Юдин С.П. Певец и голос:
О методологии и педагогике пения. Изд. стереотип.

Оглавление

От автора

Мне всегда казалось невозможным учить других искусству пения без вполне ясного понимания действительных причин правильного звукообразования. Без этого понимания даже долгий певческий опыт может не давать права на подобную педагогическую деятельность. Я часто думал, что пропою сколько мне отпущено и затем стану заниматься чем угодно, только не преподаванием: я не собирался учить петь.

Но еще меньше входило в мои намерения писать книгу о пении; она написалась как-то сама собой, возникла как вывод из моей артистической деятельности. Этот вывод оказался неожиданным даже для меня самого: все, что я слыхал и читал о пении, имеет очень мало общего с тем, к чему я пришел в результате многолетней практической работы. Раньше, возможно, я и сам не поверил бы в то, что позднее предстало передо мной как разоблаченная «тайна». Именно поразительная неожиданность сложившихся выводов и решила дело: я не мог не написать эту книгу!

К тому же мне всегда не нравились общепринятые взгляды на «голос» певца и на вокальное искусство. Непонимание, граничащее с невежеством, хаотическая случайность царят в этой области. Случается, люди со скромными, малоинтересными данными поют лучше обладателей подлинного вокального богатства; у людей бесталанных — налицо здоровые и правильно функционирующие голоса, в то время как певцы, одаренные подлинным творческим талантом, не могут в должной мере проявить его только потому, что механизм их голоса работает не так, как нужно.

Я хотел бы способствовать устранению этих обидных несообразностей, вооружив обладателей ценного голосового материала и творческого таланта знаниями, которые помогли бы им справиться с механическими неполадками их голосовых органов, хотел бы предохранить певцов от трагических катастроф «необъяснимой», преждевременной потери голоса. Я совершенно категорически утверждаю, что там, где нет органических повреждений, всякая так называемая «потеря голоса» вызывается исключительно утратой правильной манеры; давать звук, то естъ механическим разладом процесса звукообразования: стоит такому певцу вернуть правильный принцип подачи звука, как голос его восстановится во всей силе, красоте и объеме.

Пройдя длинный путь ошибок и упорных усилий понять «тайну» голоса певца, я с глубоким удовлетворением и полной отчетливостью смею думать, что выполнил поставленную перед собой задачу. Я совершенно убежден, что смысл моих выводов не противоречит истине, и говорю это со всей ответственностью и без малейших колебаний. Мои выводы — твердая почва. И если это не в полном смысле «вновь открытая Америка», то, во всяком случае, прочный материк, на который можно смело и надежно опереться.

Цель моей работы — дать верную опору для моей дочери-певицы Т. С. Юдиной и для других певцов как молодых, не обладающих нужными знаниями, не искушенных опытом, так и для немолодых, давно поющих, которые растерялись, запутались, устали в своих исканиях и преждевременно начали терять голос.

Введение

О методологии и педагогике пения звестно ли было раньше то, чего, повидимому, не знают теперь? Понимали ли старые мастера действительные причины хорошего пения, или только счастливое стечение обстоятельств обусловливало подъем вокального искусства в прошлом?

Во всяком случае, то, что дошло до нас от взглядов этих мастеров, далеко не всегда убедительно и эффективно. Может быть, мы не достаточно понимаем смысл дошедшего до нас материала или этот материал дошел до наших времен уже в извращенном виде? Можно предположить, что «старики» не слишком много говорили и объясняли и, главным образом, использовали пример и показ. Но если даже методы «стариков» были только эмпирическими, то это не мешало им добиваться превосходных результатов. Можно не сомневаться, что такой путь все же правильнее и надежнее, чем путь, который в своих ошибочных выводах опирается на «научные обоснования». «Лучше ничего не делать, чем делать что-либо неправильно».

Старые мастера пения ревниво оберегали «секреты», которым, по их мнению, они были обязаны совершенством своего мастерства. Только по наследству передавались иногда эти «магические» секреты, что, конечно, не могло способствовать тому, чтобы принципы, быть может, в действительности являвшиеся причиной былого расцвета искусства, дошли до нас без извращения.

Вероятно, значительную роль в этом расцвете играли и хорошие вокальные традиции, и характер музыки, на которой воспитывались певцы. Старые композиторы любили и понимали человеческий голос, — при умелом подходе к нему, лучший по выразительности музыкальный инструмент. Раньше вокальная музыка писалась так, что исполнять ее было полезно для голоса; но с некоторых пор с голосом, как с инструментом, обладающим только ему присущими особыми свойствами, стали считаться меньше, и музыка для него порой бывает такова, что исполнение ее, даже для голоса с хорошей школой, может оказаться вредным.

Таким образом, для нас очевидно, что благодаря ряду благоприятствующих обстоятельств вокальное искусство прошлого могло стоять на высокой ступени и без глубокого понимания правильной механики голоса. Но так же очевидно, что от методов этого прошлого нам осталось очень немного. Те, кто обращает пытливые взоры к этому прошлому в надежде найти в его истоках что-либо для нас ценное, обречены на разочарование. Повидимому, почти утеряны пути, которыми прежние певцы шли к вершинам своего искусства.

Уже давно люди стремятся подвести под искусство пения более твердый, научно обоснованный фундамент. Это, конечно, правильный путь к тому, чтобы сделать методику пения более надежной и точной наукой. Но путь этот труден и не обходится без серьезных ошибок и заблуждений. Только немногие исследования, мудро ограничивающие себя строго научными рамками, не стремящиеся учить петь, а лишь устанавливающие добытые наукой неоспоримые данные, являются практически ценными и заслуживающими серьезного внимания. Большинство же попыток научно обосновать правильные принципы вокального мастерства страдает большими недостатками.

Хуже всего, когда пытаются «научно обосновать» принципиально неверные заключения люди, не понимающие существа дела. Разумеется, возможность ошибок в этой области очень широка. В первую очередь, в работе голосовых органов очень трудно отличить причину от следствия, истинное от воображаемого. Происходит это потому, что человеку свойственно замечать прежде всего то, что он яснее чувствует, видит, слышит и осязает. Отсюда и длинные рассуждения о «типах» дыхания, о движениях гортани, о длительности и плавности выдоха, происходящего во время звука, о «регистровых» изменениях тембра и т. п. Конечно, все эти движения и изменения видны и слышны, но они по существу не имеют того решающего значения, какое им приписывается. Они не причина звукообразования, а только следствие тех или иных его причин. Истинные причины звукообразования скрыты значительно глубже и требуют сосредоточенного внимания для обнаружения и осознания их действия и влияний. Так, певцу может казаться, что его голос звучит хорошо именно потому, что звучание сопровождается некоторым особым ощущением; а на самом деле это ощущение не причина хорошего звучания, а только его следствие.

Регулировать звучание при помощи подобных ощущений дело далеко не надежное: ощущения эти исчезают с исчезновением вызвавших их причин, которые остались для певца скрытыми и непонятными. Утратив подобный способ управления звучанием голоса, певец часто бывает обречен на полную растерянность, а иногда и гибель.

Но если ошибочная методология приносит вред, то не приносит пользы и методология, в которой вовсе не содержится каких-либо определенных, четких, — пусть даже неверных, — заключений. Здесь в общую кучу сваливаются решительно все «за» и «против», почерпнутые из огромного количества выдержек и высказываний всевозможных авторов, что создает такую кашу и неразбериху, в которой невозможно разобраться.

Мало способствует уяснению причин хорошего и плохого звучания голоса и методология, в которой некоторые, по существу неопределенные, понятия преподносятся как нечто совершенно точное, очевидное для всех, исключающее какие бы то ни было ошибочные толкования.

Так, например, «прикрытие» голоса берется как некое «определенное данное», «не возбуждающее никаких сомнений». Но что представляет собой это «прикрытие», при каких условиях достигает оно нужной цели, — исчерпывающих объяснений не дается.

В рассуждениях о так называемой «маске», в которую, будто бы, следует «направлять» звук, или вовсе не объясняется, что такое «маска», или же приводится сразу несколько различных объяснений, очевидно с таким расчетом, чтобы всякий мог выбрать по своему вкусу наиболее подходящее.

Требование «не петь связками» мотивируется тем, что так называемое пение на связках, к которому прибегают певцы, не овладевшие «направлением звука», гибельно для голоса. Но здесь одно неясное понятие дополняется другим, не менее темным: что следует подразумевать под «пением связками» и «направлением звука» — нигде не оговорено.

Специальная певческая «терминология» является немаловажной причиной путаницы и разноголосицы,; имеющей место при обсуждении вопросов вокальной методологии. Достаточно сказать, что такой термин, как «опора», признаваемый подавляющим большинством, все же толкуется удивительно разноречиво. Отсюда вполне понятно, почему певцы так редко и неохотно беседуют между собой о нении: просто, они говорят на разных языках. Неточность и неясность певческой терминологии способствует тому, что вместо товарищеской помощи они лишь сбивают друг друга. Поэтому наиболее осторожные, сознательные певцы доверяют только собственным ощущениям и, избегая влияний со стороны, берегут эти, не поддающиеся ясному определению ощущения для личного пользования.

Нельзя обойти молчанием и еще одно, очень важное обстоятельство, сильно тормозящее раскрытие механических причин правильного и неправильного звукообразования: общепринятые взгляды на подход и способы работы над человеческим голосом.

Иногда совершенно невозможно понять, чем вызван общепринятый взгляд, запрещающий или, наоборот, требующий того или иного исполнения: (приводимые в таких случаях доводы и очевидные преимущества запрещенного перед дозволенным лишены какой бы то ни было убедительности. И не к чести певцов следует отнести то, что они, без рассуждений и критики, слепо, на веру принимают к непременному исполнению эти общепринятые «правила» и «законы», тогда как это всего лишь общепринятые ошибки.

Борьба с такими узаконенными «вывихами» невероятно трудна даже осторожный протест вызывает возмущение, и на голову протестующего обрушиваются всевозможные порицания, к тому же, совершенно бездоказательные. Приходится изумляться, до чего дружно и организованно порой встречают в штыки в этой области утверждения, сколько-нибудь выходящие за пределы общепринятого. И это не может не мешать выяснению механических причин хорошего и плохого звукообразования.

Умея управлять «своим голосом только при помощи ощущений, не поддающихся ясному определению, многие превосходные певцы не могут передать другим «тайн» своего мастерства, не могут научить других своему искусству, хотя сами владеют им в совершенстве. Поэтому такие певцы нередко категорически отказываются от деятельности вокальных педагогов. Имея, казалось бы, право говорить убежденно и авторитетно, они, когда вопрос касается механики пения, обычно упорно молчат, а если и высказываются, то очень сдержанно и скромно.

Бывает и так, что вдруг выдвигаются теоретические системы, являющиеся плодом досужей фантазии и беззастенчивой недобросовестности их авторов. Для подкрепления собственных измышлений авторы приводят в них некоторые, дошедшие до нас, взгляды мастеров прошлого, но преподносят их в извращенном виде. В результате ничего, кроме вреда, не получается. Такие теории, к сожалению, не редкость. И все они только запутывают сложный и без того уже достаточно запутанный вопрос.

Я не говорю уже о так называемом «знахарстве» в пении, о применении приемов, способных вызывать не только недоумение, но и глубокое возмущение. О нем давно и хорошо знают, привыкли и относятся с полной снисходительностью. И эта, чрезвычайно вредная снисходительность имеет место единственно потому, что на пение принято смотреть, как на нечто несерьезное, не имеющее под собой никакого определенного фундамента. Разумеется, пение ни в какой мере не может считаться наукой. Но, во всяком случае, излишне легкомысленный к нему подход, не признающий вдумчивого анализа, не служит ему на пользу. Недостаточно серьезному взгляду на пение мы обязаны тем, что его преподаванием нередко занимаются люди, не имеющие к тому никаких оснований. Часто вокальными педагогами оказываются певцы, преждевременно потерявшие способность петь, — посредственные, или вовсе плохие, никогда не имевшие правильного представления, о причинах хорошего и плохого звучания голоса, что, разумеется, не может благоприятствовать развитию вокального искусства. Вправе вызвать сомнение и те случаи, когда вокальной педагогикой занимаются люди, вовсе никогда не певшие, что им, однако, не мешает, в качестве педагогов, теоретизировать больше и увереннее многих опытных певцов.

Хорошие опытные певцы часто не признают в своем деле теории, считая практику единственным путем к совершенству, и отказываются от педагогической деятельности, так как не умеют объяснить другим ощущения, при помощи которых с полным успехом управляли собственным голосом. Но люди, вовсе никогда не певшие или певшие плохо, вряд ли могут оказаться лучшими преподавателями пения, чем опытные певцы, честно признающиеся в неспособности передать свое уменье другим. На это возражают, что некоторые признанные мастера вокальной педагогики сами певцами не были. Это действительно так. Но, вероятно, они знали что-то существенное, полученное по наследству от учителя, или отца — певца. Иначе совершенно непонятно, каким образом могли из них выработаться знатоки своего дела и как, без унаследованных или вынесенных из личного опыта знаний, можно учить других. Конечно, человек, умеющий по слуху отличать правильное звучание от ошибочного, может до известной степени помочь своему ученику, при посредстве собственных слуховых восприятий, но такая помощь очень ограниченна. Там, где дело касается механики звукообразования, слуховых восприятий учителя может оказаться недостаточно: учитель слышит, что звук ученика фальшив, но что должен ученик сделать, чтобы звук стал правильным, — он не знает.

Повторяю, большие педагоги, не бывшие сами певцами, несомненно владели каким-то существенным знанием, которое помогало им в работе. И ссылаться на подобные примеры, стремясь доказать, что вообще преподавать пение могут люди и не поющие, вряд ли полезно. Уж слишком часты случаи, когда люди, совершенно не умеющие петь или поющие плохо, берутся за это дело. К таким преподавателям есть основание относиться с некоторой осторожностью.

[...]

Об авторе

Выдающийся артист оперы (лирический тенор), режиссер и педагог. Заслуженный артист РСФСР (1933). Родился в Москве, в семье конторского служащего. Учился в Московском высшем техническом училище (1900-1906), затем в Училище живописи, ваяния и зодчества (до 1910 г.). Одновременно брал уроки пения у Г.А.Алчевского и А.М.Додонова. В 1910 г. был вызван на пробу в Большой театр. В 1911-1914 и 1919-1941 гг. - солист Большого театра. В 1914-1919 гг. был солистом Оперы С. И. Зимина. В 1942-1948 гг. работал режиссером и вокальным педагогом в Московской оперной студии. С 1948 по 1963 гг. преподавал в Московской консерватории (с 1953 г. - доцент, с 1954 г. - исполняющий обязанности профессора).

С. П. Юдин обладал голосом мягкого тембра, отточенной вокальной техникой, артистизмом исполнения. Его голос отличался так называемой "двухтембровостью" (был близок по характеру к теноруальтино): в верхнем регистре приближался к сопрановому звучанию, в нижнем - к баритональному. Он также мастерски владел фальцетом. По оценкам критики, голос певца - сильный, мужественный лирический тенор, для которого не существовало технических трудностей. Исполнительская манера артиста была достаточно строга и выразительна; его отличительными качествами стали превосходная дикция, осмысленно поданные каждое слово и каждая фраза, безупречное чувство формы и стиля исполняемой музыки. В его репертуар входило свыше 30 партий (лирические, острохарактерные, лирико-драматические). С.П.Юдин вел большую вокально-педагогическую деятельность; им были написаны многие статьи, а также книги "Певец и голос" (1947) и "Формирование голоса певца" (1962), в которых нашел отражение его исполнительский и педагогический опыт.