – охватывать все виды художественного творчества – архитектуру, музыку, живопись, поэзию, скульптуру. Совершенно ясно, что для такого всеохватывающего синтетического построения социологии всех искусств время еще не настало, ибо социология искусства – наука еще слишком молодая, вернее – еще не существующая, еще только зачинающаяся. Пришлось пока ограничить необъятную область, подлежащую организации в виде обобщающей законополагающей науки, только одной провинцией, а именно областью изобразительных или пространственных искусств. Однако в силу существенных соображений пришлось и эту область значительно сузить. Социология изобразительных или пространственных искусств должна строить социологическую закономерность в этой области естественно на базе изучения этих искусств во всех странах, у всех народов, во все века. Всякому ясно без дальних объяснений, что в такой широкой постановке построить даже только социологию изобразительных искусств в настоящее время чрезвычайно трудно. Рискуя некоторым образом сузить общезначимость искомой и устанавливаемой закономерности в области пространственных искусств, пришлось ограничиться искусством только европейских народов от палеолита и до настоящего времени (с некоторым вовлечением древне-египетского восточного искусства). Но и в этой ограниченной области не всем видам пространственных искусств уделено одинаковое внимание и место. Совершенно правильно мнение Кон-Винера, что "прикладные искусства (архитектура, художественное ремесло) развиваются в тесной связи с жизнью человека и зависят от ее условий, выражают стиль жизни и стиль эпохи непосредственнее, чем свободно творящие искусства" (Кон-Винер. "История стилей"). Тем не менее именно этим прикладным искусствам уделено меньше внимания, нежели скульптуре и в особенности живописи, как искусствам преимущественно идеологическим, главным образом по той причине, что предлагаемый опыт социологии искусств мыслится как часть общей социологии искусств, охватывающей и другие искусства – поэзию и музыку, – относящиеся, как живопись и скульптура, к искусствам именно идеологического порядка. Таким образом, та закономерность, которую установить в области искусства является задачей предлагаемой книги, относится пока лишь к идеологическим преимущественно искусствам только европейских народов. В будущем надлежит естественно восполнить указанные существенные пробелы и внести, если понадобится, соответствующие дополнения, а может быть и коррективы в здесь начерченную схему. В тех случаях, когда автору приходилось говорить о том или ином явлении в истории искусства тех или иных народов или дать характеристику или описание творчества того или иного художника, он предпочитал своему собственному суждению мнения, и слова известных искусствоведов, авторитетных специалистов в этой области. Отсюда обилие цитат. Автор, с одной стороны, хотел отдать дань должного исследователям, много думавшим и много поработавшим над вопросами искусства, а с другой стороны, их труды представляют достаточно прочный в фактическом отношении фундамент, на котором можно было попытаться построить опыт социологии изобразительных искусств как части ждущей своего решения более сложной задачи – создать еще не существующую социологию, охватывающую все роды искусства. I. Задачи социологии искусства
ОСНОВНАЯ задача социологии искусства была впервые формулирована в 1847 г. бельгийцем Микиельсом. Получив от бельгийского правительства поручение написать историю фламандской живописи, Микиельс призадумался над вопросом, как построить вообще научную историю искусства. Для него было ясно, что историю искусства надлежит рассматривать в теснейшей связи "с политическим, промышленным и социальным развитием" данной страны. Попутно перед ним встал ряд вопросов, которые переводили историю искусства уже в социологию искусства. Прежде чем связать искусство с обществом, развитие искусства с развитием общества, надо знать, как развивается само общество, а если этот вопрос будет вырешен, то естественно встанет другой, а именно – "какое искусство должно соответствовать отдельным периодам в развитии человеческого общества". "Вот ряд вопросов, – замечал он, – которые помогут низвести искусство с метафизических высот на землю" (см. Плеханов. "Литературные взгляды Белинского"). Подчеркнутые слова бельгийского искусствоведа содержат в себе коренную задачу социологии искусства. На поставленный им вопрос Микиельс ответа не дал. Он призван был написать лишь историю искусства одной страны, историю, которую он хотел построить на социологическом базисе, но даже этого не сделал. Создать социологию искусства, т.е. науку, устанавливающую закономерную связь между известными типами искусства и известными общественными формациями, он предоставил будущему. Семитомный труд бельгийского ученого вышел вторым изданием в 1863 г. Два года спустя читал в Парижской академии художеств Ипполит Тэн свой известный курс, изданный им потом в 80-х годах под заглавием "Философия искусства". Как видно из подстрочных примечаний, Тэн знал работу Микиельса, хотя в тексте он ни разу не упоминает о своем предшественнике. Автор "Философии искусства" пытался, несомненно, построить на мыслях своего предшественника социологию изобразительного искусства или вернее дать несколько показательных глав этой еще не существовавшей науки об искусстве. Представитель буржуазного позитивизма второй половины XIX века и вместе исторического идеализма – Тэн создал позитивно-идеалистическую социологию искусства, которая, с одной стороны, охотно оперирует естественно-научными терминами ("среда") и стремится стать столь же объективной наукой, какой является, напр., ботаника, и которая вместе с тем глубоко идеалистична, под естественно-научным термином "среда" подразумевая среду идейно-нравственную – "состояние умов и нравов", "психическую температуру" по аналогии с температурой физической: "здесь (в этом характерном для данного общества данной эпохи состоянии умов и нравов) первопричина, определяющая все остальное". На трех примерах, а именно: на искусстве античной Греции, Италии, эпохи Возрождения и Голландии XVII в., Тэн стремился иллюстрировать основной закон своей социологии искусства, а именно, что тип, характер, тематика и форма данного искусства закономерно обусловлены, с одной стороны, климатом и расой, а с другой стороны и в особенности "состоянием умов и нравов", господствующим в данном обществе. Но даже если бы Тэн умножил количество своих показательных примеров, он все-таки не сумел бы дать подлинной научной социологии искусства, не только потому, что "состояние умов и нравов" отнюдь не является "первопричиной ", объясняющей и определяющей "все остальное", но и потому еще, что он не задумывался над вопросом, поставленным еще Микиельсом, а именно: "как развивается человеческое общество", а если бы он даже над этим вопросом и задумался, то он как позитивист и идеалист не смог бы обнаружить той "первопричины", которая обусловливает собой развитие общества в его целом, а следовательно и развитие искусства. Значительный шаг вперед в деле построения научной социологии искусства сделали этнологи, исследователи первобытной культуры, среди них в особенности Эрнст Гроссе, автор книги "Происхождение искусства". Недостатки "Философии искусства" Тэна проистекали оттого, что он пытался построить социологию искусства на искусстве высокоцивилизованных народов, так как сложность культуры здесь не позволяет легко прощупать ту подлинную "первопричину ", которая собою определяет "все остальное". "Социология искусства должна начать с изучения первобытного искусства первобытных племен" – таков был лозунг этнологов. Внимательное изучение охотничьих племен дало возможность установить, что началом, формирующим искусство во всех его существенных подробностях, является не климат и не "состояние умов", а хозяйство, "организация хозяйства". В своей книге "Происхождение искусства" Гроссе дал образец подлинной социологии искусства, но однако лишь социологию искусства охотничьих племен, к тому же только ныне существующих, а не охотников палеолита. Подобно тому, как Тэн, даже если бы осветил со своей точки зрения искусство еще и других стран и эпох, кроме им обследованных, все же не сумел бы дать подлинной социологии искусства, так и Гроссе, если бы перешел от искусства первобытных племен к искусству цивилизованных народов, не смог бы восполнить пробел, оставленный Тэном, так как он придерживался своей экономической точки зрения только в пределах первобытной культуры. Если на низших ступенях человеческого развития искусство определяется "организацией хозяйства", то на более высоких ступенях эта связь, по его мнению, рвется, и искусство обусловливается по существу не экономикой, а творческой личностью художника. Только марксистское мировоззрение дает базис для построения той науки, которую не сумели создать передовые буржуазные мыслители и исследователи при всем с их стороны понимании важности этой задачи и при всем с их стороны желании эту сложную задачу выполнить. Марксизм учит, что определенным организациям хозяйства всегда и везде соответствуют неизбежно закономерно известные общественные формации, а этим последним столь же неизбежно, столь же закономерно – определенные типы и формы идеологических надстроек, в том числе – искусства. Только стоя на такой точке зрения, можно было ответить на поставленный Микиельсом вопрос: "какое искусство соответствует отдельным периодам в развитии человеческого общества". Хотя таким образом вместе с возникновением марксизма была получена теоретическая почва, дававшая возможность построить социологию искусства, однако до сих пор эта наука находится еще im Werden. Совершенно ясно, что основоположники марксизма на Западе подобной задачей задаваться не могли. Ее, мог бы выполнить их первый крупный русский ученик Плеханов, столь живо интересовавшийся искусством, столь много над ним думавший и так часто о нем писавший. Но и перед Плехановым такая задача стоять не могла. Исторический материализм до него еще никем в такой идеологической области, как изобразительное искусство, не применялся. Если этот метод уже успел укрепиться в области экономической и исторической наук, то искусство хранило в этом отношении свою девственную нетронутость. Казалось, что в этой отдаленной от экономического базиса идеологической области этот метод вообще неприменим, что искусство цивилизованных народов во всяком случае живет и развивается вне зависимости от экономических и социальных условий, а если есть хоть одна идеологическая область, где экономика не является "первопричиной", определяющей "все остальное", то имеет ли этот метод и эта точка зрения безусловную значимость? Доказать, что и эта столь отдаленная от экономического базиса область всемерно обусловлена в своем бытии и развитии железной необходимостью социально-экономической предопределенности, доказать применимость и плодотворность этого метода для всех идеологий и в том числе для искусства – только эту задачу мог себе ставить Плеханов, и ее он выполнил в своих известных статьях по искусству убедительно и блестяще. На отдельных конкретных примерах из истории искусства от низших ступеней развития и до наших времен он неопровержимо доказал прямую и косвенную предопределенность искусства в его статическом и динамическом состоянии экономическими и социально-классовыми условиями. Каждая из его статей содержала вместе с тем немало чисто-социологического материала в смысле формулировки известных социально-эстетических законов, постоянно и незыблемо действующих в жизни и в развитии искусства. Содержа немало социологических обобщений, статьи Плеханова даже в своей совокупности не являются однако социологией искусства. Это лишь материалы для подобной науки об искусстве. Задачу, не выполненную Плехановым, ее и не ставившим, пытался вырешить В.Гаузенштейн в двух своих трудах: "Искусство и общество" и "Опыт социологии изобразительных искусств" (о нем см. Луначарский "В.Гаузенштейн в сборнике "Искусство и революция"" и наше предисловие к переводу "Опыта"). Здесь, в этих двух трудах немецкого искусствоведа, первоначально формалиста, сделана, несомненно, первая попытка построить марксистскую социологию изобразительных искусств, иначе – дать ответ на вопрос, какое искусство соответствует отдельным периодам в развитии человеческого общества, или, как выражается Гаузенштейн, показать, как отдельным "ступеням" на лестнице общественно-исторического развития соответствуют определенные "ступени" развития искусства – дать то, что он называет socialaesthetischer Stufenbau. В отличие от Тэна Гаузенштейн строит историческое развитие человеческих обществ по экономическому и социально-классовому признаку: охотничий быт, первоначальное земледелие, феодальное хозяйство на основе натурального хозяйства (Египет, средневековое общество), буржуазное хозяйство на основе торгового капитализма (классическая Греция, Италия эпохи Ренессанса), далее следуют переходные от феодализма к капитализму смешанные общественно-экономические организации (XVII–XVIII вв.) и наконец-индустриализм. Отдельным этим периодам общественно-экономического развития человечества соответствуют – как Гаузенштейн старается показать в книге "Искусство и общество" – определенные стили изображения нагого тела и вместе с тем и вообще определенные художественные стили. Хотя Гаузенштейн и подошел довольно близко к решению задачи построения социологии искусства, однако и его работы не представляют в полном смысле слова социологию изобразительных искусств. Исходная тема Гаузенштейна – изображение нагого тела (в книге "Искусство ц общество") заставила его чрезвычайно сузить свою задачу и оставить почти без рассмотрения не только, напр., архитектуру, но и обойти молчанием также и множество существенных вопросов, касающихся других видов изобразительных искусств – пробел, лишь до известной степени восполненный им в его "Опыте". С другой стороны, его исследование "Искусство и общество", переработанное им из первоначальной небольшой историко-экономической книжки о "Наготе в искусстве", хранит и в своем переработанном и расширенном виде печать историзма в большей степени, чем социологии, представляя собой скорей всего социологически построенную историю художественных стилей. Правда, Гаузенштейн сводит все общественно-экономические формации к "двум основным типам ": к обществам "органическим" и обществам "индивидуалистическим " и соответственно с этим и все типы искусства – к двум основным типам: религиозно-монументальному и диференцированно-реалистическому; однако и это социологическое обобщение растворено им в обычном историческом рассмотрении одной проблемы, а именно – стиля. Так ждет по-прежнему своего разрешения задача построения социологии искусства. Предлагаемая вниманию читателя книжка представляет собой также только "опыт", только попытку наметить содержание этой все еще не существующей науки об искусстве. Наша задача ответить на поставленный некогда Микиельсом вопрос: "какое искусство соответствует отдельным периодам в истории развития человеческого общества". Однако мы не придерживаемся строго исторической точки зрения, которая обязывала бы выяснить, какое искусство закономерно соответствует отдельным сменявшим друг друга общественно-экономическим формациям, большинство из коих повторялось в ходе развития человечества – охотничий строй в палеолите и у современных охотников Африки и Австралии, первоначальное земледелие в неолите и у современных "дикарей", феодально-земледельческо-жреческая общественная организация в Египте, в архаической Греции, в средние века на Западе, абсолютистические общества в эпоху эллинизма, в Европе в XVI, XVII, XVIII ст., наконец, буржуазное общество в Греции классического периода в Италии и Нидерландах XV–XVII вв., в Европе второй половины XIX в. Так как одинаковые или аналогичные общественно-экономические организации должны порождать одинаковые или аналогичные типы искусства, то эти повторяющиеся общественно-экономические организации нами и рассматриваются одновременно, несмотря на то, что они разделены географическими условиями и хронологическими датами. При таком рассмотрении легко установить повторяемость известных художественных типов, жанров, тем, стилей при наличии одинаковых или схожих общественных условий. Рассматривая искусство этих повторявшихся неоднократно в истории человечества общественных формаций, мы, однако, не освещаем в каждом отдельном случае самое искусство со всех его сторон, во всех его проявлениях, а исходим из отдельных его сторон, чтобы показать, какое они получали выражение и решение на разных ступенях общественного развития. Сначала делается попытка показать, как на разных ступенях общественной эволюции менялась некоторым образом социальная функция искусства, оставаясь по существу одинаковой всегда как некое средство организации социальной психики и социальной жизни. Далее устанавливается, как на разных ступенях общественного развития менялась в зависимости от господствующих форм хозяйства форма художественного производства и вместе с тем положение производителей художественных ценностей. Далее ставится вопрос о закономерном характере процесса расцвета и упадка искусства на протяжении всей истории, тот вопрос, который был поставлен впервые еще в XVIII в. аббатом Дюбо. Две следующие главы освещают вопрос о двух основных видах искусства: об искусстве синтетически-монументальном и о распаде этого синтеза и в связи с последним вопрос о преобладании в известные периоды одного рода пластических искусств, в иные-других. Далее рассмотрены в их социологической обусловленности два основных стиля в архитектуре (конструктивный и деструктивный), два основных типа живописи (линейный и колористический) и два основных стиля в живописи и скульптуре (идеалистический и реалистический). Ряд глав посвящен далее тематике, жанрам и проблемам искусства (зверь, растение, человек и вещь в искусстве; трудящийся человек в искусстве, ребенок в искусстве; изображение нагого тела; портретный жанр: религиозный и бытовой жанр; пейзаж и натюрморт; движение, перспектива и свет в искусстве). Следующая глава пытается наметить социологию красочных тонов и гамм в искусстве. Если все эти главы освещают связь между известными элементами искусства и известной общественной организацией, то пришлось естественно отдельно рассмотреть в пределах данной общественной организации процесс классовой борьбы и классовой ассимиляции, отраженный в формах искусства. Наконец последняя глава вкратце намечает, какое искусство должно соответствовать эпохе индустриализма, машинного капитализма, в ее переходе к социализму, т.е. такой общественной формации, которая впервые появляется в истории человечества и вместе с которой начинается совершенно новая страница в истории искусства. Об авторе
 Фриче Владимир Максимович Известный литературовед и искусствовед, академик АН СССР (1929). Родился в Москве. В 1894 г. окончил историко-филологический факультет Московского университета. Преподавал литературу в средней школе, на Пречистенских курсах для рабочих, печатался в периодических изданиях. В 1904–1910 гг. читал лекции в Московском университете, получившие широкую известность. С конца 1890-х гг. активно участвовал в социал-демократическом движении; с 1905 г. — лектор при Московском комитете РСДРП(б); с 1917 г. — член РСДРП(б). После Октябрьской революции руководил Институтом языка и литературы (с 1922 г.), литературными отделами Института красной профессуры и Коммунистической академии; редактировал журналы «Литература и марксизм», «Печать и революция»; был ответственным редактором первых двух томов «Литературной энциклопедии» (вплоть до девятого тома его фамилия значилась в списке редколлегии).
В. М. Фриче — один из немногих ученых-энциклопедистов, обладавший поистине неисчерпаемой эрудицией в области истории искусства и литературы. Пропагандируя идеи марксизма в литературоведении и искусствознании, он обосновывал новую методологию, опираясь преимущественно на эстетические взгляды Г. В. Плеханова. Эта методология была подчинена стремлению установить «социологическую доминанту» историко-литературного процесса и тем самым связать искусство и социально-классовую историю человечества. Материалистическое понимание истории литературы и искусства В. М. Фриче стремился развить в своих работах «Очерки по истории западноевропейской литературы» (1908), «Фрейдизм и искусство» (1925), «Социология искусства» (1926), «Проблемы искусствоведения» (1930) и др. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||