|
Предисловие
 Движение от Прошлого к Будущему через Настоящее – это течение жизни, течение истории, судьба каждого человека: был, есть и, надеюсь (в силу веры и в меру греховности моей), будет. Каждое "сегодня" на следующий день становится "вчера" и надевает одежды "завтра". Давно–недавно–вчера–сегодня–сейчас–завтра–потом – нерасторжимые звенья одной цепи – вечность. В нашем мире, пронизанном всеохватывающим феноменом "встреч", в каждом "сегодня" Прошлое встречается с Будущим. Это перетекание Прошлого в Будущее особенно наглядно и прозрачно проявляется в сфере художественной культуры. Искусство – несущее в себе дарованную людям возможность осязаемо-зримого (так же как в музыке слухового) соприкосновения с незримым обликом совершенной, высшей божественной гармонии (а также возможность вложить свой рукотворный вклад в незримый пласт духовной ноосферы), выступая как отраженность движения человеческой культуры, – существует автономно и сравнимо с неким живым организмом, вариацией вечного, пока существует этот мир, древа жизни. Как бы ни пытались вторгнуться в этот организм какие-либо обстоятельства внешнего порядка (экономические, социальные, политические), развитие его живого начала, направленного в рост, в будущее идет своим независимым путем. Обстоятельства, разумеется, могут отразиться на возникновении каких-то преходящих, временн\'ых, уродливых, искривленных отклонениях от основного роста, могут ослабить, затормозить или, что, к сожалению, реже, – ускорить его рост и цветение, но не способны коренным образом изменить течение его живых токов, его потенциальное начало, питающееся заложенными в его сути идеалами всепобеждающей красоты и гармонии. Известный китайский просветитель начала XX века – Цай Юаньпэй утверждал, что искусство может заменить религию, занять ее место. Он был по-своему прав, но только отчасти – не заменить, а пойти рядом – ведь в несомой искусством гармонии уже живет и проявляется божественное начало. Для нас, христиан, – дыхание, теплота Духа Святого. И, думается, что в известной триаде "Истина–Добро–Красота" первое место занимает именно Красота – искусство. Ибо в ней уже присутствуют две остальные грани гармонии – Добра и Истины. В своих размышлениях о будущем искусства я не берусь делать категорические прогнозы или выступать в роли ясновидца, мне хочется изложить лишь мои футурологические предположения – что должно быть, что бы хотелось, что видится мне в перспективах успешного роста, развития традиционного изобразительного искусства (живописи и каллиграфии) Китая и Японии. Определенный оптимистический склад моих предположений основывается на оценке внутреннего потенциала художественной культуры этих стран, на том, что было, что есть и что может быть в будущем. Исходя из анализа этого реально ощутимого потенциала, я решаюсь предположительно наметить основные "возможно-желательные" направления будущего развития китайского и японского искусства. Придерживаясь мнения о единстве мирового культурного процесса, замечу, что, собственно говоря, многие тенденции, входящие в круг моих презумпций, остро ощущались в начале XX века. Например, говоря о русской литературе Н.Гумилев писал: "Сегодня основная тенденция та, что каждый стремится к экономии слов" (Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. C.270). "Другая параллельная тенденция сегодня – это поиск образной простоты..." "Новая поэзия ищет простоты, ясности и достоверности..." (Там же). "Сочетание стилей и их смешение" (Там же. С.276). "Сама поэзия стала богаче в нюансах и энергии выражения" (Там же. С.272). Устремленность к простоте, лаконизму, детской непосредственности, прозрачности стиля и пр., вообще-то, в той или иной степени является многовековой, художественной константой. Вспомним известные крылатые выражения: "Elimination du superflu" (Устранение излишнего); "Non multa sed multum" (Не много, но о многом); "in Lapidarschrift" (Лапидарным слогом, коротко и ясно); "In nuce" (В сжатом виде, кратко); "Klipp und klar" (Ясно и отчетливо; кратко и ясно); "La simplicitë c'est la plus grande sagesse" (Простота – это и есть самая большая мудрость) и т.д. "Я хочу написать стихотворение, – говорит П.Клодель, – зовущее дух сразу на три пути... Третий, на обороте бумаги, – это могучая река недоступных взору, – чтобы ее увидеть нужен пучок камышинок, внезапно разрезавший струю, нужна дикая утка, дробящая лунный свет" (Клодель П. Избранные стихотворения. М., 1992. С.23). А вот записи из дневника непревзойденного мастера лапидарного стиля Ж.Ренара: "О самых прекрасных книгах, которыми я восхищаюсь, я говорю, что они все-таки длинноваты" (Ренар Ж. Дневник. М., 1965. С.235); "Именно так называемые "красивые" описания выработали во мне вкус к описаниям в трех словах" (Там же. С.478); "Что ты готовишь? – Две-три коротенькие фразы и бесконечные мечты" (Там же. С.243) и т.п. Создавая первоначальный тезисный проект этой книги (он опубликован в сборнике докладов на XXVIII научной конференции "Общество и государство в Китае" (М., 1998. Ч. 2. С.430–435), я писал: "На сегодняшнем этапе художественно-стилистическая конкретика эволюционных тенденций при общей направленности к утверждению "гармонии" через "чуткость" видится и проявляет себя в усилении таких, уходящих в пласты традиции, черт, как "утончение" (кит. "вэймяо", яп. "бимë"); "углубление" (кит. "шэн", яп. "фукуса"); "уплотнение" (кит. "цзин", яп. "сэй"); "утепление" – сближение с человеком, соединение высокого и повседневного (кит. "цинь, сянжэнь, яНсу ичжи" яп. "син, кодзин, гадзоку итти"); "опрощение" (кит. "пу", яп. "боку"); "очищение" (кит. "цин", яп. "сэй") и "улегчение" (кит. "цин", яп. "каруми")... Как нам представляется, в современном искусстве Китая и Японии наряду с продолжением эпохи "синтеза" (характерного для XX века), с его акцентами на "обогащение" и "усложнение" происходит постепенный переход к, если можно так сказать, "персоноклассицизму", строящемуся на культуре личности и характеризующемуся "опрощением" и "очищением", что в языковом плане, в самых общих чертах, означает отход от преобладания "яркого", "пестрого", "неопределенно-смешанного" в сторону "ясного", "прозрачно-чистого"" (Там же. С.432). Ни в коей мере не отступая и не отказываясь от своих ранее высказанных утверждений, напротив, в надежде на подтверждение их правомерности, мне бы хотелось теперь выразить их в более концентрированно сжатой форме с одновременным более четким и распространенным изложением их сложной, многогранной и взаимопереплетающейся содержательности. После долгих размышлений я остановился на том, что следует выделить три комплексных, взаимосвязанных направления, имеющих, как говорится, ключевое значение: нацеленность на 1) концентрированность, 2) простоту и 3) индивидуальность художника. 1. Понятием "концентрированности", которое обозначу китайским термином "цзин" (отборность, эссенция и т.п.) (яп. "сэй") (в прежнем варианте связанное с "уплотнением"), теперь я открываю комплексное направление со следующей цепочкой взаимопоясняющих и взаимодополняющих стилистических качеств: сжатость, отборность, уплотненность, недоговоренность; углубление в подтексты; повышенное внимание к нюансу, интонации, усиление звучания незримого; обострение чуткости – утончение; облегченность; простота и чистота. В сфере дальневосточного искусства это такие традиционные понятия, как – "юйбай" и "любай" (свободная белизна); "ëдзë" (недоговоренность); "и-цзай хуа вай" (смысл выходит за пределы картины); "цзяньби" ("люэби") ("лапидарная кисть"); "лингуан" (свечение духа); "ицзин" (пространство идеи); "се-и" (выражение идеи-сущности); "цзюеби" (отборная кисть). Весь комплекс находит отражение в особом развитии малых форм – "сяопинь" (яп. "кохин") – хайга, сикиси, альбомных листах и жанра "лапидарной кисти" – "цзяньби", "ихуйхуа", "ихуйшу" (живописи, каллиграфии одним взмахом кисти), "сёдзису сë", "и-цзы шу" (каллиграфии в один-два иероглифа). 2. Понятие "простоты", как и в первоначальном варианте обозначаемое мною китайским термином "пу" (яп. "боку"), соединяется с комплексом таких качеств, как: "утепленность" – вхождение "высокого", возвышенного в повседневное, "низкое"; переход от монументальности к камерности; детская наивность и чистота; тишина; легкость; отход от сосредоточенности на выставках, конкурсах, музеях к искусству "для себя"; первенствование над искусством понятия "культуры"; отход от коммерциализации к чистоте творческих целей свободного художника, "dilectri" – находящего в искусстве радость; усиление характерной для дальневосточной традиции ноты светлого жизнеутверждения. Из комплекса классических дальневосточных понятий назову: "цзыюй" (саморадость); "еюй" (на досуге); "я жу су" (изящное, изысканное входит в обыденное); "данкан рэйбоку" (живопись и каллиграфия на обрывышах бумаги); "сянь" (безмятежность, расслабленность). 3. Индивидуальность художника (по шкале дальневосточной терминологии кит. – "гэсин", яп. – "косэй") предполагает комплекс таких качеств: неповторимость (через связь с традицией); открытость; искренность; естественность; легкость; синтез (школ, стилей и т.д.) как нахождение себя через общение с другими; устремленность к культуре через утончение чуткости; интеллектуализация эмоций, эмоционализация интеллекта; развитие жанра "черновых набросков" для себя. Здесь в первую очередь вспоминаются такие традиционные понятия и явления, как: "ипинь" (неповторимость); "сянь" (безмятежность, расслабленность); "макото" (искренность); "цзыфан" (свобода, независимость); "цзыфа" (свои правила); "у-фа эр-фа" (правила вне правил); соединение идеалов "вэньжэнь" (интеллектуалов) и "хайдзин" (мастеров хайку) – соединение интеллектуального и эмоционального совершенствования; "чжихуа" – "живопись пальцем", "хайга" – "живопись по мотивам трехстиший хайку". К разъяснению, раскрытию и уточнению этих, высказанных выше, предположительных стилистических направлений будущего искусства Китая и Японии, попытке дать им фундированную мотивировку, обоснование на конкретном материале собственно и сводится все содержание этой книги. Составленная из коллажа описаний и анализа отдельных памятников (живописи, каллиграфии, печатей); выдержек из моих писем к художникам, каллиграфам и искусствоведам; высказываний об искусстве известных китайских мастеров; надписей к произведениям китайских и японских художников и каллиграфов; герменевтических размышлений около отдельных художественно-эстетических категорий и реалий и т.п., она, несмотря на неизбежные повторы, как я надеюсь, должна оставлять впечатление строгой целеустремленности и цельности. Следуя поставленному мною во главу угла принципу краткости, я стремился сохранить его при изложении материала, но, возможно, из-за его разнохарактерности мне, к сожалению, не удалось избежать и сравнительно больших текстовых периодов. Все-таки сшитый мною по подобию "многолоскутного одеяла" текст можно при желании читать с любой страницы. Для того чтобы пояснить особенности структуры и содержания этой книги, необходимо сделать несколько предваряющих оговорок. Одна из первых касается присутствия таких форм подачи материала, как "выдержки из писем" и "надпись к картинам". Их, пожалуй что, первенствующее место обусловлено моим принципиальным акцентным вниманием к непосредственному "интимному" общению-диалогу как к наиболее органичному для меня пути рассказа-размышления об искусстве, выражающему сущностную основу всякого творчества. С этим же связан и выбор работ (порою случайных, а потому особенно типичных) и личностей, наиболее мне близких и одновременно, на мой взгляд, наиболее ярко выражающих судьбоносные тенденции будущего развития китайского и японского искусства. Среди них – Рëкан, Тэссай, Кодзима Торао, Шэнь Пэн, Мусякодзи Санэацу, Лу Куньфэн, Ши Ху и др. (Разговаривая с ними и о них вперемежку, я отношу краткие сведения о них в указатель). Особое внимание к жанру зрительских "надписей к картинам" (тати) (кстати, обоснованное мною еще давно в книге "Литература–каллиграфия–живопись") во многом определяется моей убежденностью во все возрастающей роли активного зрительского сотворчества как отражения тенденции к углублению и расширению содержательности, скрытой в "пространстве идеи" (ицзин), усилению роли невысказанного, non-finito – незавершенного. Одно из наибольших опасений вызывает у меня обилие словесных аналитических описаний (особенно необычных и сложных в отношении каллиграфии), сам жанр которых обусловила невозможность, разумеется идеального для изданий по искусству, воспроизведения репродукций. При наличии иллюстраций возникает конкретное впечатление, при словесных описаниях создается лишь тот или иной воображаемый образ. Моя единственная надежда на склонность благосклонного читателя к воображению. Впрочем, в мою поддержку тут еще можно сослаться на ту роль словесного описания, которую оно, по своим причинам, но уже вполне органично, играет в исследовательской и вообще всякой литературе касающейся театральных спектаклей, кинофильмов. Наконец, уж для полного почти успокоения вспомню замечательную "Печь" А.М.Ремизова, целиком построенную на описаниях рисунков и надписей на изразцах (Россия в письменах. Нью-Йорк, 1982. C.23). Читаешь – а они как перед глазами. Но здесь, – конечно, и талант того, кто описывает. Функцию оглавления выполняет данный в конце книги указатель. Опечатка
Страница 12, 14 строка снизу. Написано: ...каллиграфию с живописью... Следует читать: ...каллиграфию с музыкой… Об авторе
 Соколов-Ремизов Сергей Николаевич Искусствовед, специалист по искусству Китая и Японии; доктор искусствоведения. В 1957–1961 гг. работал в Государственном музее восточных культур (ныне Государственный музей искусства народов Востока), в 1961–2023 гг. — в Государственном институте искусствознания. Тема кандидатской диссертации — «К проблеме изучения классического наследия дальневосточной живописи» (1972), докторской — «От Средневековья к Новому времени. Из истории и теории живописи Китая и Японии конца XVII–XIX вв.» (1995).
В круг научных интересов С. Н. Соколова-Ремизова входили «живопись интеллектуалов» (вэньжэньхуа; бундзинга) и каллиграфия (шуфа; сёдо). Особое место занимали тема «четырех совершенных» (сыцзюньцзы; бамбук, орхидея, дикая слива, хризантема) монохромной тушью и резная каллиграфия на так называемых «свободных, досужных печатях» (сяньчжан; юин). Наряду со статьями разных лет по каллиграфии и живописи Китая и Японии им были опубликованы монографии: «Литература. Каллиграфия. Живопись»; «От Средневековья к Новому времени»; «Восемь янчжоуских чудаков. Из истории китайской живописи XVIII в.»; «Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений: Между прошлым и будущим» (М.: URSS); «Гармония мироздания. Японский художник Томиока Тэссай»; словарь «Изобразительное искусство Китая: Словарь-справочник» (М.: URSS); имеющая концептуальное значение статья «Мой Рёкан» в сборнике «Россия—Япония. На путях взаимопонимания культур» (М.: URSS), где он выступил как редактор-составитель и автор прокомментированного перевода статьи Оно Тадасигэ «Об искусстве Востока и Запада». К наиболее значительным своим работам он относил также статью «Размышления о сакральном в приложении к творческому процессу создания и восприятия художественного произведения на примере китайской резной каллиграфии на печатях» (в сб. «Искусство Востока. Сохранность и сакральность»). |