URSS.ru - Издательская группа URSS. Научная и учебная литература
Об издательстве Интернет-магазин Контакты Оптовикам и библиотекам Вакансии Пишите нам
КНИГИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ


 
Вернуться в: Каталог  
Обложка Бринкман А.Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы. Пер. с нем.
Id: 114117
 
341 руб.

Площадь и монумент как проблема художественной формы. Пер. с нем. Изд.2

URSS. 2010. 296 с. Мягкая обложка. ISBN 978-5-382-01214-8.

 Аннотация

Вниманию читателя предлагается книга известного немецкого искусствоведа А.Э.Бринкмана (1881--1958), в которой исследуются художественные проблемы градостроительства. Материал книги в основном относится к так называемому итальянскому и северному Возрождению, к эпохе французского классицизма и к градостроительству Германии XVII и XVIII веков. Автор рассматривает наряду с площадью и такие элементы городского организма, как улица, перекресток, набережная, речные протоки, а в конечном счете всю планировку и всю систему пространственного членения города. С другой стороны, в своем анализе он не ограничивается ни монументом в тесном смысле, ни монументальной скульптурой: помимо скульптурного памятника объектом разбора являются и такие формы монументальной акцентировки пространства, как триумфальная арка, обелиск, колонна, колодец, фонтан и даже водяная струя фонтана в ее тектоническом качестве.

Книга предназначена архитекторам, градостроителям, искусствоведам, культурологам, историкам, а также всем заинтересованным читателям.


 Оглавление

Игнатий Хвойник. Градостроительство как художественная проблема в освещении А.Э.Бринкмана

I. СРЕДНЕВЕКОВОЕ ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО

1. Города, выросшие без планировки
2. Города, построенные по плану
3. Готический монумент

II. ИТАЛЬЯНСКИЙ РЕНЕССАНС

4. Меморативная скульптура
5. Памятник Гаттамелата
6. Монумент Коллеони
7. Пьяцца делла Синьория во Флоренции
8. Площадь Ренессанса
9. Пьенца

III. ИТАЛЬЯНСКИЕ ТЕОРЕТИКИ

10. Город как архитектурное целое
11. Улицы
12. Площади

IV. РИМСКОЕ ВЫСОКОЕ БАРОККО

13. Динамичность пространства
14. Площадь дель Кампидолио
15. Площадь св. Петра
16. Другие площади Рима
17. Улицы
18. Монументальное украшение площади
19. Остальная Италия

V. НЕМЕЦКИЙ РЕНЕССАНС И БАРОККО

20. Образование пространства и градостроительство
21. Образование формы площади
22. Фонтаны и колонны девы Марии

VI. ФРАНЦУЗСКИЙ РЕНЕССАНС

23. Чувство пространства и форма выражения
24. Город Париж
25. Площадь Вогезов и площадь Дофина
26. Город Ренессанса

VII. ФРАНЦИЯ В XVII И XVIII СТОЛЕТИЯХ

27. Влияние итальянского барокко
28. Развитие звездообразной площади
29. Прямоугольная монументальная площадь
30. Нанси
31. Расположение монумента
32. Город как архитектурное целое
33. Французские теоретики
34. Французский классицизм

VIII. ГЕРМАНИЯ с 1700 г.

35. Город XVIII столетия
36. Упадок градостроительного искусства
37. Монументальное украшение площади,
38. Современные тенденции в градостроительстве
 Комментарии
 Перечень иллюстраций

 Градостроительство как художественная проблема в освещении А.Э.Бринкмана

Выпуск в свет русского перевода книги А.Э.Бринкмана "Площадь и монумент" едва ли нуждается в очень пространном обосновании. В грандиозной задаче нашего градостроительства и художественной реконструкции Москвы и других крупных городских центров вопрос о площади и монументе, рассматриваемых в их взаимной связи, занимает бесспорно видное место, предопределяя собою в значительной мере архитектурный облик узловых частей городского организма. Проблема площади и монумента в своих составных звеньях неизбежно упирается и в вопросы планировки, и в вопросы проектирования целых архитектурных ансамблей, и в вопросы стиля отдельного архитектурного сооружения. Вместе с тем она является и синтетической проблемой, будучи одинаково обращена к творчеству архитектора, как и к творчеству скульптора.

Однако предмет книги Бринкмана значительно шире рамок ее заголовка. Автор вовлекает в круг своего рассмотрения наряду с площадью и такие элементы городского организма, как улица, перекресток, набережная, речные протоки, а, в конечном счете, всю планировку и всю систему пространственного членения города. С другой стороны, в своем анализе автор не ограничивается ни монументом в тесном смысле, ни монументальной скульптурой: помимо скульптурного памятника объектом разбора являются и такие формы монументальной акцентировки пространства, как триумфальная арка, обелиск, колонна, колодец, фонтан и даже водяная струя фонтана в ее тектоническом качестве.

Включение в предмет исследования всех этих слагаемых, определяющих художественные достоинства (архитектоники города, не носит в книге характера попутных околичностей или второстепенных деталей, соприкасающихся с главной темой по каким-то боковым линиям. Они равноправно выдвинуты автором на передний план исследования, предметом которого фактически является уже не только "площадь и монумент", а город в целом, как единая художественная проблема. Такова в действительности поставленная автором перед собой задача. Но попытка такого охвата темы может быть по достоинству оценена именно у нас, так как в условиях планового социалистического строительства она становится в большей мере, чем где бы то ни было, неотложной практической потребностью, властно диктуемой размахом и реальной осуществимостью архитектурно-художественных задач. Масштабы этих задач и их содержание не только позволяют, но и вынуждают деятелей советской архитектуры мыслить не фрагментарно, а целостными громадными (комплексами. Они должны охватывать своим творческим воображением образ нарождающегося или реконструируемого города и притом не в порядке лишь теоретической мечты или "пленной мысли раздражения", а в порядке (реально поставленных заданий, -- роскошь, недоступная для архитектора в условиях капиталистического предпринимательства и частного землевладения.

Не приходится сомневаться, что теоретическое осознание художественных проблем градостроительства должно сопровождаться серьезным учетом того богатейшего исторического опыта мировой архитектуры, лучшие достижения, которого должны быть критически усвоены советской архитектурной мыслью. Сейчас эта мысль находится на том многообещающем подъеме, который характеризуется быстрым изживанием крайностей голого техницизма и преодолением прежнего нигилистического отметания (художественного накопления буржуазных культур.

Убеждение в том, что глубокая теоретическая разработка проблем социалистической архитектуры немыслима без тщательного изучения конкретного исторического материала, уже достаточно прочно вошло в сознание нашей архитектурной общественности, стимулируя потребность в специальной исторической литературе.

С этой стороны, т.е. по характеру и объему материала, книга Бринкмана представляется исключительно интересной для советского читателя. Она импонирует богатством подбора и систематизированным показом образцов и вариантов решений архитектурно-художественных задач в эпохи расцвета зодчества и подъема питающих его сил.

В основном материал книги относится к так называемому итальянскому и северному Возрождению, к эпохе французского классицизма и к градостроительству Германии XVII и ХVIII веков. Из более близкой к нам по времени эпохи автор ограничивается периодом эклектического воспроизведения сложившихся исторических стилей, главным образом в рамках германского градостроительства XIX века, иллюстрируя на ряде примеров кривую упадка, иссякания творческих замыслов я измельчания их художественных решений. По сути эта последняя часть представляет собою элегический финал обзора исторического материала, но она не менее поучительна, образуя превосходный по методике контраст с более высококачественными образцами художественного наследия, заслуживающими самого вдумчивого изучения.

Обилие приводимых автором примеров придает трактовке предмета большую выпуклость. Вместе с тем материал этот представляет собою лишь очень насыщенный концентрат, отжатый опытной рукою из громадного запаса бывших в поле зрения историка источников, фактических данных и памятников зодчества. Благодаря тщательности отбора, точности выверки и сжатости, даже скупости, изложения, материал, привлеченный Бринкманом, приобретает характер как бы хрестоматийной обработки. Благодаря этому в руках советского читателя книга Бринкмана, несмотря на неприемлемость ее методологии, может служить прежде всего очень толковым компендиумом показательнейших исторических примеров, освещающих практику и теоретические воззрения прошлых эпох по столь важному для нашей архитектуры предмету. Примеры эти сопровождаются обстоятельным, порою тонким, их формальным анализом. Этим достоинствам книги Бринкмана не приходится, конечно, удивляться. Бринкман принадлежит к числу виднейших представителей того направления формалистического искусствоведения, которое возглавляется Вельфлином, и в отмежеванной им себе области истории искусства является крупнейшим авторитетом. Его перу принадлежит ряд работ, выделяющихся тщательностью обработки материала и большой четкостью построения и выводов. По характеру изложения он значительно уступает блестящей литературной манере Вельфлина. Местами он излишне сжат, академически сух и труден. При всем том он умеет сдержанно, но выразительно передать своеобразие материала и не топит его в водах абстрактных рассуждений. Он предпочитает сталкивать факты, заставляет свидетельствовать источники и давать показания документы. Историк в нем сильнее умозрителя, и к своим обобщениям он подводит читателя сквозь густой строй конкретных данных. В книге "Площадь и монумент" обзор исторических примеров решений пространственных задач Бринкман дает, но затушевывая разнообразия их конкретно-индивидуальных особенностей, и в то же время утверждает этим обзором довольно четкую типологическую схему, в основе которой лежит формально-стилистический признак. Анализ автора сопровождается рядом наглядных, подчас острых сопоставлений, метких характеристик, верных наблюдений и оценок. Перекликаясь в сознании советского читателя с практическими проблемами нашего градостроительства, книга Бринкмана, помимо своею историко-теоретического интереса, может оказаться весьма полезной и в смысле прямого стимулирования творческих поисков нашей архитектуры, несмотря на ряд принципиальных оговорок, которые надлежит сделать по поводу общей концепции автора.

Оговорки эти, и притом весьма существенные, вызываются прежде всего исходными позициями автора. Бринкман, как и подобает единомышленнику вельфлинской школы, рассматривает всю проблему эстетики города как проблему исключительно формальную, что впрочем подчеркнуто в самом заголовке книги ("Platz und Monument als kuenstlerisches Formproblem"). Нет надобности возражать против такого ограничения автором своей темы, и не в этом заключается основной методологический порок книги: сама по себе постановка проблемы формы и анализ ее исторического развитая в градостроительстве есть серьезнейшая искусствоведческая задача, чрезвычайно плодотворная для уразумения существа и закономерности архитектурных стилей. Но возражение вызывает узость самого понимания автором формы и методологически-порочное толкование определяющих ее факторов в процессе исторического развития.

Для Бринкмана архитектурная форма как художественная категория есть чистая тектоника, обладающая и пластическими качествами, как и скульптурная форма есть чистая пластика, с очень важными для организации архитектурного пространства свойствами. Понятие архитектурной формы как функции архитектурного образа, как чувственного выражения идейного содержания специфическими средствами -- чуждо сознанию Бринкмана. В лучшем случае содержание, носителем которого является архитектурная форма, есть для него явление вторичное и попутное архитектурному формотворчеству; необходимой связи между ними и их взаимообусловленности автор не признает. Но такая позиция есть лишь естественное следствие, вернее, частный случай той общей концепции искусства, которая типична для формальной и близких ей школ. Бринкман в этом отношении не составляет, конечно, исключения и отнюдь не склонен рассматривать искусство, и архитектуру в частности, как явление идеологического порядка; в своем анализе архитектурных форм он лишь последователен, когда устраняет из поля своего зрения то, что на его взгляд необходимого отношения к искусству вообще и к проблеме формы в частности не имеет. Суждение об архитектурной форме исчерпывается для Бринкмана всецело суждением об ее тектонической ценности, ее большей или меньшей способности организовывать, т.е. отграничивать, членить, связывать архитектурное пространство, его части и элементы.

В свете такого понимания градостроительство, как художественная деятельность и как определенная система пространственных форм, сводится к созданию комплекса тектонических ценностей. "Строить города, -- резюмирует Бринкман в конце своей книги, -- значит при помощи пластического материала домов творить группы и пространства". На материале исторического градостроительства Бринкман наглядно показывает, каковы средства и приемы решения этих "групп и пространств", равно как и пытается выявить черты специфического своеобразия этих форм в рамках сложившихся исторических стилей. При всей ограниченности концепции формы это очень важная сторона работы Бринкмана, и отвергать ее полезность для построения будущей, марксистской истории архитектуры (в частности градостроительства) было бы, конечно, неправильно. Но на этом, в сущности, и кончается попытка исторического освещения проблемы, хотя сам автор и претендует на большее. Как историк Бринкман неоднократно подчеркивает необходимость "уразуметь процесс образования архитектонических форм", т.е. вскрыть их историческую закономерность. Но такая задача лежит уже за пределами, доступными свойственному Бринкману методу.

В качестве первоосновы, определяющей архитектурную форму, Бринкман выдвигает "чувство пространства" не только как индивидуальное психо-физическое свойство, но и как решающую творческую силу, характерам которой обусловливается своеобразие архитектуры данного народа и данной эпохи. Действием этого фактора он "обосновывает" смену исторических стилей. Все остальные факторы являются уже только производными, вторичными и, таким образом, существенного значения для понимания исторического развития архитектурных форм не имеют. По формуле Бринкмана "стиль эпохи" рождается из особого чувства пространства, свойственного данной эпохе. И самая возможность "заимствования" стиля итальянского Ренессанса и "барокко другими народностями объясняется наличием у последних "родственного" чувства пространства. "Эволюция" стиля есть, в сущности, результат изменений, происшедших в "чувстве пространства" данной эпохи. Говоря о характере реконструкции средневекового Парижа, автор объясняет: "изменившееся (к тому времени) чувство пространства начинает обнаруживать свою власть: требуют воздуха, света, освобождения", минуя те факторы экономическою, социального и политического порядка, которые проявились в этом новом умонастроении. Но чем обусловлены эти изменения "чувства пространства" в данную эпоху, вспышки его действенности и творческой силы, и в каком направлении они совершаются в данных исторических условиях, Бринкман даже не пытается (выяснить. У порога этой "первоосновы", как причины всех причин, автор складывает оружие своего исторического анализа. Другими словами, "чувство пространства", играющее якобы роль решающего фактора, носит очень расплывчатый, совершенно неопределенный, явно метафизический характер. Многочисленные ссылки на этот фактор, конечно, ни на иоту не подвигают дела исторического истолкования стилей; они просто могут быть пропущены читателем, и, таким образом, самый лаконизм этих ссылок является несомненным преимуществом трезвого ума автора: он не запутывает читателя длинными рассуждениями по поводу неясной ему самому механики этого фактора. Пользуясь своим излюбленным термином, Бринкман, в сущности, ставит на место одного неизвестного другое неизвестное (эволюция стиля -- эволюция чувства пространства). Эту очевидную тавтологию можно, конечно, начисто отбросить, так как она ничего не изменяет в том бесспорном положении, что историческую закономерность смены архитектурных форм автор не вскрыл и не мог вскрыть.

Методологическая ценность выдвигаемого Бринкманом фактора, разумеется, нисколько не возрастает в тех случаях, когда он на его место ставит с тем же лаконизмом такой фактор, как "мышление" или "дух" народа, эпохи. Говоря например, о воздействии форм итальянского барокко на образование форм французского Ренессанса и отмечая сохранение последним следов поздней готики, автор дает следующее историческое истолкование: "Готика была чересчур сильным выражением духа северных народов, чтобы характер их архитектурной практики мог впоследствии полностью вытравить ее". Более сильные черты готики во французском Ренессансе Бринкман отмечает вполне правильно, но, конечно, дело здесь вовсе не в фатальном "духе северных народов", а в той исторически отличной от Италии обстановке, в которой развивался Ренессанс к северу от Альп. Здесь эта новая буржуазная культура прокладывала себе путь в трудных условиях длительной борьбы со все еще крепким феодализмом и вполне феодальной церковью в противовес Италии с ее расцветом и политическим торжеством торговой городской буржуазии и сильно буржуазным характером самой церкви, с обилием античных образцов и т.д. Буржуазная культура в северной Европе складывалась на другой, более сложной и компромиссной основе, в которой наряду с воздействием античных форм очень сильны были элементы средневековой культуры церковно-схоластического порядка, в частности элементы поздней готики в зодчестве.

"Историзм" Бринкмана есть историзм весьма ограниченный, вернее, весьма условный. Он ограничен явлениями, лежащими в замкнутом кругу самого искусства, в самодовлеющей сфере воплощения художественных форм, отрешенных от связей с явлениями и идеями внехудожественного порядка. Но и в этой замкнутой сфере "историзм" Бринкмана образует такие провалы звеньев л переходов, которые исключают понятие "процесса", связывая этапы движения стилей только стыком их хронологической последовательности: "процесс" распадается на куски эмпирически данных феноменов. Это особенно наглядно проявляется в тех случаях, когда формальные корни одного стиля нельзя вывести из другого, уже завершенного, или когда образование какого-либо стиля нельзя объяснить воздействием или "влиянием" иноземных школ или мастеров, относя при этом отклонения от воздействующих образцов за счет национальных особенностей (национальное "мышление" или "дух"). Показательный в этом отношении пример представляет собой объяснение генезиса форм германского рококо.

В последнем издании своей книги Бринкман отмечает, что он долгое время разделял распространенное заблуждение, будто германское рококо представляет собой только сколок с французского. Десятилетняя проверка убедила его в том, что это ошибка. Германские мастера, правда, проходили учебу в Италии... "Но очень скоро из этих влияний (Италия) возникает нечто новое, вполне самостоятельное, что превосходит далеко первоначальные образцы, и небывалые раньше сила и размах художественного воображения и творчества возвещают: германское рококо". Это утверждение, остающееся в дальнейшем без какого-либо обоснования, конечно, ничего не разъясняет в генезисе германского рококо. И по сути и по форме это не более как декларативная констатация, торжественный тон которой только увеличивает загадочность явления. Но читателю, уже знакомому со взглядами Бринкмана на факторы образования и изменения художественных форм, едва ли приходится жалеть о том, что в данном частном случае автор оставил свой тезис без исторической расшифровки.

Обширным материалом исторического градостроительства и документов Бринкман пользуется, в сущности, для формально-типологического анализа, и в конкретном проведении его заключается основной интерес книги, несмотря на все идеалистические предпосылки автора.

Следует, однако, указать, что рассмотрение практики и теории "искусства строить пространства и группы" сопровождается у Бринкмана такими "оценками", которые выходят за пределы просто академического закрепления выводов. Анализ решений художественных задач градостроительства разных стран и эпох автор пытается связать с практическими задачами современного градостроительства. В этом заключается публицистический нерв изложения, подчеркнутая направленность книги. Рассматриваемые в этой связи высказывания Бринкмана привлекают к себе внимание главным образом в двух отношениях: со стороны критики современного градостроительства и со стороны той проблемы, которую мы называем использованием исторического наследия.

Бринкман подвергает острой критике тот архитектурный эклектизм формы, который характеризует практику градостроительного искусства XIX в., отмечая беспринципное, догматически-мертвое подражание истерическим стилям, подражание, в котором утрачивается самое понимание архитектором основ художественной организации пространства. Эта критика сопровождается рядом метких формулировок, правильно акцентирующих растущий упадок творческих замыслов в художественных построениях площадей, улиц и прочих городских ансамблей. Здесь спокойно-академический тон изложения насыщается иронией и едкостью публициста, способных вызвать полное сочувствие советского читателя. Так, по поводу городских планировок второй половины XIX в. и начала XX в. Бринкман резюмирует: "Городского архитектора заменяет землемер. Отныне строить города -- значит застраивать земельные участки"; и далее: "Не видно больше архитектурных ансамблей, которыми мог бы насытиться глаз: система (имеется в виду тип правильного построения. -- И. X.) превращается в застывшую схему, город становится не только нехудожественным и выхолощенным, но и фальшивым па архитектуре исторических стилей, являя мертвый образ, наряженный в пестрые лоскутья".

Отметая неуменье увязать скульптуру на площади с окружающим ее пространством, Бринкман дает следующую характеристику современных памятников: "В условиях современной площади, безликой и неинтересной, как номер гостиницы, монумент тоже превращается в мебель, расставленную безотносительно k характеру помещения: в лучшем случае размещение ее определяется примитивным чувством симметрии. Каждый кусок такой площади существует сам по себе, по возможности притязая при этом на внимание зрителя; из совокупности частей уже не возникает гармоническая пространственная обстановка" и, кроме того, "потерявшая почти всякую архитектоническую ценность площадь не акцентируется больше монументом, а разрушается им. Фронтально построенная статуя в облачении, находясь в центре правильной площади, разбивает последнюю на неравноценные куски. Половина пространства, лежащая позади монумента, невольно воспринимается как подчиненная, неполноценная часть площади". Рядом убедительных примеров из градостроительной практики XIX в. Бринкман иллюстрирует художественную никчемность решения замыслов, для которых в аналогичных случаях Ренессанс и барокко умели находить творческие решения, импонирующие силой и богатством подлинно-архитектонического языка. И в то же время абстрактно-формальный критерий, лежащий в основе эстетики Бринкмана, обнаруживает, пожалуй, наиболее наглядно свою несостоятельность как раз в попытке критически осмыслить художественные недочеты облика крупных капиталистических городов XIX и начала XX вв. Качественные изменения в содержании городской жизни, появление новых видов и средств транспорта, широкое внедрение стремительно развивающейся техники и весь тот комплекс внешних изменений, который несет рост капиталистической урбанизации, врываются в материальный субстрат и архитектонику городского организма весьма действенными преображениями его зримого облика. Бринкман, вообще говоря, не против "техники". Он даже вполне сочувственно отмечает выдающиеся успехи городской санитарии и техники, до "сравнению с которыми художественный регpecc городов XIX в. следует, по его мнению, признать "ужасающим".

Но, скорбя об этом художественном упадке, Бринкман в своей критике ратует, в сущности, только за чистоту архитектонического принципа, отрешенного в своей концепции от всяких реальных исторических связей. И если поэтому принцип этот подвергается искажению или вообще терпит урон от вторжения в архитектонику города новой техники, то это в глазах автора является уже печальным эстетическим беззаконием, и из такой коллизии он непрочь сделать лишь тот вывод, что... тем хуже для техники. Так именно звучит замечание Бринкмана, делаемое им в связи с изложением взглядов французского теоретика XVIII в. Патта на планировку города: "В какой ужас привела бы его современная улица большого города, с его рекламной суматохой, вывесками автобусных остановок, столбами для афиш, киосками, жалкими деревьями, многочисленными проводами, железными мачтами, а то и с воздушными подвесными железными дорогами, которыми набито пространство улицы, все эти инженерные зверства (Ingenieur Brutalitaeten), которые доказывают отсутствие чутья к художественному произведению -- улице". Выдвинутое в этой острой характеристике противоречие между техникой и искусством типично для буржуазной культуры. В своей безотносительности их антагонизм кажется непререкаемым и фатальным. Бринкман нигде не формулирует этого сознания в четком логическом суждении, но оно очень внятно заявляет о себе в отраженной форме: его высказывания окрашены настроениями своеобразного "ретроспективизма", слегка аристократического и объективно ретроградного, а о перспективе художественного возрождения городов современности он говорит с плохо скрываемым пессимизмом. И вполне естественно, что критика Бринкмана, относящаяся к периоду, который он называет "эпохой упадка градостроительного искусства", не может не вызвать к себе двойственного отношения: она приемлема и ценна верностью наблюдения возрастающего художественного бесплодия и неуклонного углубления разрыва между техникой и искусством; но она наивна в своих попытках обнажить истоки этого явления и способна лишь затемнить их подлинную природу: то, что является дисгармонией капиталистического урбанизма, возводится в ранг изначального конфликта между искусством и техникой и рассматривается как неисповедимый путь заблуждений художественных вкусов роковой эпохи "Рок архитектуры XIX в., -- формулирует Бринкман, в том и заключается, что архитекторам изменило чувство пространства, что они утратили чутье архитектоники, а в связи с этим и уверенность в применении форм выражения".

Призывая к подъему архитектонического "мышления" во имя создания новых творческих форм, Бринкман лишь вскользь и довольно пренебрежительно касается тех современных построений, которые, на его взгляд, не заслуживают серьезного внимания в силу своей абстрактной надуманности и мертвого схематизма. Вернее сказать, он их просто обходит, не удостаивая разбора. Но не только это "искусство чертежной доски и рейсшины" остается вне поля его зрения, но и все те новейшие концепции западного градостроительства, которые решительно рвут с эстетическими традициями прошлого, все подчиняют соображениям современного транспорта, сугубой рационализации, технической, санитарной, экономической целесообразности, утверждая новую эстетику капиталистического урбанизма. Намечая перспективы подъема архитектурного мышления в будущем, он обходит эти построения молчанием даже в третьем, измененном издании своей книги (1923), хотя к тому времени их теория и практика определились уже с достаточной ясностью. Повидимому, не в этих построениях видит Бринкман пути выхода из художественного кризиса и не с ними связывает свои надежды на возрождение "чутья архитектоники". Путь к новым, подлинно творческим формам следует искать, но его мнению, через усвоение опыта прошлых эпох, через познание на этом изучении исторической архитектуры художественных законов, и к этому он призывает современных градостроителей. В этом смысле "ретроспективизм" Бринкмана при всей ограниченности его концепции формы и всей узости эмпирического "историзма", несомненно, более для нас актуален, чем сверхмодернистская эстетика урбанистов капиталистического Запада. К тому же при всех своих ретроспективных симпатиях Бринкман в воззрениях на задачи изучения прошлого далек от каких-либо реставраторских тенденций. Так, он резко подчеркивает нежизненность всякой стилизации и эклектической смеси, предостерегает против подмены архитектурно-художественных решений декоративизмом и против попыток простого перенесения исторического опыта на почву современности.

Настаивая на практической важности изучения исторического материала, Бринкман резюмирует задачу так: "Новый город никак нельзя строить, воспроизводя исторические планировки. И даже самое близкое нам по времени искусство градостроительства барокко и XVIII в. может давать только импульс, помогать формотворчеству, учить".

Оценивая исторический опыт с точки зрения такой "учебы", Бринкман. как уже было отмечено, является убежденным сторонником ориентировки на градостроительство высокого Ренессанса и особенно барокко в Италии и их северных разновидностей вплоть до конца XVIII века. Художественную плодотворность заложенных в них формально-конструктивных принципов он выдвигает в противовес построениям средневековой готики.

Это противопоставление он сводит в некое критическое резюме исторических уроков двух противоположных систем городских планировок, двух систем градостроительной эстетики, конечно, в том условном смысле, который исчерпывается эстетикой архитектурных пространств, организующих их (пластических масс и линий. Неправильная, путаная планировка средневековых городов, с их кривыми линиями, тесным нагромождением масс и мнимой их "живописностью" служит для Бринкмана аргументацией язвительной критики по адресу некоторых стилизаторских течений немецкого архитектурного романтизма (Зитте), но критика эта имеет и более общее значение. В споре разных систем планировок Бринкман решительно склоняется на сторону тех исторических уроков, которые утверждают ясное и правильное построение в сочетании с живым ритмом архитектоники. Этот практический вывод из анализа исторического материала он заключает в ясную, но просторную формулу: "Прямая линия и прямой угол остаются благороднейшими элементами архитектуры, а прямая широкая улица, как и правильная архитектурная площадь, сохранят в градостроительстве свою ценность: они являются ядром и становым хребтом города, самой монументальной формой пространства. Противоположность между такими улицами и асимметричными кварталами сообщает городу членение, нарастание, ритм".

Конечно, это только самый общий принцип, род (весьма вместительной схемы, которую (предстоит наполнить новым творческим содержанием, но Бринкман понимает, что это новое содержание не терпит мелочной тирании традиционных форм, и сама общность его формулы делает честь осторожной терпимости его "историзма". Для конкретного наполнения этой схемы подлинно творческими формами требуется "новое пластическое мышление в новом материале".

Советская архитектура располагает более глубокой концепцией формы и более творческим критерием мышления, чем отвлеченное "пластическое чутье", и доподлинно знает, каким богатым идейным содержанием наполнился социалистический "дух эпохи". Поэтому она может извлечь из проделанного Бринкманом анализа формальных проблем градостроительства более плодотворные уроки, чем те немецкие адресаты, к которым автор непосредственно обращается с выражением неопределенной надежды, что "в светлом будущем" архитектор "создаст и в области градостроительства новую, освобождающую красоту".

Игн. Хвойник

 Об авторе

Альберт Эрих БРИНКМАН (1881--1958)

Известный немецкий историк и теоретик искусства. Родился в городе Нордерней (Нижняя Саксония). Изучал историю искусств в Берлине и Мюнхене. Ученик видного швейцарского искусствоведа Г.Вельфлина. С 1916 г. -- редактор справочника по истории искусства. С 1919 по 1921 гг. был профессором в Ростокском университете, с 1921 по 1923 гг. -- в Мюнхенском, с 1931 по 1935 гг. -- в Берлинском. С 1935 г. работал во Франкфурте-на-Майне. Лауреат многих престижных международных наград.

А.Э.Бринкман -- один из основоположников истории градостроительства, видный специалист в области стиля барокко. Он внес весомый вклад в исследование искусства барокко в латиноамериканских странах, одним из первых признал историческое и художественное значение русской архитектуры в стиле барокко и русской скульптуры. Книга "Площадь и монумент как проблема художественной формы", впервые вышедшая в Берлине в 1908 г., стала классической работой по художественным проблемам градостроительства.

 
© URSS 2016.

Информация о Продавце