URSS.ru - Издательская группа URSS. Научная и учебная литература
Об издательстве Интернет-магазин Контакты Оптовикам и библиотекам Вакансии Пишите нам
КНИГИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ


 
Вернуться в: Каталог  
Обложка Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX--XX веков
Id: 1159
 
255 руб.

Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX--XX веков

URSS. 2000. 168 с. Мягкая обложка. ISBN 5-8360-0111-1.

 Аннотация

Книга "Хозяин спектакля" --- попытка взглянуть на общеевропейский процесс становления режиссуры в Англии, Франции, Германии, России в целом и выявить его общие закономерности. Нередко появление фигуры режиссера в театре понимается как нечто само собой разумеющееся, поскольку всегда существовал организатор театрального процесса (будь то актер, драматург, художник или музыкант). Момент выделения режиссуры в самостоятельную профессию, когда режиссер становится ключевой фигурой спектакля, признанным автором театрального представления, до сих пор не связывается определенно с той или иной художественной эпохой. Режиссер, творящий на сцене собственный мир, "вторую реальность", властно диктующий зрителю собственное в\'идение, --- процесс возникновения такого режиссера и является сюжетом данного исследования. То, как крупнейшие режиссеры рубежа веков самоопределялись относительно "первой реальности", какие художественные приемы были выработаны на этом этапе становления нового вида творчества, какие процессы сопутствовали этому явлению в других искусствах, как изменилось лицо театра в целом, --- все эти вопросы так или иначе затрагиваются в данной книге.


 Оглавление

Введение
1 Старые хозяева
2 Колба с гомункулом
 1.Актер. Имидж. Скандал
 2.Субъект-миротворец
 3.Освобожденное движение
 4.Два "Я" романтизма и дальнейшая судьба этой идеи
 5.Направление реформ сценического устройства
 6.Новый хозяин?
3 Место действия
4 Время действия
5 Режиссерская идея
6 Метаморфозы жизни. МХТ
Именной указатель

 Введение

Эта книга -- попытка очертить круг вопросов, связанных с возникновением особого типа сценического искусства -- искусства режиссуры. Причем совмещение режиссуры как профессии с актерством, с художественным, драматургическим или музыкальным творчеством, которое прослеживается в творческих судьбах почти всех основных персонажей книги, отнюдь не отменяет постепенной специализации режиссерской деятельности.

Нередко появление режиссуры в театре понимается как нечто само собой разумеющееся, поскольку всегда существовал организатор театрального процесса (будь то актер, драматург, художник или музыкант). Момент, когда режиссер становится ключевой фигурой и признанным автором театрального представления, когда он из "подскакивающего на задних лапках" перед знаменитым актером-премьером вырастает чуть ли не в диктатора, подчиняющего себе едва ли не все составляющие театрального организма, когда режиссер от первого лица творит theatrum mundi, а вокруг него по своим орбитам начинают обращаться драматург, актер, художник, музыкант, -- именно этот момент есть достаточно четкая точка в пространстве истории.

Существует принципиальная разница между различными историческими типами организаторов театрального процесса и режиссером в современном понимании. На рубеже XIX--XX веков театр перестает равняться только некоему исторически существующему зданию, сцене, местной актерской традиции (когда тетрадки ролей передавались по наследству как величайшее сокровище от одного актера к другому). Лицо театра постепенно начинает определять не столько группа опытных актеров, сколько нечто совсем иное.

Режиссер-демиург, властно диктующий зрителю собственное видение реальности и драмы, режиссер -- создатель второй реальности, или, если угодно, реальности третьей относительно драматурга, четвертой относительно актера, пятой относительно художника и т.д., -- творец своей новой собственно режиссерской синтезирующей "художественной реальности!" -- таков главный герой нашего повествования.

Часто можно прочесть о том, что появление в театре такого режиссера обусловлено потребностями рождающейся в это время "новой драмы" (Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Чехова и др.), того нового литературного материала, который ворвался на театральные подмостки во второй половине XIX века. Однако возникновение "новой драмы" и появление режиссуры -- процессы, скорее, параллельные, хотя между ними и существует определенная взаимосвязь.

И "новая драма", и рождение режиссуры -- естественные следствия одних и тех же общекультурных процессов, не обуславливающие друг друга. Представление о том, что "новая драма" вызвала к жизни режиссера -- следствие традиционного отношения к театру как вторичному, производному от литературы виду искусства. Между тем, театр развивается по своим имманентным законам, и логика его развития далеко не всегда совпадает с логикой развития драмы.

Нельзя объяснить причины эволюции тех или иных театральных форм теми изменениями, которые претерпевают формы других видов искусства. Зато вполне возможно выявить рядоположенные явления, имеющие общую историко-культурную почву.

Интересно понять и сформулировать, какие родственные процессы в литературе, живописи, музыке сопутствуют появлению режиссера в театре. Это тем более важно, что режиссер долго скрывался под "маской". (Символично, что Гордон Крэг издавал журнал под названием "Маска", где излагал свои программные взгляды на сценическое и собственно режиссерское творчество.) Режиссер в том новом качестве, о котором идет речь, присутствует в своем произведении весьма эфемерно, ни про одну из частей театральной материи нельзя сказать: вот он, зримый результат режиссерского творчества. В то же время, он возникает как некая идеальная точка зрения, особый оптический прибор, с помощью которого публика воспринимает смысл представления.

Эволюция чисто театральных, пространственно-временных, визуальных форм повлекла за собой грандиозные изменения всего сценического устройства, эмансипацию театральной выразительности от литературной, а также осознание этого факта большинством деятелей театра рубежа веков.

В это время разрушается классическая, идущая от эпохи Возрождения сцена-коробка a la italienne с живописными декорациями, основанными на законах перспективных сокращений, воспроизводящими мир во вселенской масштабности и эмпирической конкретности. Археологический стиль середины XIX века -- последняя веха театрального иллюзионизма. Характерная для этого этапа иллюстративно-зрелищная функция театра приводит к тому кризису, который как взрыв разрешается рождением натурализма и символизма. Натурализм приносит универсальность охвата реальности в жертву "правдивости" ее отдельно взятого фрагмента, а символизм, напротив, в жажде утверждения лирического видения мироздания жертвует воссозданием его эмпирической конкретности.

Ничем не утолимая потребность каждого стилистического направления стать, хотя бы и на краткий срок, "большим стилем", выходящим за границы субъективности, онтологически связана с процессом становления режиссуры (отсюда же, кстати говоря, и "синтез искусств" как идея фикс описываемой эпохи). Насущная (отрефлектированная) потребность в едином стиле -- общекультурная предпосылка возникновения режиссуры.

Одна из основополагающих идей режиссерского театра -- идея театральной интерпретации. В середине XIX века режиссеры-художники, такие как Ч.Кин и Кронек, ставят как бы "всю" драму, их интерпретаторские помыслы лишены рефлексии, важно само зрение, а не угол зрения. Сознательное выделение смысла одних художественных образов драматического текста за счет других, расставление смысловых акцентов с помощью сугубо театральных средств в масштабе целого спектакля начинают возникать только на этапе "натурализма" и "символизма" (в творчестве Антуана и Аппиа).

Затем кардинальная реформа постановочных принципов, трансформация самых незыблемых элементов театра -- сцены и зала, -- выстраивание новой театральной иерархии с режиссером во главе влекут за собой потребность в развитии и усложнении средств актерской выразительности (сверхмарионетка Крэга и "синтетический актер" Аппиа).

Наконец, уже в XX веке режиссерская воля, полностью "изменив мир", всерьез принимается за "человека". Бытующее представление о том, что режиссер -- своего рода укротитель романтического трагика -- обеспечил ансамблевость исполнения, представляется не совсем точным. Ансамблевое исполнение существовало и до возникновения режиссера, его добивались драматурги разных стран (и Гете в Веймарском театре, и Островский в Малом театре), когда участвовали в постановках собственных произведений. Именно авторское участие порой ставило границы премьерскому самовластью в пользу ансамбля, или, напротив, потворствовало этому эгоцентризму, подгоняя и подлаживая под него собственное драматургическое творчество. (Это как раз случай многочисленных драматургов-профи, поставлявших репертуар: Скриба, Дюма-фиса, Ожье, Сарду, Шницлера, Крылова и др.) И на рубеже веков авторы продолжают те же попытки самостоятельно ставить свои произведения (например, Стриндберг даже создал собственное театральное предприятие под названием "Интимный театр"). Однако в данном случае режиссер не скрывался под маской драматурга, драматург в открытую, в соответствии с давней традицией пытался участвовать в собственной "театрализации". И наоборот, еще драматург Немирович-Данченко при создании МХТ не столько стремился поставить собственные пьесы, сколько пьесы Чехова.

Это происходило, по-видимому, не только потому, что он считал Чехова более талантливым писателем, но и потому, что и свои, и его пьесы он видел уже режиссерскими глазами. И тот факт, что чеховская драматургия поначалу не имела сценического успеха (знаменитый знаменитый случай с "Чайкой" в Александринском театре с Комиссаржевской в роли Нины Заречной) только подчеркивает остроту этого режиссерского зрения.

Более того, режиссерский театр создавал спектакли не совсем ансамблевого плана, строил мир вокруг одного центрального персонажа, по-своему увиденного "сверхчеловека" (Эдип Рейнхардта, Зигфрид Аппиа, Гамлет Крэга, Карено Станиславского, Бранд Немировича-Данченко).

Таким образом, режиссеры творили и мир "героический", и мир "маленьких людей", и трагических сверхгероев, и людей среды.

Сокрушив честную, даже, можно сказать, патриархальную иллюзорность сценических подмостков, режиссура начала нынешнего столетия обрела свой титанизм в стремлении утвердить собственное видение как объективное.

Время пыталось с разных сторон объяснить происхождение самого человека, и дарвинизм причудливо соседствовал с религиозно-мистическими объяснениями. Начало века в России отмечено изобилием литературы на тему о необъяснимом, названия этих книг говорят сами за себя: "На границе неведомого", "Мир таинственных явлений", "Tertium organum. Ключ к загадкам мира", и, наконец, "Загадочность человеческого существования".

В начале XX века, почти одновременно с расцветом психологии, связанным с именами Фрейда и Юнга, театр также становится "психологичен", и режиссеры, на пути отречения от диктаторства и мессианства, находят себя в изучении психологии человека в условиях сценического мира, то есть в условиях "второй реальности".

Начинает доминировать интерес к способам усиления актерской выразительности, совершенствованию психофизической техники. Различные режиссеры предлагают свои пути расширения возможностей актера и силы его воздействия на зрителя, те или иные способы слияния переживания и сознательной рефлексии в творческом процессе, различные принципы ансамблевых объединений в их соотнесенности с общей концепцией театрального синтеза. (Интересно, что театр представления, сохранившийся в какой-то мере на рубеже веков в Комеди Франсез, законсервировав старую актерскую технику, остался принципиально нережиссерским.)

Для изучения эстетических возможностей "выразительного человека" крупнейшие режиссеры серебряного века пытаются осуществить идею театра-дома и театра-школы. (Именно интерес к психофизической реальности субъекта подвиг швейцарского музыканта и педагога Жака-Далькроза к созданию Института ритмической гимнастики в Хеллерау.)

Не говоря уже о том, что система Станиславского могла возникнуть только в определенных условиях художественного театра, объединявшего педагогический и творческий процессы. Мы часто воспринимаем систему Станиславского, педагогику Волконского и Далькроза, теории Аппиа и Мейерхольда как автономные явления. В действительности же в их художественной практике можно обнаружить общие черты, обусловленные не только личным знакомством, но и творческим сотрудничеством. Достаточно вспомнить хотя бы то, что при МХТ существовала школа ритмической гимнастики, в которой занимались по системе Далькроза и Дункан, что Мейерхольд ставил Вагнера под влиянием теоретических идей Аппиа, а символистские спектакли в студии на Поварской и театре на Офицерской -- под влиянием идей Фукса.

В каждом крупном художественном явлении в момент рождения содержится максимум возможностей, некоторые из которых в дальнейшем не реализуются. Именно поэтому профессия режиссера вызывает особенный интерес на этапе ее становления.

Каждый крупный режиссер по-своему решал проблему соотношения отражающей и выражающей способностей сценического искусства. Одни шли по пути совершенствования точности отражения, и эти борцы с дряхлыми условностями, стилистическим формулами, канонами, предшествующими непосредственному творческому процессу, стремились представить реальность "такой, как она есть". Они очищали поверхность зеркала от многовековой пыли. Тогда отражение не искажало, не видоизменяло природы всех вещей, выразительность извлекалась путем "сгущения жизненности", путем доведения отраженного образа реальности до своеобразного объективированного идеального прообраза и, в этом смысле, символа. Для других разрушение старых условностей должно было послужить возможности рождения новых ("Условный театр" Мейерхольда). В данном случае отражающая способность искусства подчинялась его выражающей способности. "Реальность, как она есть" замещало "видение". Режиссер сознательно превращал театральный мир в нечто не напрямую связанное с действительностью, в нечто совершенно самостоятельное. Возникало ритмизованное звуко-зрительное творение, имеющее своим источником лирическую субъективность. Символ тогда как нечто формообразующее, служил сценическому воплощению видения.

К концу XIX столетия зрительный образ получил в творчестве некоторых постановщиков определяющее значение.

Зрительный образ у таких разных художников как, скажем, Крэг, Аппиа, Мейерхольд, Фукс, Рейнхардт -- это почти всегда некое агрессивно-эмоциональное послание, брошенное в бессознательные сферы зрительского восприятия.

Ведя разговор о конкретных плодах искусства, опиравшегося в первую очередь на зрительный образ, следует попытаться объяснить, в чем суть особого вида творчества, концентрирующего всю свою энергию в зрительном или звуко-зрительном ряде. По каким законам оно живет и развивается. Почему наступает такой момент, когда можно осмелиться настаивать на сценическом "оживлении" толпы смутных жителей индивидуального сознания, решиться на то, чтобы проникнуть вместе с этой толпой в самые глубокие тайники сознания чужого. Не вызывать сочувствие, а подчинять или так или иначе завоевывать, не "родниться", а повелевать, сочетать продуманное манипулирование с могучим накалом личного энтузиазма. И ведь даже и речи нет про то, что звуко-зрительное творение -- просто романтически приподнятая реальность. Звуко-зрительное произведение -- реальность индивидуального мифотворчества, новая, иная, какая угодно, но грандиозная и мирообъемлющая.

Пути разных режиссеров расходятся по мере движения ко все большей свободе манипуляций с реальностью. Одни чувствуют в себе все усиливающуюся мощь "творца всех вещей", другие отворачиваются от искажающего зеркала крайнего субъективизма и возводят в защиту от его художественного произвола те или иные оборонные укрепления.

В результате оказывается большим вопросом вопрос о Тайне и иррациональном в искусстве. На определенном этапе режиссеры визионерски-поэтического склада видят в реалистах тех, кто умервщляет все таинственное. Но великим реалистам удается выражение присутствия этой тайны, зритель ощущает ее сквозь толщу материи, видит ее сквозь четкое изображение картины жизни без пустот и умолчаний, видит ирреальное самой жизни.

Режиссеры-визионеры делают культ из этой Тайны, заставляют поверить в "призраки", прибегнув к разнообразным методам внушения. Но, конструируя иррациональное в собственном лирическом сознании, они совсем не всегда выражают в своем творчестве тайны жизни, их сценическими тайнами подчас оказываются фантомы собственного подсознания. Их воплощенная иррациональность имеет объективный характер постольку, поскольку подсознательное, принадлежащее субъекту, включается в родовое бессознательное.

 
© URSS 2016.

Информация о Продавце