Станиславский К.С.Ак Театральный дневник любителя драматического искусства Изд. стереотип.

Содержание

Театральный дневник любителя драматического искусства (отрывок)

НАБЛЮДЕНИЯ И ЗАМЕТКИ. 1885 г.

Вчера я был в Русском драматическом театре и в первый раз любовался игрою Форкатти, который так художественно провел особенно одну сцену, что я не могу не записать ее. Форкатти играл роль важного барина, статского советника и генерала, страшно занятого и благодаря этому рассеянного. Сцена, о которой я заговорил, выясняет публике судьбу одной женщины, которая нужна автору для дополнения некоторых неясных сторон пиесы. Произнося этот монолог, Форкатти сумел передать манеру говорить тягуче, свойственную светским, важным лицам, и прекрасно сопровождал слова типической мимикой и движением рук.

Видно было, как генерал и статский советник начинает рассеиваться, хотя бы созерцанием кончиков своих лаковых башмаков, и до тех пор он продолжает запинаться... ээ-кать и повторять по нескольку раз одни и те же слова, пока наконец он не решится вынуть платок, чтоб смахнуть с ног то, что его так развлекает. За этим он снова энергически принимается за рассказ о бедной женщине, пока наконец его не заинтересует платье своей слушательницы, на которую он направляет свой неподвижный взор. Тут генерал опять начинает путаться, эээкать и повторять слова до тех пор, пока не осведомится т е м ж е важно-монотонным голосом, каким он говорил о судьбе несчастной женщины: "Где вы купили эту изящную материю?" – "Там-то"... – "А кто шил?" – "Такая-то". – "Гм... (еще раз смотрит пристально и с новой энергией). Так вот-с, я говорю" и т.д.... продолжает рассказ.

У Форкатти выходили эти детали крайне тонко и без утрировки, что очень важно в этом случае. Он с таким комизмом делал разные, не относящиеся к делу замечания, сохраняя при этом совершенно ту же интонацию, с какой он произносил монолог, что публика забывала о том, что эта сцена сама по себе крайне неинтересна; однако, несмотря на это, Форкатти отнял должного внимания у публики к тем местам, которые имели важность для пиесы, и с этой целью он проделывал детали в менее важных местах. Приближаясь к концу своего рассказа, видно было, что генералу ужасно надоело говорить, и вот он посматривает на часы, соображая что-то по ним, повторяя при этом все одну и ту же фразу и как бы помогая себе жестами. Наконец он окончательно замолчал, продолжая с тем же вниманием и серьезным видом смотреть на часы. Потом сразу отрывает глаза от них и озирается, как бы удивляясь, где это он находится, и, окончательно забыв о своем рассказе, поспешно прощается и быстро удаляется... при громких рукоплесканиях публики... Следует помнить, что описанное передавалось с необыкновенною живостью и естественностью, благодаря чему и вышло эффектно. Улыбнись только Форкатти хоть одним мускулом, все, что показалось публике милым, приняло бы в ее глазах самый глупый оттенок. Описанные детали подходят также к добродушным и, в крайнем случае, ко всем генеральским светским и спокойным ролям.

Сегодня мне понравилась в Русском театре одна крайне оригинальная декорация. Во всю длину сцены тянется забор, отступя от суфлерской будки сажени на две. По забору сделано небольшое возвышение, изображающее тротуар, по бокам которого расположены тумбы и фонари. Среди забора ворота с калиткой и углублением для сторожа с противоположной ее стороны; над калиткой вывеска: "Купчихи М.Потаповой", с противоположной стороны: "Свободен от постоя"; за забором виден деревянный дом, и при раскрытии ворот обнаруживается неопрятный двор. При поднятии занавеса сторож с ярлыком на картузе спит крепким сном... в то время как двое негодяев без стеснения проходят через калитку. Декорация эта называется "Улица в Рогожской".

Видел в Малом театре пиесу Островского "Женитьба Бальзаминова" с Музилем в заглавной роли.

Отмечу небольшую деталь, которой названный артист скрасил одно вялое место в пиесе.

В первом действии есть сцена, где мать Бальзаминова вместе со свахой напускаются с потоком упреков на молодого жениха (Музиля), причем последний, свыкшийся с подобными семейными сценами, вначале долго остается холоден к речам женщин и, запустив руку в карман, разгуливает по комнате, ловя мух по стенам. Музиль весьма потешно и правдиво нацеливался на мнимую муху и, промахнувшись, долго как бы следил за улетавшим насекомым. Когда же ему удавалось поймать, то он с особым наслаждением бил муху об пол, причем это все выходило у него очень мило, так как не было ни малейшей утрировки.

Однако брань двух женщин становилась все сильней, так что Бальзаминов принужден делать некоторые возражения, переходящие постепенно в грубые ответы, но, несмотря на это, он скоро успокаивается до того, что снова принимается за ловлю мух и, уж поймав одну, он держит ее в кулаке и пытается поймать ее двумя пальцами, чтобы лишить ее крыльев. "Маменька, а маменька, вы вот что сделайте... сшейте вы мне; голу...у...у... (муха вылетает из кулака, и Бальзаминов следит за ней, произнося у...у... каким-то удивленным тоном, потом... как бы разочарованно доканчивает почти piano) у...убушка... новый сюртук" и т.д.

Отчего бы не повторить описанной детали при удобном случае, хотя бы в роли какого-нибудь шалопая из чиновников.
...

Об авторе

Станиславский Константин Сергеевич

(настоящая фамилия Алексеев)

Выдающийся русский и советский режиссер, актер, педагог, теоретик театра, почетный академик АН СССР, народный артист СССР (1936). Родился в Москве, в богатой купеческой семье. Сценические опыты начал с 1877 г. в домашнем Алексеевском кружке. В 1888 г. стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), а с 1891 г. официально взял на себя в Обществе руководство режиссерской частью. В 1898 г. вместе с В. И. Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр. С 1918 г. возглавлял Оперную студию Большого театра (впоследствии Оперный театр имени Станиславского). В начале 1930-х гг., используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР М. Горького, добился особого положения для Художественного театра, получившего название МХАТ СССР им. Горького.

Деятельность К. С. Станиславского оказала значительное влияние на российский и мировой театр XX в. Он впервые утвердил на российской сцене принципы режиссерского театра (единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля; целостность актерского ансамбля; психологическую обусловленность мизансцен), а также разработал методологию актерского творчества, технику органичного перевоплощения в образ («система Станиславского»). Его учениками и последователями были выдающиеся театральные деятели, режиссеры и актеры: В. Э. Мейерхольд, М. А. Чехов, Е. Б. Вахтангов, О. Н. Андровская, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. Н. Кедров, Б. Н. Ливанов, А. Н. Грибов, М. М. Яншин и многие другие. Система Станиславского и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров.