Чекалова А.А., Даркевич В.П. Культура Византии.
IV--XII вв.: Быт и нравы. Прикладное искусство. Изд. стереотип.

Оглавление

Из главы "Быт и нравы византийского общества в IV–VII вв."

Самые разные народы населяли обширную территорию Византийской империи в IV–VII вв. Греки, сирийцы, римляне, армяне, копты, фракийцы, киликийцы, каппадокийцы, исавры, мелкие племена окраин и выходцы из сопредельных стран составляли причудливую этническую и лингвистическую мозаику. При всем нивелирующем влиянии греко-римской культуры эти народы, особенно в деревнях, сохраняли в повседневной жизни свои местные традиции. Население различных областей отличалось друг от друга и особенностями психологического склада. Деятельные и беспокойные александрийцы, насмешливые и острые на язык, жадные до развлечений антиохийцы, суровые исавры – все они по-разному радовались жизни и неодинаково ее воспринимали.

И все же было нечто общее в будничной жизни византийцев IV – середины VII в., как было нечто общее во всей культуре средиземноморского региона того периода.

Ранневизантийская цивилизация унаследовала от античной городской характер. Масса населения жила в городах, число которых доходило до тысячи. Города продолжали сохранять античную планировку. Перпендикулярно-осевая ("шахматная") сетка жилых кварталов, несколько площадей-форумов, построенных в римском стиле и соединенных магистралями улиц, обильно украшенных портиками и античными статуями, – все это было характерно для городов греческого Востока. Отстраивающиеся заново города имеют этот привычный для античной эпохи облик. Вместе с тем уже при постройке Юстинианы Прима (VI в.), возведенной на месте родины Юстиниана, небольшого селения Бедериана во Фракии, наряду с традиционной крестообразной системой двух пересекающихся улиц была использована не свойственная античным регулярным городам центрическая система сложения города вокруг укрепленного акрополя. В Константинополе прямоугольная римская планировка времен Севера сменяется радиальной системой.

Центром греческого античного города, его сердцем была главная площадь – агора, где находились наиболее важные общественные постройки, в первую очередь городская курия. Теперь же в ряде мелких городов главная площадь теряет значение муниципального центра, расположенные на ней общественные здания приходят в упадок. В более крупных городах муниципальные постройки сменяются государственными. Возводятся дворцы правителей, гражданские и военные учреждения. Площадь превращается в государственно-административный центр.

Существенные изменения в облик города вносило христианство. Языческие храмы пустели. В Сардах, например, храм Артемиды, пострадавший в III в., так и не был восстановлен. На его руинах благочестивые византийцы высекли кресты, уничтожавшие, как им верилось, силу демонов, населявших храм. В одном из углов некогда громадного храма была построена христианская церковь. В городах возводится масса церквей, монастырей, странноприимных домов, главные площади городов непременно украшаются христианскими храмами. В период античности богатые горожане, исполненные чувства городского патриотизма, а также стремления оставить по себе долгую память, возводили на свои средства общественные здания и портики. Теперь подобные случаи становятся все более редкими и даже служат предметом осуждения (PG, t. 55, col. 231). Общественные постройки возводятся императорскими чиновниками, состоятельные же люди стремятся увековечить себя иным образом: они жертвуют имущество церкви. На их средства возводятся храмы, монастыри, странноприимные дома.

Многие постройки, придававшие византийским городам античный облик, утрачивают прежнее значение. Это в первую очередь касается гимнасия, который или совершенно прекращает свое существование, или теряет свою первоначальную функцию. В Сардах гимнасий, великолепная постройка, расположенная на главной улице города, функционирует как бани и место отдыха горожан. И там, где в давно ушедшие времена предки, занимаясь в палестре, стремились укрепить свое тело, потомки в праздные часы досуга вычерчивают бездумные граффити, где скаковые лошади перемежаются с изображениями епископа, херувимов, крестов с надписями, призывающими бога защитить писавшего.

В ряде городов исчезают или теряют свое значение театры и амфитеатры. В Сиде в театре расположились две часовни. В Приене в VI в. орхестра театра была использована как строительный материал для возведения епископской церкви, а остатки ее превратились в загон для скота. Из камней разобранных театров возводят городские стены и другие постройки. В новых городах театры вовсе не создаются.

Иная судьба – у ипподрома, который являлся предметом особых забот со стороны властей и в ряде городов располагался в непосредственной близости ко дворцу (в Константинополе, Антиохии и Фессалонике).

В ранневизантийских городах сохранялось все, что связано было с бытом античных городов: водопровод, цистерны, канализация, бани. Бани существовали в каждом городе, а в таких крупных городах, как Константинополь и Антиохия, их было множество. На бордюре одной из антиохийских мозаик V в. среди других достопримечательностей этого города изображены бани, построенные на средства крупного сановника того времени Ардавурия. Здание представляет собой сложный архитектурный комплекс с куполами и апсидой и имеет настолько импозантный вид, что первый издатель мозаики принял его за роскошную загородную виллу.

Типичной для ранневизантийского города была главная улица, вымощенная мрамором и украшенная с обеих сторон колоннадами. В среднем по величине городе Сарды она была шириной в двенадцать с половиной метров (почти стандартная величина для римского декумануса), с украшенным мозаикой пространством для пешеходов шириной в два метра.

В античных городах улицы являлись в первую очередь транспортными артериями; византийские улицы приобретают еще одну важную функцию: они становятся средоточием торговли. Это было новшество, не характерное для античных городов, где центром торговли была агора. С IV в. во многих городах агора теряет значение торгового центра и торговля перемещается на улицы.

В Константинополе в портике центральной части колоннадной улицы Месы находились мастерские наиболее привилегированных слоев торгово-ремесленного населения – аргиропратов; в Сардах на подобной улице разместились лавки для продажи инструментов, красильня, лавка для продажи и ремонта эамков, прочие эргастирии, харчевни. Мастерские были построены из кусков бывшего уже в употреблении мрамора или кирпича. Они хорошо освещались благодаря большим застекленным окнам. Нередко, по-видимому, мастерские делались из досок и других недолговечных материалов. Порой они доходили до колонн и портили внешний вид улицы. В связи с этим император Зинон издал специальный закон на имя префекта Константинополя Адамантия с требованием, чтобы эргастирии, находящиеся в портиках, не загораживали колонн. Размеры мастерских, располагавшихся в портиках Месы от Милия до Капитолия, не должны были превосходить в ширину шести футов, включая стены, а в высоту – семи футов. Через каждые четыре колонны в портиках полагалось оставлять проход. С внешней стороны эргастирии следовало украшать мрамором, "чтобы они придавали красоту городу и доставляли удовольствие прохожим" (CJ, VIII, 10, 12, § 1). Устройство мастерских, находящихся в портиках улиц в других частях города, отдавалось на усмотрение префекта города с соблюдением, однако, известного равенства для всех городских регионов – "так, чтобы то, что позволено в одних кварталах, не запрещалось в других" (Ibid).

Портики улиц, общественные здания и площади византийских городов были щедро украшены античными статуями. Это было наследием предшествующей эпохи, когда искусство скульптуры в данном регионе было необычайно развито и широко распространено. Скульптура здесь сопровождала человека в течение всей его жизни, от колыбели до могилы. Она не являлась лишь памятником искусства, в ней отражалась общественная и частная жизнь горожан, история города, события политической, религиозной и культурной жизни. Скульптура служила важным средством информации и воспитания...

Из главы "Прикладное искусство"

Второй "золотой век" византийского искусства при императорах Македонской и Комниновской династий ознаменован развитием его "малых форм", которые принято называть прикладными: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, стеклоделия, керамического ремесла и производства тканей. По числу памятников, их техническому и художественному совершенству этот период не имеет себе равных.

Произведения прикладного искусства – самостоятельный и полноценный источник, помогающий воссоздать стиль жизни византийского общества, ориентацию его культуры и принятую им иерархию ценностей. Малые формы искусства так же, как книжную миниатюру, в Византии не противопоставляли "высокому" искусству – архитектуре, монументальной живописи, скульптуре. Их объединяла общность сюжетов, композиционных принципов, эстетических критериев – возникала взаимозависимость разных видов искусств. Формы, родившиеся в одном виде искусства, легко становились достоянием другого, ибо все художественное творчество как отражение духовного мира средневекового человека пронизывала единая религиозно-философская мысль. Органичный синтез зодчества, живописи, прикладного искусства был направлен на создание эффекта ирреальности, сверхъестественности, чудом сотворенного "неба на земле", будь то во храме как "доме божьем" или во дворце императора – живого наместника Христа. Задачей искусства считали духовное преображение человека на пути к "абсолютной вечной красоте" – божественной Идее. Великолепие внутреннего убранства, даруя эстетическое наслаждение, служило ритуальным целям: верующий оказывался в возвышенной атмосфере духовности, отрекаясь от всего преходящего, земного и устремляясь к небесной благодати как "высшей реальности".

Структура византийского мировоззрения определяла сложность восприятия самих произведений прикладного искусства. Если, по воззрениям эпохи, все сотворенное богом прекрасно, то доказательством божественности вещи являлась ее красота. Отсюда стремление к высокому художественному уровню ремесленных изделий. Так возникал шедевр как доведенное до высшей степени артистизма ремесло.

Поскольку образы искусства византийцы рассматривали как материализованные чувственные отражения духовных архетипов, то и сами вещи наделяли "истинным" тайным смыслом. Наряду с практически-прикладной функцией они выполняли функцию знаковую, символическую. Многозначные толкования распространялись как на культовую утварь, так и на предметы светского церемониального обихода, например императорские регалии. Так, блюдо-дискос с частицами просфоры на нем в первой части литургии выступало образом небесной и земной церкви. Одновременно оно изображало "вифлеемский вертеп". При "великом входе" дискос, стоящий на голове дьякона, означал распятого Христа, а снятие дискоса с головы символизировало снятие с креста тела Иисуса.

Церковная утварь, облачения священнослужителей играли важную знаковую роль в ходе литургического действа как синтеза искусств, где все становилось средством "богопознания": на молящихся как бы нисходила божественная энергия. Согласно популярной теории Псевдо-Дионисия Ареопагита, каждый предмет как бесконечно значительный символ выполнял три функции: выявлял в материальных вещах спиритуалистические сущности; возводил к ним человека; "реально являл" мир сверхбытия на уровне бытия.

Разработанная византийской мыслью теории иерархической "лестницы" охватывала все сферы существования. По степени своего духовного" достоинства рукотворные вещи подчинялись своеобразной иерархии. Так, к самой низшей относили кухонную посуду, далее – столовую (бытовую и праздничную). На высшей ступени стояла храмовая утварь, включенная в ритуальную практику: священные ковши, блюда, кропильницы, кадила, крестильные купели; наконец, ковчеги для Святых Даров, мощей: святочтимые дарохранительницы, дискосы, потиры. Особый ореол окружал реликвии, связываемые с евангельскими событиями. Русский паломник Добрыня Ядрейкович (впоследствии Антоний, архиепископ новгородский) посетил Царьград около 1200 г. В храме св.Софии среди прочих культовых святынь он отметил "блюдо мало мраморно, на нем же Христос вечерял со ученики своими в великий четверток, и пелены Христовы, и дароносивыя сосуды златы иже приношаху с дары волсви".

Расцвет декоративно-прикладного искусства был связан и с характерной для византийцев эстетикой церемониала, парадности, исполненной почти магического очарования. Византиец – любитель праздничной роскоши и разработанного до мелочей этикета, он великий искусник по части церемониала, поражавшего своим великолепием приезжих иностранцев и возбуждавшего священный трепет. Блеск и элегантность дворцовой жизни, пышные процессии, торжественная культовая обрядность требовали огромного количества предметов роскоши. Самые дорогие изделия исполняли по заказам государей, крупных сановников, высшего духовенства, проникнутых сознанием изначальности и необходимости празднично-мистических зрелищ. Об огромном эмоциональном воздействии этого искусства с его культовым "благолепием" свидетельствуют многочисленные источники. Хронист четвертого крестового похода, пикардийский рыцарь Робер де Клари писал об убранстве св.Софии: "...вокруг престола были серебряные столпы, которые поддерживали терем над престолом, сделанный как колокольня и весь из литого серебра; и был он таким богатым, что нельзя и подсчитать, сколько он стоил... Потом по всему монастырю сверху донизу спускалась добрая сотня люстр, и не было ни одной, которая ни висела бы на толстой серебряной цепи толщиной в человеческую руку..." (Робер де Клари. С.61).

Константинополь. На всем протяжении византийской истории столица империи сохраняла ведущую, наставническую роль во всех областях культуры и интеллектуальной жизни. Произведения мастеров города на Босфоре служили эталоном прекрасного.

Покровительство мастерам со стороны светской и духовной власти, прилив богатств из стран Средиземноморья, Балканского полуострова, Ближнего и Среднего Востока создавали благоприятные условия для процветания художественного ремесла. Столичные ремесленники находились в привилегированном положении еще и потому, что могли работать по образцам, привезенным со всех концов средневекового мира.

Константинополь, подобно магниту, притягивал лучшие художественные силы империи. Не случайно для его синкретичного искусства характерно сосуществование различных школ и направлений. Деятельность многочисленных константинопольских мастерских – императорских, патриарших, монастырских – была исключительно плодотворной. Из них выходили наиболее совершенные произведения, которые отличаются рафинированностью вкуса и безукоризненным техническим мастерством. Они декорировали интерьеры храмов, украшали дворцы и особняки знати. Столичным изделиям подражали не только в провинциальных центрах империи, но и далеко за ее границами.

Славились ремесленники другого крупнейшего торгового центра Византии – Фессалоники.

Художественный металл. Устойчивое покровительство знатных заказчиков повышало социальный статус мастеров. У прошедших школу наследственного ученичества профессиональных ювелиров высшей квалификации за плечами стояла многовековая традиция. Наиболее искусные мастера обслуживали колоссальные потребности царского двора, высшего чиновничества и клира, другие работали на более широкий рынок. Эргастирии (мастерские) ювелиров сосредоточивались в константинопольском квартале Аргиропратий.

Неотделимые от понятия "сокровище" изделия из драгоценных металлов хранились в ризницах крупных монастырей и храмов, в казне императоров и знатных лиц. Разные причины побуждали византийцев накапливать и беречь сокровища: престижные соображения (материальные ценности как воплощение богатства и власти), культ реликвий, ритуальные функции ковчегов для мощей и литургических сосудов, красота вещей, неотъемлемая от их возвышенной сакральной сущности. Из рук светских ремесленников придворного ведомства (часть мастерских находилась в пределах Большого дворца) выходили шедевры металлопластики, музыкальные инструменты, украшения. О масштабах деятельности металлодельцев красноречиво свидетельствуют очевидцы. Константин VII Багрянородный в сочинении "О церемониях византийского двора" скрупулезно описал убранство тронного зала-хрисотриклиния по случаю парадного приема сарацинских послов. Чтобы ошеломить иноверцев богатством василевса, утварь собирали из разных мест. По словам венценосного автора, в восьми нишах хрисотриклиния развешаны были венцы, взятые из храма Пресвятой Матери Божией Фарской и других церквей дворца, различные произведения из эмали, взятые из сокровищницы, плащи императоров и императриц. Шестьдесят два больших серебряных подсвечника, взятые из Новой церкви Василия Македонянина, были размещены во всем здании с зажженными свечами или лампадами. Наконец, венец света – паникадило блистало посреди купола против золотого трона. Когда все было так приготовлено, отворяли серебряные двери, поднимали занавеси, и тогда можно было видеть в глубине императора, восседавшего на своем золотом троне, облаченного с головы до ног в золото и драгоценные камни (De сег. С.580–588). На первом плане – "светозарность", блеск убранства. Синонимы "свет" и "красота" означали мистическое откровение бога миру и человеку. Отсюда любовь византийцев к драгоценным металлам и камням, сверкающей утвари и златотканым одеяниям – символическим источникам божественного сияния...

Об авторах

Чекалова Александра Алексеевна

Известный российский византинист, доктор исторических наук, профессор. В 1965 г. окончила исторический факультет МГУ имени М. В. Ломоносова со специализацией по кафедре истории средних веков (история Византии). После окончания аспирантуры Института всеобщей истории АН СССР была принята в штат института в сектор истории Византии, где работает по настоящее время. Область научных интересов: социально-экономическая и политическая история Византии (преимущественно в ранний ее период), общественная и историческая мысль, политическая теория, ментальность византийцев, их быт и нравы. Читала лекции о ранневизантийской знати в Принстоне, Гарварде (США) и Торонто (Канада). Автор 5 монографий и более 100 научных статей.

Основные исследования: «Константинополь в VI веке. Восстание Ника», комментированный перевод с древнегреческого сочинений крупнейшего византийского историка Прокопия Кесарийского «Война с персами», «Война с вандалами», «Тайная история», а также «У истоков византийской государственности: сенат и сенаторская аристократия Константинополя IV – первой половины VII в.».

Даркевич Владислав Петрович

Известный специалист по истории средневековой культуры. Доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Института археологии РАН. Родился в Витебске. В 1958 г. окончил исторический факультет МГУ имени М. В. Ломоносова и с того же года начал работать в Институте археологии. В 1964 г. защитил кандидатскую диссертацию. В 1970–1980 гг. руководил Старорязанской экспедицией Института археологии. В 1978 г. В. П. Даркевичу была присуждена ученая степень доктора исторических наук за книги «Светское искусство Византии» (М., 1975) и «Художественный металл Востока» (М., 1976). Участник и руководитель ряда археологических экспедиций, автор около 200 научных трудов.

Основные научные интересы В. П. Даркевича: история и культура Руси IX–XIII вв., народная культура Cредневековья, связи средневековой Руси с Западной Европой, Византией и арабским миром. Его творчество отличается широтой кругозора, умением использовать междисциплинарный (с привлечением этнологии, истории искусств, литературоведения, лингвистики и др.) и цивилизационный (повышенное внимание к человеческой духовности, сопоставление цивилизаций католического Запада, Византии, Древней Руси, мусульманского Востока) подходы. При этом он не только обладает способностью проникновения во все глубины замыслов средневековых мастеров, но и может рассказывать о древнем искусстве живым и образным языком писателя, то есть в какой-то мере и формой изложения приблизиться к самому искусству.